贾樟柯《站台》：声音与光影如何勾勒80年代中国社会转型下的普通人史诗

 

 

 

 

 

 

 贾樟柯《站台》：声音与光影如何勾勒80年代中国社会转型下的普通人史诗

(Jiǎ Zhāngkē "Zhàntái": Shēngyīn yǔ guāngyǐng rúhé gōulè 80 niándài Zhōngguó shèhuì zhuǎnxíng xià de pǔtōng rén shǐshī)
자장커 《플랫폼》: 소리와 빛과 그림자가 어떻게 80년대 중국 사회 전환기 속 보통 사람들의 서사시를 그리는가

[사회자]: 哎，欢迎收听。今天我们来聊聊贾樟柯，还有他的那部很重要的电影《站台》。
(Āi, huānyíng shōutīng. Jīntiān wǒmen lái liáo liáo Jiǎ Zhāngkē, háiyǒu tā nà bù hěn zhòngyào de diànyǐng "Zhàntái".)
자, 청취해 주셔서 감사합니다. 오늘은 자장커(贾樟柯) 감독과 그의 아주 중요한 영화 '플랫폼(站台)'에 대해 이야기해 보겠습니다.

[패널]: 嗯。
(Ńg.)
네.

[사회자]: 我看了你分享的这些资料，感觉这部片子啊，它就像打开了一扇窗，让我们看到，呃八十年代中国社会那个大转型。
(Wǒ kànle nǐ fēnxiǎng de zhèxiē zīliào, gǎnjué zhè bù piànzi a, tā jiù xiàng dǎkāile yī shàn chuāng, ràng wǒmen kàndào, è bāshí niándài Zhōngguó shèhuì nàgè dà zhuǎnxíng.)
당신이 공유해 준 자료들을 보니까, 이 영화가 마치 한 편의 창문을 열어주는 것 같아요. 80년대 중국 사회의 거대한 전환기를 보게 해 주네요.

[패널]: 没错，就是从计划经济往市场经济转的那个年。
(Méicuò, jiùshì cóng jìhuà jīngjì wǎng shìchǎng jīngjì zhuǎn de nàgè nián.)
맞아요, 계획 경제에서 시장 경제로 전환되던 시기죠.

[사회자]: 对。特别是普通人的生活怎么被影响的。
(Duì. Tèbiéshì pǔtōng rén de shēnghuó zěnme bèi yǐngxiǎng de.)
네. 특히 평범한 사람들의 삶이 어떻게 영향을 받았는지 말이죠.

[패널]: 嗯，对。所以我们这次啊，主要就是想从这些材料里挖一挖，看看贾樟柯他到底用了些什么特别的，嗯，电影手法。
(Ńg, duì. Suǒyǐ wǒmen zhè cì a, zhǔyào jiùshì xiǎng cóng zhèxiē cáiliào lǐ wā yī wā, kàn kàn Jiǎ Zhāngkē tā dàodǐ yòngle xiē shéme tèbié de, ńg, diànyǐng shǒufǎ.)
네, 맞아요. 그래서 이번에는 주로 이 자료들에서 자장커 감독이 과연 어떤 특별한, 음, 영화 기법을 사용했는지 파헤쳐 보려고 합니다.

[사회자]: 尤其是声音和画面上的。
(Yóuqí shì shēngyīn hé huàmiàn shàng de.)
특히 소리와 영상 면에서요.

[패널]: 对，就是声音、色彩、光影这些，特别是流行音乐和方言，看他是怎么抓住那个时代的味道，还有人的那种感觉。嗯，他那种纪实美学到底是怎么体现的？
(Duì, jiùshì shēngyīn, sècǎi, guāngyǐng zhèxiē, tèbié shì liúxíng yīnyuè hé fāngyán, kàn tā shì zěnme zhuāzhù nàgè shídài de wèidào, háiyǒu rén de nà zhǒng gǎnjué. Ńg, tā nà zhǒng jìshí měixué dàodǐ shì zěnme tǐxiàn de?)
네, 바로 소리, 색채, 빛과 그림자 같은 것들, 특히 유행가와 사투리를 어떻게 활용해서 그 시대의 분위기와 사람들의 감정을 담아냈는지 살펴보려고요. 음, 그의 다큐멘터리 미학이 도대체 어떻게 구현되었는지 말이죠.

[사회자]: 好啊，那我们呃，要不先从故事背景开始。《站台》这个时间跨度挺长的，好像是从七九年一直到——
(Hǎo a, nà wǒmen è, yàobù xiān cóng gùshì bèijǐng kāishǐ. "Zhàntái" zhège shíjiān kuàdù tǐng cháng de, hǎoxiàng shì cóng qījiǔ nián yīzhí dào——)
좋아요, 그럼 음, 먼저 이야기 배경부터 시작해 볼까요? '플랫폼'은 시간적 배경이 꽤 긴데요, 79년부터 시작해서...

[패널]: 到九十年代初了。
(Dào jiǔshí niándài chūle.)
90년대 초까지요.

[사회자]: 对。地点是在山西汾阳县，讲的是呃，崔明亮、尹瑞珍，就县文工团那几个年轻人的故事。
(Duì. Dìdiǎn shì zài Shānxī Fényáng xiàn, jiǎng de shì è, Cuī Míngliàng, Yǐn Ruìzhēn, jiù xiàn wéngōngtuán nà jǐ gè niánqīngrén de gùshì.)
네. 장소는 산시성(山西省) 펀양현(汾阳县)이고요, 최명량(崔明亮)과 윤서진(尹瑞ēn), 그러니까 현지 예술단의 젊은이들 이야기를 다루고 있습니다.

[패널]: 是的，是。这个文工团的变化是关键。你看他们一开始演火车向着烧山跑，就是那种革命歌曲。
(Shì de, shì. Zhège wéngōngtuán de biànhuà shì guānjiàn. Nǐ kàn tāmen yī kāishǐ yǎn huǒchē xiàngzhe shāo shān pǎo, jiùshì nà zhǒng gémìng gēqǔ.)
맞아요, 맞아요. 이 예술단의 변화가 핵심이죠. 보세요, 그들은 처음에 기차가 불타는 산을 향해 달려가는, 그런 혁명가들을 공연했어요.

[사회자]: 嗯，很有年代感。
(Ńg, hěn yǒu niándài gǎn.)
음, 시대적 느낌이 강하네요.

[패널]: 然后慢慢地就开始跳迪斯科，唱流行歌了，还自己出去走穴赚钱。
(Ránhòu màn màn de jiù kāishǐ tiào dīsīkē, chàng liúxíng gēle, hái zìjǐ chūqù zǒu xué zhuànqián.)
그러다 서서히 디스코를 추고 유행가를 부르기 시작했고, 심지어 직접 떠돌아다니며 공연으로 돈을 벌기도 했습니다.

[사회자]: 这个转变本身就很说明问题了。
(Zhège zhuǎnbiàn běnshēn jiù hěn shuōmíng wèntíle.)
이런 변화 자체가 이미 많은 것을 말해주네요.

[패널]: 对。这不光是几个年轻人的事儿了，它其实就是当时整个中国社会的一个，嗯，一个缩影，就是从集体主义到市场经济，从那种比较封闭的状态到开放，文化冲击特别大。这些资料里都反复强调了这一点。
(Duì. Zhè bù guāngshì jǐ gè niánqīngrén de shìrle, tā qíshí jiùshì dāngshí zhěnggè Zhōngguó shèhuì de yīgè, ńg, yīgè suōyǐng, jiùshì cóng jítǐ zhǔyì dào shìchǎng jīngjì, cóng nà zhǒng bǐjiào fēngbì de zhuàngtài dào kāifàng, wénhuà chōngjī tèbié dà. Zhèxiē zīliào lǐ dōu fǎnfù qiángdiàole zhè yīdiǎn.)
네. 이건 단순히 몇몇 젊은이들의 이야기가 아니라, 사실은 그 당시 중국 사회 전체의, 음, 하나의 축소판입니다. 집단주의에서 시장 경제로, 비교적 폐쇄적인 상태에서 개방으로 넘어가면서 문화적 충격이 매우 컸다는 거죠. 이 자료들에서도 이 점을 계속해서 강조하고 있습니다.

[사회자]: 嗯，那这种大的社会变化，贾樟柯是怎么用电影语言来拍的呢？我看资料老说他的纪实美学，这个呃，具体是啥意思？听着有点抽象。
(Ńg, nà zhè zhǒng dà de shèhuì biànhuà, Jiǎ Zhāngkē shì zěnme yòng diànyǐng yǔyán lái pāi de ne? Wǒ kàn zīliào lǎo shuō tā de jìshí měixué, zhège è, jùtǐ shì shá yìsi? Tīngzhe yǒudiǎn chōuxiàng.)
음, 그럼 이런 큰 사회적 변화를 자장커 감독은 어떻게 영화 언어로 담아냈을까요? 자료를 보면 그의 다큐멘터리 미학에 대해 자주 언급하는데, 음, 구체적으로 무슨 뜻인가요? 좀 추상적으로 들려서요.

[패널]: 核心啊，其实就是追求一种怎么说呢，不加修饰的真实感。
(Héxīn a, qíshí jiùshì zhuīqiú yī zhǒng zěnme shuō ne, bù jiā xiūshì de zhēnshígǎn.)
핵심은요, 꾸밈없는, 뭐랄까, 있는 그대로의 진실성을 추구하는 겁니다.

[사회자]: 不加修饰。
(Bù jiā xiūshì.)
꾸밈이 없다.

[패널]: 对。比如说他老用那个长镜头，还有远距离拍，感觉有点冷冷的，客观地在看。
(Duì. Bǐrú shuō tā lǎo yòng nàgè cháng jìngtóu, háiyǒu yuǎn jùlí pāi, gǎnjué yǒudiǎn lěnglěng de, kèguān de zài kàn.)
네. 예를 들어 그는 자주 롱테이크와 원거리 촬영을 사용해서, 좀 차갑고 객관적인 시선으로 보는 듯한 느낌을 줍니다.

[사회자]: 像个旁观者。
(Xiàng gè pángguānzhě.)
마치 관찰자처럼요.

[패널]: 哎，有点这个意思，就好像让你跟电影里的世界保持一点距离，去观察，去想。而且他特别坚持用实景，就在他老家汾阳拍。
(Āi, yǒudiǎn zhège yìsi, jiù hǎoxiàng ràng nǐ gēn diànyǐng lǐ de shìjiè bǎochí yīdiǎn jùlí, qù guānchá, qù xiǎng. Érqiě tā tèbié jiānchí yòng shíjǐng, jiù zài tā lǎojiā Fényáng pāi.)
네, 그런 의미가 있죠. 관객이 영화 속 세계와 약간의 거리를 두고, 관찰하고 생각하도록 하는 겁니다. 게다가 그는 특히 실제 장소 촬영을 고집해서, 고향인 펀양(汾阳)에서 찍었습니다.

[사회자]: 嗯，听说演员也-
(Ńg, tīngshuō yǎnyuán yě-)
음, 배우들도...

[패널]: 对，还要找那个像赵涛，当时就是个舞蹈老师，非职业演员来演女主角。
(Duì, hái yào zhǎo nàgè xiàng Zhào Tāo, dāngshí jiùshì gè wǔdǎo lǎoshī, fēi zhíyè yǎnyuán lái yǎn nǚ zhǔjiǎo.)
네, 게다가 자오타오(赵涛) 같은 당시 무용 교사였던 비전문 배우를 여주인공으로 캐스팅했어요.

[사회자]: 就是为了那种糙糙的，但特别真实的感觉。
(Jiùshì wèile nà zhǒng cāocāo de, dàn tèbié zhēnshí de gǎnjué.)
바로 그런 거칠면서도 아주 사실적인 느낌을 위해서요.

[패널]: 没加工过的感觉，对，就是那种粗粝的质感。
(Méi jiāgōng guò de gǎnjué, duì, jiùshì nà zhǒng cūlì de zhìgǎn.)
가공되지 않은 느낌, 맞아요, 바로 그런 거친 질감입니다.

[패널]: 这种对真实的追求，好像在他用光和色彩上也能看出来。资料说他喜欢用自然光，甚至逆光也不管，整个色调灰灰的。
(Zhè zhǒng duì zhēnshí de zhuīqiú, hǎoxiàng zài tā yòng guāng hé sècǎi shàng yě néng kàn chūlái. Zīliào shuō tā xǐhuān yòng zìrán guāng, shènzhì nìguāng yě bùguǎn, zhěnggè sèdiào huīhuī de.)
이런 진실성에 대한 추구는 빛과 색채를 사용하는 데서도 드러나는 것 같아요. 자료에 따르면 그는 자연광을 선호했고, 역광도 신경 쓰지 않았으며, 전체적인 색조는 잿빛이었다고 해요.

[패널]: 没错，他自己也说，这种灰调子更能表达现实生活的真实性。你想想那个年代的县城可能就是那个样子。
(Méicuò, tā zìjǐ yě shuō, zhè zhǒng huī diàozi gèng néng biǎodá xiànshí shēnghuó de zhēnshíxìng. Nǐ xiǎngxiǎng nàgè niándài de xiànchéng kěnéng jiùshì nàgè yàngzi.)
맞아요, 감독 본인도 이런 잿빛 톤이 현실 생활의 진실성을 더 잘 표현한다고 말했죠. 그 시대의 작은 도시가 아마 그런 모습이었을 겁니다.

[사회자]: 嗯，环境本身可能就有点灰蒙蒙的。
(Ńg, huánjìng běnshēn kěnéng jiù yǒudiǎn huī méngméng de.)
음, 환경 자체가 약간 칙칙했을 수도 있겠네요.

[패널]: 是。而且这也跟人物那种在时代浪潮里有点蒙，有点迷茫，甚至有点灰暗的命运是能对上的。他不是那种美化过的怀旧，而是呃，更接近生活原来的样子。
(Shì. Érqiě zhè yě gēn rénwù nà zhǒng zài shídài làngcháo lǐ yǒudiǎn méng, yǒudiǎn mímáng, shènzhì yǒudiǎn huī'àn de mìngyùn shì néng duì shàng de. Tā bùshì nà zhǒng měihuà guò de huáijiù, érbúshì è, gèng jiējìn shēnghuó yuánlái de yàngzi.)
네. 그리고 이것은 시대의 흐름 속에서 약간 멍하고, 방황하고, 심지어는 좀 우울했던 인물들의 운명과도 맞아떨어집니다. 미화된 향수가 아니라, 음, 삶의 원래 모습에 더 가까운 거죠.

[사회자]: 嗯，理解了。除了看的，听的方面好像更厉害。大量的山西话对话，这个在当时的电影里应该不多见吧？
(Ńg, lǐjiěle. Chúle kàn de, tīng de fāngmiàn hǎoxiàng gèng lìhài. Dàliàng de Shānxī huà duìhuà, zhège zài dāngshí de diànyǐng lǐ yīnggāi bù duō jiàn ba?)
음, 이해했습니다. 보는 것 외에 듣는 부분은 더 대단한 것 같네요. 산시성 사투리 대화가 대량으로 나오는데, 당시 영화에서는 흔치 않았을 것 같은데요?

[패널]: 这个非常关键。方言啊，它不光是为了听着像山西，它直接关系到人物的身份，还有他们的那种社会流动。你想他们后来出去走穴了，但那个口音是改不掉的，是他们身上的印记。
(Zhège fēicháng guānjiàn. Fāngyán a, tā bù guāng shì wèile tīngzhe xiàng Shānxī, tā zhíjiē guānxì dào rénwù de shēnfèn, háiyǒu tāmen de nà zhǒng shèhuì liúdòng. Nǐ xiǎng tāmen hòulái chūqù zǒu xuéle, dàn nàgè kǒuyīn shì gǎi bù diào de, shì tāmen shēnshàng de yìnjì.)
이게 아주 중요합니다. 사투리는 단순히 산시성처럼 들리게 하는 것뿐만 아니라, 인물의 정체성, 그리고 그들의 사회적 유동성과도 직접적인 관계가 있어요. 그들이 나중에 떠돌이 공연을 나갔지만, 그 억양은 바꿀 수 없죠. 그들 몸에 새겨진 흔적입니다.

[사회자]: 嗯嗯。
(Ńg ńg.)
네네.

[패널]: 而且说到声音，绝对不能不提他的流行音乐的运用，这个简直是《站台》的，呃，可以说是灵魂之一了。
(Érqiě shuō dào shēngyīn, juéduì bù néng bù tí tā de liúxíng yīnyuè de yùnyòng, zhège jiǎnzhí shì "Zhàntái" de, è, kěyǐ shuō shì línghún zhī yīle.)
그리고 소리에 대해 말하자면, 그의 대중음악 활용을 절대 빼놓을 수 없죠. 이건 거의 《플랫폼》의, 음, 영혼 중 하나라고 할 수 있습니다.

[사회자]: 对，这点我看资料里写了好多，他选的歌，像刘克庄的《站台》，还有那个林子祥翻唱的《成吉思汗》、邓丽君、刘恩正、苏芮的歌。哇！感觉每一首拎出来都是一个时代符号。
(Duì, zhè diǎn wǒ kàn zīliào lǐ xiěle hǎoduō, tā xuǎn de gē, xiàng Liú Kèzhuāng de "Zhàntái", háiyǒu nàgè Lín Zǐxiáng fānchàng de "Chéngjísīhán", Dèng Lìjūn, Liú Ēnzhèng, Sū Ruì de gē. Wa! Gǎnjué měi yī shǒu līn chūlái dōu shì yīgè shídài fúhào.)
맞아요, 이 부분은 자료에 많이 쓰여 있었어요. 그가 선택한 노래들, 류커좡(刘克庄)의 '플랫폼'을 비롯해 린즈샹(林子祥)이 리메이크한 '징기스칸', 덩리쥔(邓丽君), 류언정, 쑤루이의 노래까지. 와! 한 곡 한 곡이 시대의 상징처럼 느껴지네요.

[패널]: 完全正确。这些歌不是随便放的背景音乐，它们本身就在讲故事。
(Wánquán zhèngquè. Zhèxiē gē bùshì suíbiàn fàng de bèijǐng yīnyuè, tāmen běnshēn jiù zài jiǎng gùshì.)
완전히 맞습니다. 이 노래들은 그냥 아무렇게나 튼 배경음악이 아니라, 그 자체로 이야기를 들려줍니다.

[사회자]: 嗯。
(Ńg.)
음.

[패널]: 构成了那个时代的声音地图。同名歌《站台》，你想片名就用了它，一直出现，象征着那种等待啊、漂泊的感觉。而且贾樟柯还提到英文名Platform，还有那个纲领的意思，这就更有意思了。
(Gòuchéngle nàgè shídài de shēngyīn dìtú. Tóngmíng gē "Zhàntái", nǐ xiǎng piànmíng jiù yòngle tā, yīzhí chūxiàn, xiàngzhēngzhe nà zhǒng děngdài a, piāobó de gǎnjué. Érqiě Jiǎ Zhāngkē hái tí dào Yīngwén míng Platform, háiyǒu nàgè gānglǐng de yìsi, zhè jiù gèng yǒuyìsile.)
그 시대의 소리 지도를 구성하는 거죠. 동명곡 '플랫폼'은 제목에도 사용되었고 계속 등장하면서 기다림이나, 떠도는 느낌을 상징합니다. 게다가 자장커 감독은 영어 제목 'Platform'이 '강령'이라는 뜻도 가진다고 언급했는데, 이 점이 더 흥미롭죠.

[사회자]: 哦，还有这层意思。
(Ó, hái yǒu zhè céng yìsi.)
오, 그런 의미도 있었군요.

[패널]: 对。然后像成吉思汗的那个迪斯科，直接就是外래문화冲进来的感觉。邓丽君的歌呢，又代表个人感情开始苏醒，可以表达出来了。这些都是那个时代变化的，你能听到的注脚，让那个纪实感一下子就上来了。
(Duì. Ránhòu xiàng Chéngjísīhán de nàgè dīsīkē, zhíjiē jiùshì wàilái wénhuà chōng jìnlái de gǎnjué. Dèng Lìjūn de gē ne, yòu dàibiǎo gèrén gǎnqíng kāishǐ sūxǐng, kěyǐ biǎodá chūláile. Zhèxiē dōu shì nàgè shídài biànhuà de, nǐ néng tīng dào de zhùjiǎo, ràng nàgè jìshígǎn yīxiàzi jiù shàngláile.)
네. 그리고 '징기스칸'의 디스코는 외부 문화가 직접적으로 쏟아져 들어오는 듯한 느낌을 줍니다. 덩리쥔의 노래는 개인의 감정이 깨어나고 표현될 수 있음을 상징하고요. 이 모든 것이 그 시대의 변화를 들을 수 있는 각주가 되면서, 다큐멘터리적 감각을 단번에 끌어올립니다.

[사회자]: 除了歌，好像还有很多现场的声音、火车声、街上的噪音什么的。
(Chúle gē, hái hǎoxiàng yǒu hěnduō xiànchǎng de shēngyīn, huǒchē shēng, jiē shàng de zàoyīn shénme de.)
노래 외에 현장음, 기차 소리, 거리의 소음 같은 것도 많았죠?

[패널]: 是的，是的，他故意的，摩托车啊，火车呀，人群嘈杂呀，这些环境音他都收进来了。他觉得这些混在一起的声音，才是那个县城真实的听觉感受，是生活本身的一部分，让那个纪实感更强了。
(Shì de, shì de, tā gùyì de, mótuōchē a, huǒchē ya, rénqún záo záo ya, zhèxiē huánjìng yīn tā dōu shōu jìnláile. Tā juéde zhèxiē hùn zài yīqǐ de shēngyīn, cái shì nàgè xiànchéng zhēnshí de tīngjué gǎnshòu, shì shēnghuó běnshēn de yī bùfèn, ràng nàgè jìshígǎn gèng qiángle.)
네, 맞아요. 일부러 넣은 겁니다. 오토바이 소리, 기차 소리, 웅성거리는 사람들 소리 같은 환경음을 모두 담아냈어요. 그는 이런 소리가 뒤섞여야 그 도시의 진짜 청각적 감각이고, 삶 그 자체의 일부라고 생각해서 다큐멘터리적 감각을 더 강하게 만들었습니다.

[사회자]: 这么一说，他想拍的东西就更清楚了。资料里说他想拍个普通人的史诗，记录自己的青春记忆，也是对那个变化年代的一种嗯，个人化的回应。
(Zhème yī shuō, tā xiǎng pāi de dōngxī jiù gèng qīngchǔle. Zīliào lǐ shuō tā xiǎng pāi gè pǔtōng rén de shǐshī, jìlù zìjǐ de qīngchūn jìyì, yěshì duì nàgè biànhuà niándài de yī zhǒng ńg, gèrén huà de huíyìng.)
이렇게 들으니 감독이 무엇을 찍고 싶었는지 더 분명해지네요. 자료에 따르면 그는 보통 사람들의 서사시를 찍고, 자신의 청춘 기억을 기록하는 동시에, 변화의 시대에 대한 음, 개인적인 응답을 하려 했다고요.

[패널]: 对，就是想记录下时代怎么影响了个体。不过拍的过程也挺波折的。
(Duì, jiùshì xiǎng jìlù xià shídài zěnme yǐngxiǎngle gètǐ. Búguò pāi de guòchéng yě tǐng bōzhé de.)
네, 시대가 개인에게 어떤 영향을 미쳤는지를 기록하고 싶었던 겁니다. 하지만 촬영 과정도 꽤 험난했어요.

[사회자]: 哦？怎么说？
(Ó? Zěnme shuō?)
아, 어땠나요?

[패널]: 剧本虽然得了奖，也找到了日本北天舞工作室和法国的投资。但是呢，在国内拿拍摄许可的时候不太顺利。
(Jùběn suīrán déle jiǎng, yě zhǎodàole Rìběn běi tiānwǔ gōngzuòshì hé Fàguó de tóuzī. Dànshì ne, zài guónèi ná pāishè xǔkě de shíhòu bù tài shùnlì.)
시나리오는 상을 받았고 일본의 '북천무 스튜디오'와 프랑스의 투자도 받았지만, 국내에서 촬영 허가를 받는 과정이 순탄치 않았습니다.

[사회자]: 嗯，可以想象。
(Ńg, kěyǐ xiǎngxiàng.)
음, 짐작이 가네요.

[패널]: 听说拍摄的时候还因为演员梁景东剪头发的事儿跟贾樟柯闹了矛盾，贾樟柯气得好像都走了。
(Tīngshuō pāishè de shíhòu hái yīnwèi yǎnyuán Liáng Jǐngdōng jiǎn tóufǎ de shìr gēn Jiǎ Zhāngkē nàole máodùn, Jiǎ Zhāngkē qì dé hǎoxiàng dōu zǒule.)
촬영 중에 배우 량징둥이 머리를 자르는 문제로 자장커 감독과 마찰이 있었고, 자장커 감독이 화가 나서 자리를 떴다는 이야기도 들었습니다.

[사회자]: 啊？还有这种事儿？
(Ā? Hái yǒu zhè zhǒng shìr?)
아? 그런 일도 있었군요?

[패널]: 嗯，这些困难本身其实也反映了那个时候想搞独立创作不容易。
(Ńg, zhèxiē kùnnán běnshēn qíshí yě fǎnyìngle nàgè shíhòu xiǎng gǎo dúlì chuàngzuò bù róngyì.)
네, 이런 어려움 자체도 사실 그 당시 독립 창작이 얼마나 쉽지 않았는지를 보여주는 거죠.

[사회자]: 所以啊，回过头看《站台》这个电影，被叫做市井化的平民史诗，真是挺贴切的。它没什么大起大落的剧情，就是用好多生活细节，好多声音、画面、符号，安安静静地就把一个时代的集体记忆，还有人在里面的那种迷茫、希望和失落给画出来了。
(Suǒyǐ a, huíguòtóu kàn "Zhàntái" zhège diànyǐng, bèi jiàozuò shìjǐng huà de píngmín shǐshī, zhēnshì tǐng tiēqiè de. Tā méishéme dàqǐ dàluò de jùqíng, jiùshì yòng hǎoduō shēnghuó xìjié, hǎoduō shēngyīn, huàmiàn, fúhào, ānáan jìngjìng de jiù bǎ yīgè shídài de jítǐ jìyì, háiyǒu rén zài lǐmiàn de nà zhǒng mímáng, xīwàng hé shīluò gěi huà chūláile.)
그래서 돌이켜 보면, 《플랫폼》이 '시정(市井)의 서민 서사시'라고 불리는 게 참 적절한 것 같습니다. 큰 줄거리의 기복 없이, 많은 생활 속의 세부 사항들과 소리, 화면, 상징들을 통해 한 시대의 집단적 기억, 그리고 그 안에서 사람들이 느꼈던 방황, 희망, 좌절을 조용히 그려냈으니까요.

[패널]: 嗯，说得挺好的。其实你看，通过了解这么一部细세하게描绘特定历史时期的作品，你有没有想过，这种大的社会转型，具体是怎么一点一点地影响到我们每一个人的生活轨迹，还有我们心里的感情呢？
(Ńg, shuō dé tǐng hǎo de. Qíshí nǐ kàn, tōngguò liǎojiě zhème yī bù xìzhì miáohuì tèdìng lìshǐ shíqí de zuòpǐn, nǐ yǒu méiyǒu xiǎngguò, zhè zhǒng dà de shèhuì zhuǎnxíng, jùtǐ shì zěnme yīdiǎnyīdiǎn de yǐngxiǎng dào wǒmen měi yīgè rén de shēnghuó guǐjì, háiyǒu wǒmen xīn lǐ de gǎnqíng ne?)
음, 정리를 잘해주셨네요. 사실 이렇게 특정 역사 시기를 세밀하게 묘사한 작품을 통해, 거대한 사회적 전환이 우리 한 사람 한 사람의 삶의 궤적과 마음속 감정에 구체적으로 어떻게 조금씩 영향을 미치는지 생각해 보게 되지 않나요?

[사회자]: 这确实是个好问题，挺值得琢磨的。最后也留给你一个想法吧。在你自己的成长记忆里面，有没有那么一些特别的声音，可能是一首歌或者一个场景，一听到一看到，就能立刻把你拉回到某一个特定的时代，变成你个人经历里一个特别的印记。
(Zhè quèshí shì gè hǎo wèntí, tǐng zhíde zuómó de. Zuìhòu yě liú gěi nǐ yīgè xiǎngfǎ ba. Zài nǐ zìjǐ de chéngzhǎng jìyì lǐmiàn, yǒu méiyǒu nàme yīxiē tèbié de shēngyīn, kěnéng shì yī shǒu gē huòzhě yī gè chǎngjǐng, yī tīng dào yī kàndào, jiù néng lìkè bǎ nǐ lā huídào mǒu yīgè tèdìng de shídài, biànchéng nǐ gèrén jīnglì lǐ yīgè tèbié de yìnjì.)
정말 좋은 질문이네요. 곰곰이 생각해 볼 만한 가치가 있습니다. 마지막으로 당신께도 하나의 생각을 남겨볼게요. 당신의 성장기 기억 속에는 어떤 특별한 소리가 있나요? 어쩌면 노래 한 곡이나 한 장면일 수도 있는데, 그걸 듣거나 보는 순간 특정 시대로 즉시 돌아가게 만들고, 당신의 개인적인 경험 속에 특별한 흔적으로 남아 있는 그런 것이요.

 

 

贾樟柯《站台》：声音与光影如何勾勒80年代中国社会转型下的普通人史诗

자장커(贾樟柯)의 영화 "플랫폼(站台)"을 통해 본 1980년대 중국 사회 대전환
자장커의 중요한 작품 "플랫폼"은 1980년대 중국 사회의 대전환기를 다룬 영화이다.
이 영화는 계획경제에서 시장경제로 전환되는 시기의 중국을 배경으로 한다.
영화는 사회 변화가 평범한 사람들의 일상생활에 미친 영향을 보여주는 창문 같은 역할을 한다.

자장커(贾樟柯)의 영화 "플랫폼(站台)"에서 사용된 영화 기법과 시대적 분위기 표현 방식 분석
자장커가 "플랫폼"에서 사용한 특별한 영화 기법들을 소리와 화면 측면에서 분석하고자 한다.
소리, 색채, 광영(光影), 특히 유행음악과 방언을 통해 그 시대의 분위기와 인물들의 감정을 어떻게 포착했는지 살펴본다.
자장커의 기록적 미학(纪实美学)이 영화에서 어떻게 구현되었는지 탐구한다.

자장커(贾樟柯)의 영화 "플랫폼(站台)"의 시대적 배경과 문공단의 변화
영화 "플랫폼"은 1979년부터 1990년대 초까지의 긴 시간 동안 산시성(山西) 펀양현(汾阳县)을 배경으로 한다.
주인공은 현 문공단(县文工团) 소속의 젊은이들인 추이밍량(崔明亮), 인루이전(尹瑞珍) 등이다.
문공단의 변화가 영화의 핵심 요소로, 초기에는 "기차가 샤오산을 향해 달린다"와 같은 혁명 가요를 공연했다.

지아장커의 영화 《플랫폼》에서 디스코와 유행가로 표현된 1980년대 중국의 사회 변화
영화 속 젊은이들이 디스코를 추고 유행가를 부르며 돈을 벌기 위해 외부 공연을 다니는 모습으로 변화하는 과정을 보여준다.
이러한 변화는 단순히 몇 명의 젊은이들만의 이야기가 아니라 당시 중국 사회 전체의 축소판을 나타낸다.
집체주의에서 시장경제로, 폐쇄적인 상태에서 개방으로의 전환 과정에서 발생한 문화적 충격이 매우 컸다고 강조된다.

자장커(贾樟柯)의 다큐멘터리 미학과 영화 언어 기법에 대한 분석
자장커의 다큐멘터리 미학은 수식하지 않은 진실감을 추구하는 것이 핵심이다.
그는 롱테이크와 원거리 촬영을 자주 사용하여 차갑고 객관적인 관찰자의 시점을 만들어낸다.

지아장커(贾樟柯) 감독의 실경 촬영과 비전문 배우 기용을 통한 영화의 사실적 질감 추구
지아장커 감독은 관객이 영화 속 세계와 거리를 두고 관찰하며 사고할 수 있도록 실경 촬영을 고집하며, 고향인 펀양(汾阳)에서 촬영했다.
여주인공 역할에는 당시 무용 교사였던 자오타오(赵涛) 같은 비전문 배우를 기용했다.
이러한 연출 방식은 거칠지만 특별히 진실한 느낌과 가공되지 않은 투박한 질감을 만들어내기 위한 것이다.

자연광과 회색 톤을 통한 현실적 표현에 대한 논의
감독은 진실성을 추구하기 위해 자연광을 선호하며, 역광도 개의치 않고 전체적으로 회색 톤을 사용한다.
감독 본인도 이러한 회색 톤이 현실 생활의 진실성을 더 잘 표현할 수 있다고 말했다고 한다.
당시 현지 환경 자체가 회색빛이었을 가능성이 높아 이러한 색조 선택이 시대적 배경과 일치한다.

지아장커의 영화 《플랫폼》에서 산시 방언 사용과 시대적 배경의 사실적 묘사
영화는 시대의 물결 속에서 혼란스럽고 미래가 불투명한 인물들의 운명을 사실적으로 그려낸다.
작품은 미화된 향수가 아닌 삶의 본래 모습에 더 가까운 어둡고 현실적인 톤을 유지한다.
대량의 산시 방언(山西话) 대화가 사용되었으며, 이는 당시 영화계에서는 흔하지 않은 시도였다.

자장커의 《플랫폼》에서 방언과 유행음악이 인물의 정체성과 사회적 이동성을 표현하는 방식
방언은 단순히 산시성(山西) 지역적 특색을 나타내는 것이 아니라 인물의 신분과 사회적 이동성을 직접적으로 보여준다.
등장인물들이 나중에 외부로 나가 공연을 하게 되어도 억양은 바뀌지 않으며, 이는 그들 몸에 새겨진 인생의 흔적이다.
유행음악의 활용은 《플랫폼》의 핵심 요소 중 하나로, 영화의 영혼이라고 할 수 있다.

자장커의 《플랫폼》에서 류커좡, 린쯔샹, 덩리쥔 등의 음악이 시대적 상징으로 사용된 방식
자장커는 류커좡(刘克庄)의 《플랫폼》, 린쯔샹(林子祥)이 번안한 《칭기즈칸》, 덩리쥔(邓丽君), 류언정(刘恩正), 수루이(苏芮)의 노래들을 선곡했다.
이러한 음악들은 단순한 배경음악이 아니라 그 자체로 이야기를 전달하는 시대적 상징으로 기능한다.

영화 "플랫폼(站台)"의 제목과 음악이 담고 있는 시대적 의미
동명의 노래 "站台"가 영화 제목으로 사용되어 계속 등장하며, 기다림과 방황의 감정을 상징한다.
자장커(贾樟柯) 감독은 영어 제목 "Platform"에 강령이라는 의미도 포함되어 있다고 언급했다.

자장커의 《플랫폼》에서 음악과 현장음을 통한 1980년대 중국 사회 변화의 표현
칭기즈칸의 디스코 음악은 외래 문화가 중국으로 유입되는 느낌을 직접적으로 표현한다.
덩리쥔(邓丽君)의 노래는 개인적 감정이 깨어나기 시작하고 표현될 수 있게 된 시대적 변화를 상징한다.
이러한 음악들은 당시 시대 변화를 들을 수 있는 주석 역할을 하며 다큐멘터리적 현실감을 높인다.
노래 외에도 기차 소리, 거리의 소음 등 다양한 현장음이 영화의 사실적 분위기를 강화한다.

자장커(贾樟柯)가 《플랫폼(站台)》에서 환경음을 통해 구현한 다큐멘터리적 사실감과 개인화된 시대 기록
자장커는 오토바이, 기차, 사람들의 소음 등 환경음을 의도적으로 영화에 포함시켜 현지 소도시의 진실한 청각적 경험을 재현했다.
이러한 혼재된 소리들은 생활 자체의 일부분으로서 영화의 다큐멘터리적 사실감을 강화하는 역할을 한다.
자장커는 《플랫폼》을 통해 보통 사람들의 서사시를 만들고자 했으며, 자신의 청춘 기억을 기록하려 했다.
이 영화는 변화하는 시대에 대한 개인화된 응답이자 기록으로서의 의미를 갖는다.

지아장커의 영화 "플랫폼" 제작 과정에서 겪은 어려움과 갈등
영화는 시대가 개인에게 미치는 영향을 기록하려는 목적으로 제작되었지만, 제작 과정에서 여러 어려움을 겪었다.
각본이 상을 받고 일본 호쿠텐부 스튜디오(北天舞工作室)와 프랑스로부터 투자를 받았지만, 중국 국내에서 촬영 허가를 받는 과정이 순조롭지 않았다.
촬영 중 배우 량징동(梁景东)이 머리를 자른 일로 지아장커 감독과 갈등이 생겨, 감독이 화를 내며 현장을 떠나는 일까지 발생했다.

자장커(贾樟柯)의 영화 "플랫폼(站台)"이 평민 서사시로 불리는 이유와 시대적 의미
당시 독립 창작을 하는 것 자체가 어려웠던 상황이 영화 제작 과정의 어려움을 통해서도 드러난다.
"플랫폼"은 시정화된 평민 서사시라고 불리며, 큰 기복 없는 일상적 디테일들로 시대를 그려낸다.
영화는 생활 세부사항, 소리, 화면, 상징들을 통해 조용히 한 시대의 집체 기억을 표현한다.
작품은 그 시대 사람들의 미망, 희망, 상실감 등의 감정을 섬세하게 묘사하고 있다.

사회 전환기가 개인의 삶과 감정에 미치는 구체적 영향에 대한 질문
특정 역사 시기를 세밀하게 묘사한 작품을 통해 사회 전환이 개인에게 미치는 영향을 생각해볼 수 있다.
큰 사회적 변화가 개인의 삶의 궤적과 내면의 감정에 어떻게 점진적으로 영향을 미치는지에 대한 질문이 제기되었다.

개인의 성장 기억 속에서 특정 시대를 떠올리게 하는 소리나 장면에 대한 질문
화자 A는 개인의 성장 기억 속에서 특별한 의미를 가진 소리들에 대해 생각해볼 것을 제안한다.
특정한 노래나 장면이 들리거나 보일 때 즉시 특정 시대로 되돌아가게 하는 경험에 대해 언급한다.

 

 

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学习指南总览 (xué xí zhǐ nán zǒng lǎn) 

학습 가이드 개요

 

本学习指南旨在深入探讨贾樟柯导演的电影及其独特的纪实美学，特别是围绕《站台》这部电影进行详细分析。 (běn xué xí zhǐ nán zhǐ zài shēn rù tàn tǎo jiǎ zhāng kē dǎo yǎn de diàn yǐng jí qí dú tè de jì shí měi xué, tè bié shì wéi rào 《 zhàn tái 》 zhè bù diàn yǐng jìn xíng xiáng xì fēn xī.) 본 학습 가이드는 지아장커 감독의 영화와 그의 독특한 다큐멘터리 미학을 심도 있게 탐구하고, 특히 <플랫폼>이라는 영화를 중심으로 상세히 분석하는 것을 목표로 합니다.

通过本指南，您将能够： (tōng guò běn zhǐ nán, nín jiāng néng gòu:) 이 가이드를 통해, 여러분은 다음과 같은 것들을 할 수 있습니다:

理解贾樟柯作为“第六代导演”的代表性地位及其电影的创作核心。 (lǐ jiě jiǎ zhāng kē zuò wéi “dì liù dài dǎo yǎn” de dài biǎo xìng dì wèi jí qí diàn yǐng de chuàng zuò hé xīn.) 지아장커가 “제6세대 감독”으로서 가지는 대표적 지위와 그의 영화 창작의 핵심을 이해합니다.

掌握贾樟柯电影中“声、光、色”纪实美学特征的具体体现。 (zhǎng wò jiǎ zhāng kē diàn yǐng zhōng “shēng、guāng、sè” jì shí měi xué tè zhēng de jù tǐ tǐ xiàn.) 지아장커 영화 속 “소리, 빛, 색”이라는 다큐멘터리 미학적 특징이 구체적으로 어떻게 나타나는지 파악합니다.

分析《站台》如何通过人物命运、时代背景和视听元素展现中国社会转型期的“小历史”。 (fēn xī 《 zhàn tái 》 rú hé tōng guò rén wù mìng yùn、shí dài bèi jǐng hé shì tīng yuán sù zhǎn xiàn zhōng guó shè huì zhuǎn xíng qī de “xiǎo lì shǐ”.) <플랫폼>이 인물의 운명, 시대적 배경, 시청각 요소를 통해 중국 사회 전환기의 “작은 역사”를 어떻게 보여주는지 분석합니다.

探讨贾樟柯电影中“乡愁”、“真相”、“当下”和“悲悯”等核心主题。 (tàn tǎo jiǎ zhāng kē diàn yǐng zhōng “xiāng chóu”、“zhēn xiàng”、“dāng xià” hé “bēi mǐn” děng hé xīn zhǔ tí.) 지아장커 영화 속 “향수”, “진실”, “현재”, “비민(비통하고 슬픈 마음)” 등의 핵심 주제를 탐구합니다.

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一、 贾樟柯导演及其电影概述 (yī、 jiǎ zhāng kē dǎo yǎn jí qí diàn yǐng gài shù)

1. 지아장커 감독과 그의 영화 개요

第六代导演的领军人物： 贾樟柯被誉为中国第六代导演的领军人物， (dì liù dài dǎo yǎn de lǐng jūn rén wù: jiǎ zhāng kē bèi yù wéi zhōng guó dì liù dài dǎo yǎn de lǐng jūn rén wù, ) 제6세대 감독의 선두 주자: 지아장커는 중국 제6세대 감독의 선두 주자로 불리며,

其电影作品尤其关注中国改革开放以来的巨大社会变革对底层民众的影响。 (qí diàn yǐng zuò pǐn yóu qí guān zhù zhōng guó gǎi gé kāi fàng yǐ lái de jù dà shè huì biàn gé duì dǐ céng mín zhòng de yǐng xiǎng.) 그의 영화 작품들은 특히 중국 개혁개방 이래로 거대한 사회 변화가 밑바닥 민중에게 미친 영향에 주목합니다.

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二、 贾樟柯电影的纪实美学特征（以“声、光、色”为中心） (èr、jiǎ zhāng kē diàn yǐng de jì shí měi xué tè zhēng (yǐ “shēng、guāng、sè” wéi zhōng xīn)) 2. 지아장커 영화의 다큐멘터리 미학적 특징(“소리, 빛, 색”을 중심으로)

 

1. 声音的纪实美学特征 (1. shēng yīn de jì shí měi xué tè zhēng)

 

1. 소리의 다큐멘터리 미학적 특징

 

方言对白： 贾樟柯电影大量使用方言对白， (fāng yán duì bái: jiǎ zhāng kē diàn yǐng dà liàng shǐ yòng fāng yán duì bái, ) 방언대화: 지아장커 영화는 방언대화를 대량으로 사용하며,

如山西话、河南安阳话、重庆话等，以准确展现底层人物的身份特征、教育背景， (rú shān xī huà、hé nán ān yáng huà、zhòng qìng huà děng, yǐ zhǔn què zhǎn xiàn dǐ céng rén wù de shēn fèn tè zhēng、jiāo yù bèi jǐng, )산서(山西), 하남 안양(河南安阳), 충칭(重庆) 방언 등을 통해 사회 밑바닥 인물들의 신분적 특징과 교육 배경을 정확하게 보여주고,

并反映中国人口流动的社会现实。 (bìng fǎn yìng zhōng guó rén kǒu liú dòng de shè huì xiàn shí.) 중국 인구 이동의 사회적 현실을 반영합니다.

这与第六代导演的反主流、反传统的现代美学主张相契合。 (zhè yǔ dì liù dài dǎo yǎn de fǎn zhǔ liú、fǎn chuán tǒng de xiàn dài měi xué zhǔ zhāng xiāng qì hé.) 이는 제6세대 감독의 반주류, 반전통적 현대 미학 주장과 부합합니다.

电视、广播与流行歌曲： 通过插入当时的电视新闻、广播播报和流行音乐， (diàn shì、guǎng bō yǔ liú xíng gē qǔ: tōng guò chā rù dāng shí de diàn shì xīn wén、guǎng bō bō bào hé liú xíng yīn lè, ) 텔레비전, 라디오와 유행가: 당시의 TV 뉴스, 라디오 방송과 유행 음악을 삽입함으로써,

如《心雨》、《爱江山更爱美人》、《成吉思汗》等， (rú 《 xīn yǔ 》、《 ài jiāng shān gēng ài měi rén 》、《 chéng jí sī hàn 》 děng, ) <마음의 비>, <강산과 미인 모두 사랑해>, <칭기즈칸> 등과 같은,

精确地标记时代，增强影片的年代感和纪实性。 (jīng què de biāo jì shí dài, zēng qiáng yǐng piàn de nián dài gǎn hé jì shí xìng.) 정확하게 시대를 표시하여 영화의 시대적 느낌과 다큐멘터리적 특성을 강화합니다.

这些声音元素不仅是时代的标记，也具有重要的叙事功能。 (zhè xiē shēng yīn yuán sù bù jǐn shì shí dài de biāo jì, yě jù yǒu zhòng yào de xù shì gōng néng.) 이러한 소리 요소들은 시대의 표식일 뿐만 아니라, 중요한 서사적 기능도 가지고 있습니다.

现场噪音： 大量收录现场噪音， (xiàn chǎng zào yīn: dà liàng shōu lù xiàn chǎng zào yīn, ) 현장 소음: 현장의 소음을 대량으로 수록하며,

如交通工具（摩托车、汽车、火车、轮船）、工地（拆迁、建筑）、车站、剧场、街头等场所的杂音和人声， (rú jiāo tōng gōng jù (mó tuō chē、qì chē、huǒ chē、lún chuán)、gōng dì (chāi qiān、jiàn zhù)、chē zhàn、jù chǎng、jiē tóu děng chǎng suǒ de zá yīn hé rén shēng, ) 교통수단(오토바이, 자동차, 기차, 배), 공사 현장(철거, 건축), 기차역, 극장, 길거리 등 장소의 잡음과 사람들의 소리를,

以增强影片的现场感和空间感，强化纪录片风格。 (yǐ zēng qiáng yǐng piàn de xiàn chǎng gǎn hé kōng jiān gǎn, qiáng huà jì lù piàn fēng gé.) 영화의 현장감과 공간감을 높이고 다큐멘터리 스타일을 강화하기 위해 사용합니다.

贾樟柯认为这些噪音是汾阳县城真实的听觉感受。 (jiǎ zhāng kē rèn wéi zhè xiē zào yīn shì fén yáng xiàn chéng zhēn shí de tīng jué gǎn shòu.) 지아장커는 이러한 소음들이 펀양(汾阳) 현(縣) 도시의 진정한 청각적 경험이라고 여겼습니다.

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2. 光线的纪实美学特征 (2. guāng xiàn de jì shí měi xué tè zhēng) 

 

2. 빛의 다큐멘터리 미학적 특징

 

自然光源： 贾樟柯电影倾向于使用自然光线进行拍摄， (zì rán guāng yuán: jiǎ zhāng kē diàn yǐng qīng xiàng yú shǐ yòng zì rán guāng xiàn jìn xíng pāi shè, ) 자연 광원: 지아장커 영화는 자연광을 사용하여 촬영하는 경향이 있으며,

日常生活中常见的白炽灯、台灯、车灯、荧光灯等都成为主要光源， (rì cháng shēng huó zhōng cháng jiàn de bái chì dēng、tái dēng、chē dēng、yíng guāng dēng děng dōu chéng wéi zhǔ yào guāng yuán, ) 일상생활에서 흔히 볼 수 있는 백열등, 스탠드, 자동차 불빛, 형광등 등이 모두 주된 광원이 됩니다.

不刻意补光，力求真实记录现场。 (bù kè yì bǔ guāng, lì qiú zhēn shí jì lù xiàn chǎng.) 고의로 보조 조명을 사용하지 않고, 현장을 사실 그대로 기록하고자 노력합니다.

这体现了他“粗糙美学”的追求， (zhè tǐ xiàn le tā “cū cāo měi xué” de zhuī qiú, ) 이것은 그의 “거친 미학”에 대한 추구를 보여주며,

也契合了底层人物生活环境的艰苦和命运的暗淡。 (yě qì hé le dǐ céng rén wù shēng huó huán jìng de jiān kǔ hé mìng yùn de àn dàn.) 또한 사회 밑바닥 인물들의 힘든 생활 환경과 암울한 운명과도 부합합니다.

逆光拍摄： 频繁使用逆光拍摄，不回避窗户的反光， (nì guāng pāi shè: pín fán shǐ yòng nì guāng pāi shè, bù huí bì chuāng hù de fǎn guāng, ) 역광 촬영: 역광 촬영을 빈번하게 사용하고, 창문에 반사되는 빛을 피하지 않으며,

使得画面中人物的脸庞有时不甚清晰， (shǐ dé huà miàn zhōng rén wù de liǎn páng yǒu shí bù shèn qīng xī, ) 화면 속 인물의 얼굴이 때때로 뚜렷하지 않게 만듭니다.

但更真实地呈现了底层人物的世界。 (dàn gēng zhēn shí de chéng xiàn le dǐ céng rén wù de shì jiè.) 그러나 이것은 밑바닥 인물들의 세계를 더욱 사실적으로 표현합니다.

逆光拍摄与人物命运有机结合， (nì guāng pāi shè yǔ rén wù mìng yùn yǒu jī jié hé, ) 역광 촬영은 인물의 운명과 유기적으로 결합되어,

如《小武》中逆光下武的背影暗示其孤苦和绝望， (rú 《 xiǎo wǔ 》 zhōng nì guāng xià wǔ de bèi yǐng àn shì qí gū kǔ hé jué wàng, ) 예를 들어 <소무>에서 역광 속 무(武)의 뒷모습이 그의 외로움과 절망을 암시하고,

而逆光下的胡梅梅则展现了内心对美好爱情的向往。 (ér nì guāng xià de hú méi méi zé zhǎn xiàn le nèi xīn duì měi hǎo ài qíng de xiàng wǎng.) 역광 아래의 후메이메이(胡梅梅)는 아름다운 사랑에 대한 내면의 갈망을 드러냅니다.

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3. 色彩的纪实美学特征 (3. sè cǎi de jì shí měi xué tè zhēng) 3. 색채의 다큐멘터리 미학적 특징

灰色基调： 贾樟柯的早期影片整体呈现灰色基调， (huī sè jī diào: jiǎ zhāng kē de zǎo qī yǐng piàn zhěng tǐ chéng xiàn huī sè jī diào, ) 회색 톤: 지아장커의 초기 영화는 전체적으로 회색 톤을 띠고 있으며,

无论是空间背景（如汾阳的黄土高原、矿区、拆迁现场）还是人物形象， (wú lùn shì kōng jiān bèi jǐng (rú fén yáng de huáng tǔ gāo yuán、kuàng qū、chāi qiān xiàn chǎng) hái shì rén wù xíng xiàng, ) 공간 배경(예: 펀양의 황토 고원, 광산 지역, 철거 현장)이든 인물 형상이든,

都避免主观渲染，以客观写实色彩再现社会转型期县城和人物的真实面貌。 (dōu bì miǎn zhǔ guān xuàn rǎn, yǐ kè guān xiě shí sè cǎi zài xiàn shè huì zhuǎn xíng qī xiàn chéng hé rén wù de zhēn shí miàn mào.) 모두 주관적인 꾸밈을 피하고, 객관적이고 사실적인 색채로 사회 전환기 현과 인물의 실제 모습을 재현합니다.

灰色基调完美烘托了影片沉郁的情绪和人物不完美的人生， (huī sè jī diào wán měi hōng tuō le yǐng piàn chén yù de qíng xù hé rén wù bù wán měi de rén shēng, ) 회색 톤은 영화의 침울한 분위기와 인물의 불완전한 인생을 완벽하게 부각시키며,

暗喻主人公灰暗的人生遭遇。 (àn yù zhǔ rén gōng huī àn de rén shēng zāo yù.) 주인공의 암울한 인생 경험을 암시합니다.

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三、 《站台》的深度解析 (sān、《 zhàn tái 》 de shēn dù jiě xī) 

 

3. <플랫폼>의 심층 분석

 

1. 故事梗概与时代背景 (1. gù shì gěng gài yǔ shí dài bèi jǐng)

1. 줄거리 개요 및 시대 배경

时间跨度： 影片时间跨度从1979年文革后到1990年代初， (shí jiān kuà dù: yǐng piàn shí jiān kuà dù cóng 1979 nián wén gé hòu dào 1990 nián dài chū, ) 시간적 범위: 영화의 시간적 범위는 1979년 문화대혁명 이후부터 1990년대 초까지이며,

展现了中国社会从计划经济向市场经济转型的十年间， (zhǎn xiàn le zhōng guó shè huì cóng jì huà jīng jì xiàng shì chǎng jīng jì zhuǎn xíng de shí nián jiān, ) 중국 사회가 계획경제에서 시장경제로 전환하던 10년간,

对县城普通人，特别是文工团年轻人的冲击。 (duì xiàn chéng pǔ tōng rén, tè bié shì wén gōng tuán nián qīng rén de chōng jī.) 현(縣) 도시의 평범한 사람들, 특히 문예공작단의 젊은이들에게 미친 충격을 보여줍니다.

人物命运： 崔明亮、尹瑞娟、钟萍、张军等歌舞演员的命运， (rén wù mìng yùn: cuī míng liàng、yǐn ruì juān、zhōng píng、zhāng jūn děng gē wǔ yǎn yuán de mìng yùn, ) 인물의 운명: 최명량(崔明亮), 윤서연(尹瑞娟), 종핑(钟萍), 장군(张军) 등 가무단 배우들의 운명은,

映射了时代洪流下个人情感、事业和价值观的变迁， (yìng shè le shí dài hóng liú xià gè rén qíng gǎn、shì yè hé jià zhí guān de biàn qiān, ) 시대의 거대한 흐름 속에서 개인의 감정, 사업, 가치관의 변천을 반영하며,

从天真和期待走向失落和妥协。 (cóng tiān zhēn hé qī dài zǒu xiàng shī luò hé tuǒ xié.) 순수함과 기대로부터 상실과 타협으로 나아갑니다.

社会转型： 影片通过文工团的“承包制”、流行文化的引入（邓丽君、迪斯科、摇滚乐）、 (shè huì zhuǎn xíng: yǐng piàn tōng guò wén gōng tuán de “chéng bāo zhì”、liú xíng wén huà de yǐn rù (dèng lì jūn、dí shì kē、yáo gǔn lè)、) 사회 전환: 영화는 문예공작단의 ‘도급제’, 유행 문화의 도입(덩리쥔, 디스코, 록 음악),

城市化进程（拆迁、高楼大厦）、计划生育政策等， (chéng shì huà jìn chéng (chāi qiān、gāo lóu dà shà)、jì huà shēng yù zhèng cè děng, ) 도시화 과정(철거, 고층 빌딩), 계획생육정책 등을 통해,

展现了中国社会从封闭走向开放，从革命宣传到世俗生活的巨大转变。 (zhǎn xiàn le zhōng guó shè huì cóng fēng bì zǒu xiàng kāi fàng, cóng gé mìng xuān chuán dào shì sú shēng huó de jù dà zhuǎn biàn.) 중국 사회가 폐쇄에서 개방으로, 혁명 선전에서 세속적인 생활로 향하는 거대한 변화를 보여줍니다.

2. 人物形象分析 (2. rén wù xíng xiàng fēn xī) 2. 인물 형상 분석

崔明亮： 内敛、被动，渴望爱情却不善表达， (cuī míng liàng: nèi liǎn、bèi dòng, kě wàng ài qíng què bù shàn biǎo dá, ) 최명량: 내성적이고 수동적이며, 사랑을 갈망하지만 표현에 서툽니다.

最终与尹瑞娟结婚生子，代表了在时代洪流中求安定的妥协。 (zuì zhōng yǔ yǐn ruì juān jié hūn shēng zǐ, dài biǎo le zài shí dài hóng liú zhōng qiú ān dìng de tuǒ xié.) 결국 윤서연과 결혼하여 아이를 낳으며, 시대의 흐름 속에서 안정을 추구하는 타협을 대변합니다.

尹瑞娟： 向往外部世界，却又拒绝漂泊， (yǐn ruì juān: xiàng wǎng wài bù shì jiè, què yòu jù jué piāo bó, ) 윤서연: 외부 세계를 동경하지만, 떠도는 삶은 거부하며,

最终选择稳定生活，成为收税员，也是时代变迁中女性命运的缩影。 (zuì zhōng xuǎn zé wěn dìng shēng huó, chéng wéi shōu shuì yuán, yě shì shí dài biàn qiān zhōng nǚ xìng mìng yùn de suō yǐng.) 결국 안정적인 생활을 선택해 세금 징수원이 되는데, 이는 시대 변화 속 여성 운명의 축소판이기도 합니다.

钟萍： 为爱付出，经历堕胎和被罚，最终离开， (zhōng píng: wèi ài fù chū, jīng lì duò tāi hé bèi fá, zuì zhōng lí kāi, ) 종핑: 사랑을 위해 헌신하고, 낙태와 벌칙을 경험한 후 결국 떠나는데,

象征了在保守社会中追求自由的代价。 (xiàng zhēng le zài bǎo shǒu shè huì zhōng zhuī qiú zì yóu de dài jià.) 보수적인 사회에서 자유를 추구하는 대가를 상징합니다.

张军： 最早接受新思想，追求时尚和洋气，却内心空洞、不成熟， (zhāng jūn: zuì zǎo jiē shòu xīn sī xiǎng, zhuī qiú shí shàng hé yáng qì, què nèi xīn kōng dòng、bù chéng shú, ) 장군: 가장 먼저 새로운 사상을 받아들이고, 유행과 서구적인 멋을 추구하지만, 내면은 공허하고 미성숙하며,

最终为虚荣付出代价。 (zuì zhōng wèi xū róng fù chū dài jià.) 결국 허영심 때문에 대가를 치르게 됩니다.

韩三明（客串）： 煤矿工人，代表了老一辈的牺牲奉献精神和底层人民的苦难， (hán sān míng (kè chuàn): méi kuàng gōng rén, dài biǎo le lǎo yí bèi de xī shēng fèng xiàn jīng shén hé dǐ céng rén mín de kǔ nàn, ) 한삼명(韩三明)(카메오): 탄광 노동자로, 기성세대의 희생과 헌신 정신 및 밑바닥 민중의 고난을 대변합니다.

他的遭遇充满悲悯。 (tā de zāo yù chōng mǎn bēi mǐn.) 그의 경험은 비민(悲悯)으로 가득합니다.

3. 电影艺术手法 (3. diàn yǐng yì shù shǒu fǎ) 3. 영화 예술 기법

长镜头美学： 贾樟柯大量使用长镜头和中远景镜头， (cháng jìng tóu měi xué: jiǎ zhāng kē dà liàng shǐ yòng cháng jìng tóu hé zhōng yuǎn jǐng jìng tóu, ) 롱테이크 미학: 지아장커는 롱테이크와 중·원거리 샷을 대량으로 사용하며,

以静默、远距离观察的方式捕捉人物和时代变迁， (yǐ jìng mò、yuǎn jù lí guān chá de fāng shì bǔ zhuō rén wù hé shí dài biàn qiān, ) 침묵하고 멀리서 관찰하는 방식으로 인물과 시대의 변화를 포착합니다.

营造出一种“疏离感”，让观众看到一个冷漠、辽阔、陌生的世界， (yíng zào chū yì zhǒng “shū lí gǎn”, ràng guān zhòng kàn dào yí gè lěng mò、liáo kuò、mò shēng de shì jiè, ) 이로써 일종의 “소외감”을 조성하여 관객들이 냉담하고 광활하며 낯선 세계를 보게 합니다.

也赋予影片更强的包容性。 (yě fù yǔ yǐng piàn gèng qiáng de bāo róng xìng.) 또한 영화에 더욱 강한 포용성을 부여합니다.

平民史诗： 《站台》被誉为“平民化的史诗作品”， (píng mín shǐ shī: 《 zhàn tái 》 bèi yù wéi “píng mín huà de shǐ shī zuò pǐn”, ) 평민 서사시: <플랫폼>은 “평민화된 서사시 작품”으로 불리며,

它不强调戏剧冲突，而是通过无数个意在言外的生活片段， (tā bù qiáng diào xì jù chōng tū, ér shì tōng guò wú shù gè yì zài yán wài de shēng huó piàn duàn, ) 극적인 갈등을 강조하지 않고, 수많은 의미심장한 삶의 단편들을 통해,

不动声色地描绘了一幅时代画卷，对平民百姓充满人文关怀。 (bú dòng shēng sè de miáo huì le yì fú shí dài huà juàn, duì píng mín bǎi xìng chōng mǎn rén wén guān huái.) 고요하고 은은하게 한 폭의 시대적 그림을 그려내고, 평민들에게 인문학적 관심으로 가득 차 있습니다.

细节丰富： 影片背景中的墙上标语、告示牌、收音机广播、流行曲录音带等细致入微的时代符号， (xì jié fēng fù: yǐng piàn bèi jǐng zhōng de qiáng shàng biāo yǔ、gào shì pái、shōu yīn jī guǎng bō、liú xíng qǔ lù yīn dài děng xì zhì rù wēi de shí dài fú hào, ) 풍부한 디테일: 영화 배경 속 벽의 구호, 게시판, 라디오 방송, 유행가 녹음 테이프 등 세밀한 시대적 상징들은,

活灵活现地烘托出时代的变化。 (huó líng huó xiàn de hōng tuō chū shí dài de biàn huà.) 생생하게 시대의 변화를 돋보이게 합니다.

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四、 贾樟柯电影的核心主题 (sì、jiǎ zhāng kē diàn yǐng de hé xīn zhǔ tí) 4. 지아장커 영화의 핵심 주제

乡愁与故乡： 贾樟柯的电影充满“乡土情结”， (xiāng chóu yǔ gù xiāng: jiǎ zhāng kē de diàn yǐng chōng mǎn “xiāng tǔ qíng jié”, ) 향수와 고향: 지아장커의 영화는 “향토 정서”로 가득 차 있으며,

但又超越了传统意义上的“寻根文学”， (dàn yòu chāo yuè le chuán tǒng yì yì shàng de “xún gēn wén xué”, ) 전통적인 의미의 “뿌리 찾기 문학”을 초월합니다.

他关注的是“汾阳”这个地理和历史地标在时代变迁中的缩影， (tā guān zhù de shì “fén yáng” zhè ge dì lǐ hé lì shǐ dì biāo zài shí dài biàn qiān zhōng de suō yǐng, ) 그는 “펀양(汾阳)”이라는 지리적, 역사적 랜드마크가 시대 변화 속에서 보여주는 축소판과,

以及汾阳人作为“无名者”的生存状态。 (yǐ jí fén yáng rén zuò wéi “wú míng zhě” de shēng cún zhuàng tài.) “이름 없는 자”로서 펀양 사람들의 생존 상태에 주목합니다.

他塑造的角色多是汾阳的边缘人士和“叛臣孽子”， (tā sù zào de jiǎo sè duō shì fén yáng de biān yuán rén shì hé “pàn chén niè zǐ”, ) 그가 창조한 등장인물은 대부분 펀양의 변방에 있는 사람들이자 “반역자의 서자”이며,

怀有出走和逃离的反叛心态。 (huái yǒu chū zǒu hé táo lí de fǎn pàn xīn tài.) 벗어나고 도망치려는 반항적인 심리를 가지고 있습니다.

“小历史”与“无名者的历史”： 贾樟柯的电影书写“大历史”之外的“小历史”， (“xiǎo lì shǐ” yǔ “wú míng zhě de lì shǐ”: jiǎ zhāng kē de diàn yǐng shū xiě “dà lì shǐ” zhī wài de “xiǎo lì shǐ”, ) “작은 역사”와 “이름 없는 자의 역사”: 지아장커의 영화는 “큰 역사” 외의 “작은 역사”를 기록하며,

即那些被遗落在时代暗角的、无名者的历史。 (jí nà xiē bèi yí luò zài shí dài àn jiǎo de、wú míng zhě de lì shǐ.)즉 시대의 그늘진 구석에 버려진, 이름 없는 자들의 역사입니다.

他通过小人物的悲欢离合，展现时代变迁对普通人命运的影响， (tā tōng guò xiǎo rén wù de bēi huān lí hé, zhǎn xiàn shí dài biàn qiān duì pǔ tōng rén mìng yùn de yǐng xiǎng, ) 그는 작은 인물들의 슬픔과 기쁨, 이별과 만남을 통해 시대 변화가 보통 사람들의 운명에 미치는 영향을 보여주고,

并对这些“被撞到的人”寄予悲悯。 (bìng duì zhè xiē “bèi zhuàng dào de rén” jì yǔ bēi mǐn.) 이러한 “부딪힌 사람들”에게 비민(悲悯)을 보냅니다.

真相与现实： 贾樟柯追求“真相”作为电影的元价值， (zhēn xiàng yǔ xiàn shí: jiǎ zhāng kē zhuī qiú “zhēn xiàng” zuò wéi diàn yǐng de yuán jià zhí, ) 진실과 현실: 지아장커는 “진실”을 영화의 근원적 가치로 추구하며,

其摄影机不撒谎，呈现社会断裂和阴暗的一面。 (qí shè yǐng jī bù sā huǎng, chéng xiàn shè huì duàn liè hé yīn àn de yí miàn.) 그의 카메라는 거짓말을 하지 않고, 사회의 단절과 어두운 면을 보여줍니다.

他迷恋“表层”，认为摄影机无法穿透表层， (tā mí liàn “biǎo céng”, rèn wéi shè yǐng jī wú fǎ chuān tòu biǎo céng, ) 그는 “표층”에 매료되어, 카메라가 표층을 꿰뚫을 수 없다고 여깁니다.

而只应记录其所能看到的真实。 (ér zhī yīng jì lù qí suǒ néng kàn dào de zhēn shí.) 따라서 카메라는 오직 볼 수 있는 진실만을 기록해야 한다고 생각합니다.

这种冷静、客观的态度也导致影片画面常带“疏离感”。 (zhè zhǒng lěng jìng、kè guān de tài dù yě dǎo zhì yǐng piàn huà miàn cháng dài “shū lí gǎn”.) 이런 냉정하고 객관적인 태도는 영화 화면에 종종 “소외감”을 가져옵니다.

当下与生命力： 贾樟柯电影的创作冲动源于拍摄“真实的中国人，真实的语言和精神状态”， (dāng xià yǔ shēng mìng lì: jiǎ zhāng kē diàn yǐng de chuàng zuò chōng dòng yuán yú pāi shè “zhēn shí de zhōng guó rén, zhēn shí de yǔ yán hé jīng shén zhuàng tài”, ) 현재와 생명력: 지아장커 영화 창작의 충동은 “진정한 중국인, 진정한 언어와 정신 상태”를 촬영하는 것에서 비롯되며,

关注“当下中国正在发生的事情”。 (guān zhù “dāng xià zhōng guó zhèng zài fā shēng de shì qíng”.) “현재 중국에서 일어나고 있는 일”에 주목합니다.

这种对“当下”的关怀使他的电影具有鲜活、焦虑和长达百年的生命力， (zhè zhǒng duì “dāng xià” de guān huái shǐ tā de diàn yǐng jù yǒu xiān huó、jiāo lǜ hé cháng dá bǎi nián de shēng mìng lì, ) 이러한 “현재”에 대한 관심은 그의 영화가 생생함, 불안, 그리고 백 년에 이르는 생명력을 갖게 합니다.

因为关注当下即是见证历史。 (yīn wèi guān zhù dāng xià jí shì jiàn zhèng lì shǐ.) 현재에 주목하는 것이 바로 역사를 증언하는 것이기 때문입니다.

悲悯： 贾樟柯的电影对底层人物充满爱和悲悯。 (bēi mǐn: jiǎ zhāng kē de diàn yǐng duì dǐ céng rén wù chōng mǎn ài hé bēi mǐn.) 비민(悲悯): 지아장커의 영화는 밑바닥 인물들에게 사랑과 비민으로 가득합니다.

他认为“恶不在人的心中，而在事物的特定秩序之中，或者说，在深沉的社会结构之中。” **(tā rèn wéi “è bú zài rén de xīn zhōng, ér zài shì wù de tè dìng zhì xù zhī zhōng, huò zhě shuō, zài shēn chén de shè huì jié gòu zhī zhōng.”) ** 그는 “악은 사람의 마음속에 있는 것이 아니라, 사물의 특정 질서 속에, 혹은 심오한 사회 구조 속에 있다”고 생각합니다.

他的电影没有鲜明的恶人形象， (tā de diàn yǐng méi yǒu xiān míng de è rén xíng xiàng, ) 그의 영화에는 뚜렷한 악인 이미지가 없으며,

而是以一种中立和包容的态度，撕去善恶分明的二元标签，只依凭爱这一力量。 (ér shì yǐ yì zhǒng zhōng lì hé bāo róng de tài dù, sī qù shàn è fēn míng de èr yuán biāo qiān, zhī yī píng ài zhè yī lì liàng.) 선과 악이 명확하게 구분되는 이분법적 표식을 떼어내고, 중립적이고 포용적인 태도로 오직 사랑이라는 힘에만 의존합니다.

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五、 挑战与局限 (wǔ、tiǎo zhàn yǔ jú xiàn)

5. 도전과 한계

 

技术粗糙： 早期小成本电影普遍存在画面模糊、布景简陋、演员不够专业等技术问题。 (jì shù cū cāo: zǎo qī xiǎo chéng běn diàn yǐng pǔ biàn cún zài huà miàn mó hú、bù jǐng jiǎn lòu、yǎn yuán bù gòu zhuān yè děng jì shù wèn tí.) 거친 기술: 초기 저예산 영화는 화면이 흐릿하고, 배경이 조악하며, 배우가 전문적이지 않은 등 기술적 문제들이 보편적으로 존재했습니다.

故事性、戏剧性弱： 影片叙事节奏缓慢，戏剧冲突较弱， (gù shì xìng、xì jù xìng ruò: yǐng piàn xù shì jié zòu huǎn màn, xì jù chōng tū jiào ruò, ) 약한 스토리성, 드라마성: 영화의 서사 리듬이 느리고 극적 갈등이 비교적 약하여,

可能导致部分观众感到枯燥乏味。 (kě néng dǎo zhì bù fèn guān zhòng gǎn dào kū zào fá wèi.) 일부 관객들은 지루하고 재미없다고 느낄 수 있습니다.

观影门槛： 大量方言对白、纪实风格和缓慢节奏， (guān yǐng mén kǎn: dà liàng fāng yán duì bái、jì shí fēng gé hé huǎn màn jié zòu, ) 관람 문턱: 많은 사투리 대화, 다큐멘터리 스타일, 느린 리듬은,

可能限制非专业观众的观影体验。 (kě néng xiàn zhì fēi zhuān yè guān zhòng de guān yǐng tǐ yàn.) 비전문적인 관객의 영화 관람 경험을 제한할 수 있습니다.

行政干预与市场压力： 电影审查制度和市场化压力， (xíng zhèng gān yù yǔ shì chǎng yā lì: diàn yǐng shěn chá zhì dù hé shì chǎng huà yā lì, ) 행정적 개입과 시장 압력: 영화 검열 제도와 시장화 압력은,

使得贾樟柯在创作自由和影片发行上面临挑战。 (shǐ dé jiǎ zhāng kē zài chuàng zuò zì yóu hé yǐng piàn fā xíng shàng miàn lín tiǎo zhàn.) 지아장커가 창작의 자유와 영화 배급에 있어 어려움을 겪게 했습니다.

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测验：十道短答题 (cè yàn: shí dào duǎn dá tí) 

퀴즈: 10개의 단답형 문제

 

请用2-3句话简要回答以下问题。 (qǐng yòng 2-3 jù huà jiǎn yào huí dá yǐ xià wèn tí.) 다음 질문에 2-3문장으로 간략하게 답하세요.

1. 贾樟柯电影作品的“纪实美学”主要体现在哪些方面？ (1. jiǎ zhāng kē diàn yǐng zuò pǐn de “jì shí měi xué” zhǔ yào tǐ xiàn zài nǎ xiē fāng miàn?)

1. 지아장커 영화 작품의 “다큐멘터리 미학”은 주로 어떤 측면에서 나타나나요?

 

2. 《站台》这部电影的片名有何深层含义？ (2. 《 zhàn tái 》 zhè bù diàn yǐng de piàn míng yǒu hé shēn céng hán yì?) 

2. 영화 <플랫폼>의 제목에는 어떤 심층적 의미가 담겨 있나요?

 

3. 在《站台》中，导演如何通过流行音乐来反映时代变迁？请举一个例子。 (3. zài 《 zhàn tái 》 zhōng, dǎo yǎn rú hé tōng guò liú xíng yīn lè lái fǎn yìng shí dài biàn qiān? qǐng jǔ yí gè lì zi.) 

3. <플랫폼>에서 감독은 어떻게 유행 음악을 통해 시대 변화를 반영하나요? 예를 하나 들어주세요.

 

4. 《站台》中的“家庭联产承包责任制”对文工团的年轻演员产生了怎样的影响？ (4. 《 zhàn tái 》 zhōng de “jiā tíng lián chǎn chéng bāo zé rèn zhì” duì wén gōng tuán de nián qīng yǎn yuán chǎn shēng le zěn yàng de yǐng xiǎng?) 

4. <플랫폼> 속 “가정연산도급책임제”는 문예공작단의 젊은 배우들에게 어떤 영향을 미쳤나요?

 

5. 《小武》结尾的“电线杆”场景如何体现了贾樟柯电影的“疏离感”？ (5. 《 xiǎo wǔ 》 jié wěi de “diàn xiàn gān” chǎng jǐng rú hé tǐ xiàn le jiǎ zhāng kē diàn yǐng de “shū lí gǎn”?) 

5. <소무> 결말의 “전봇대” 장면은 어떻게 지아장커 영화의 “소외감”을 보여주나요?

 

6. 贾樟柯为何在电影中大量使用方言对白？ (6. jiǎ zhāng kē wèi hé zài diàn yǐng zhōng dà liàng shǐ yòng fāng yán duì bái?) 

6. 지아장커는 왜 영화에서 사투리 대화를 많이 사용하나요?

 

7. 电影《24城记》的“革命主体→社会不适应者”的主题是如何通过“劳动者”的命运来展现的？ (7. diàn yǐng 《 24 chéng jì 》 de “gé mìng zhǔ tǐ → shè huì bù shì yìng zhě” de zhǔ tí shì rú hé tōng guò “láo dòng zhě” de mìng yùn lái zhǎn xiàn de?) 

7. 영화 <24 시티>의 “혁명 주체→사회 부적응자”라는 주제는 어떻게 “노동자”의 운명을 통해 드러나나요?

 

8. 贾樟柯电影中的“小历史”与“大历史”有何不同？它们各自在影片中扮演什么角色？ (8. jiǎ zhāng kē diàn yǐng zhōng de “xiǎo lì shǐ” yǔ “dà lì shǐ” yǒu hé bù tóng? tā men gè zì zài yǐng piàn zhōng bàn yǎn shén me jiǎo sè?) 

8. 지아장커 영화 속 “작은 역사”와 “큰 역사”는 무엇이 다른가요? 각각 영화에서 어떤 역할을 하나요?

 

9. 请简述贾樟柯电影中“逆光拍摄”的特点及其艺术效果。 (9. qǐng jiǎn shù jiǎ zhāng kē diàn yǐng zhōng “nì guāng pāi shè” de tè diǎn jí qí yì shù xiào guǒ.) 

9. 지아장커 영화 속 “역광 촬영”의 특징과 예술적 효과를 간략히 설명하세요.

 

10. “汾阳”在贾樟柯的电影中扮演了什么角色？它仅仅是一个地理位置吗？ (10. “fén yáng” zài jiǎ zhāng kē de diàn yǐng zhōng bàn yǎn le shén me jiǎo sè? tā jǐn jǐn shì yí gè dì lǐ wèi zhì ma?) 

10. “펀양(汾阳)”은 지아장커의 영화에서 어떤 역할을 하나요? 단순히 한 지리적 위치일 뿐인가요?

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测验答案 (cè yàn dá àn) 퀴즈 정답

 

贾樟柯电影的“纪实美学”主要体现在其对底层生态的关注、对社会变革的记录，以及在视听表达上对真实感的追求。 (jiǎ zhāng kē diàn yǐng de “jì shí měi xué” zhǔ yào tǐ xiàn zài qí duì dǐ céng shēng tài de guān zhù、duì shè huì biàn gé de jì lù, yǐ jí zài shì tīng biǎo dá shàng duì zhēn shí gǎn de zhuī qiú.) 지아장커 영화의 “다큐멘터리 미학”은 주로 사회 밑바닥의 생태에 대한 관심, 사회 변화에 대한 기록, 그리고 시청각적 표현에서 사실성을 추구하는 면에서 나타납니다.

具体而言，包括大量使用方言对白、插入时代背景音（广播、流行音乐）、收录现场噪音、运用自然光线和逆光拍摄，以及整体偏灰的色调。 (jù tǐ ér yán, bāo kuò dà liàng shǐ yòng fāng yán duì bái、chā rù shí dài bèi jǐng yīn (guǎng bō、liú xíng yīn lè)、shōu lù xiàn chǎng zào yīn、yùn yòng zì rán guāng xiàn hé nì guāng pāi shè, yǐ jí zhěng tǐ piān huī de sè diào.) 구체적으로는 사투리 대화를 대량으로 사용하고, 시대 배경음(라디오, 유행 음악)을 삽입하며, 현장 소음을 수록하고, 자연광과 역광 촬영을 활용하는 것, 그리고 전체적으로 회색빛이 도는 색조를 포함합니다.

《站台》的片名源于一首80年代的流行歌曲， (《 zhàn tái 》 de piàn míng yuán yú yì shǒu 80 nián dài de liú xíng gē qǔ, ) <플랫폼>의 제목은 80년대의 한 유행가에서 유래했으며,

象征着等待爱人到来的期待情绪，也代表着旅途的起点与终点。 (xiàng zhēng zhe děng dài ài rén dào lái de qī dài qíng xù, yě dài biǎo zhe lǚ tú de qǐ diǎn yǔ zhōng diǎn.) 사랑하는 사람을 기다리는 기대의 감정을 상징하고, 여행의 시작과 끝을 의미하기도 합니다.

对于贾樟柯导演而言，“站台”是开启80年代记忆的钥匙， (duì yú jiǎ zhāng kē dǎo yǎn ér yán, “zhàn tái” shì kāi qǐ 80 nián dài jì yì de yào shí, ) 지아장커 감독에게 있어 “플랫폼”은 80년대 기억을 여는 열쇠이자,

寓意着一种疲倦而哀伤的生命感觉，也象征着时代的变迁和人物的漂泊。 (yù yì zhe yì zhǒng pí juàn ér āi shāng de shēng mìng gǎn jué, yě xiàng zhēng zhe shí dài de biàn qiān hé rén wù de piāo bó.) 지치고 슬픈 삶의 감각을 암시하며, 시대의 변화와 인물들의 표류를 상징합니다.

在《站台》中，流行音乐被用来标记时代和推动剧情。 (zài 《 zhàn tái 》 zhōng, liú xíng yīn lè bèi yòng lái biāo jì shí dài hé tuī dòng jù qíng.) <플랫폼>에서는 유행 음악이 시대를 표시하고 줄거리를 전개하는 데 사용됩니다.

例如，从70年代末的《火车向着韶山跑》到80年代的邓丽君歌曲《美酒加咖啡》、迪斯科歌曲《成吉思汗》， (lì rú, cóng 70 nián dài mò de 《 huǒ chē xiàng zhe sháo shān pǎo 》 dào 80 nián dài de dèng lì jūn gē qǔ 《 měi jiǔ jiā kā fēi 》、dí shì kē gē qǔ 《 chéng jí sī hàn 》, ) 예를 들어, 70년대 말의 <기차가 사오산(韶山)을 향해 달린다>부터 80년대의 덩리쥔(鄧麗君)의 노래 <커피에 와인>, 디스코 노래 <칭기즈칸>에 이르기까지,

再到《年轻的朋友来相会》，这些歌曲反映了中国社会从革命年代到改革开放初期文化潮流的变迁， (zài dào 《 nián qīng de péng yǒu lái xiāng huì 》, zhè xiē gē qǔ fǎn yìng le zhōng guó shè huì cóng gé mìng nián dài dào gǎi gé kāi fàng chū qī wén huà cháo liú de biàn qiān, ) 그리고 <젊은 친구들이 만나러 온다>까지, 이 노래들은 중국 사회가 혁명 시대에서 개혁개방 초기 문화 조류로 변천하는 과정을 반영하며,

以及年轻人思想的解放与迷茫。 (yǐ jí nián qīng rén sī xiǎng de jiě fàng yǔ mí máng.) 젊은이들의 사상 해방과 방황을 보여줍니다.

“家庭联产承包责任制”的推行，使得文工团不再是国营单位，转为自负盈亏，四处奔跑演出。 (“jiā tíng lián chǎn chéng bāo zé rèn zhì” de tuī xíng, shǐ dé wén gōng tuán bù zài shì guó yíng dān wèi, zhuǎn wéi zì fù yíng kuī, sì chù bēn pǎo yǎn chū.) “가정연산도급책임제”의 시행으로 문예공작단은 더 이상 국영 기관이 아닌 자율적으로 수익과 손실을 책임져야 하는 곳이 되었고, 사방을 뛰어다니며 공연을 하게 되었습니다.

这迫使文工团的年轻人失去了稳定的“铁饭碗”，不得不“走穴”谋生， (zhè pò shǐ wén gōng tuán de nián qīng rén shī qù le wěn dìng de “tiě fàn wǎn”, bù dé bù “zǒu xuè” móu shēng, ) 이는 문예공작단의 젊은이들이 안정적인 “철밥통”을 잃게 만들었고, 생계를 위해 “떠돌이 공연(走穴)”을 해야만 했습니다.

甚至改变表演形式以适应市场需求，反映了社会转型对个体生计的冲击。 (shèn zhì gǎi biàn biǎo yǎn xíng shì yǐ shì yìng shì chǎng xū qiú, fǎn yìng le shè huì zhuǎn xíng duì gè tǐ shēng jì de chōng jī.) 심지어 시장의 요구에 맞춰 공연 형식까지 바꾸게 되었는데, 이는 사회 전환이 개인의 생계에 미친 충격을 반영합니다.

《小武》结尾，警察将小武铐在街头示众，360度摇镜头将视角转为小武的视角，拍摄围观群众。 (《 xiǎo wǔ 》 jié wěi, jǐng chá jiāng xiǎo wǔ kào zài jiē tóu shì zhòng, 360 dù yáo jìng tóu jiāng shì jiǎo zhuǎn wéi xiǎo wǔ de shì jiǎo, pāi shè wéi guān qún zhòng.) <소무>의 결말에서 경찰이 소무(小武)를 길거리에 수갑을 채워 놓고 공개적으로 망신을 주자, 360도 패닝 샷은 시점을 소무의 시점으로 바꾸어 구경하는 사람들을 촬영합니다.

这个镜头通过观众与被拍摄事物的距离，以及围观群众冷漠麻木的表情， (zhè gè jìng tóu tōng guò guān zhòng yǔ bèi pāi shè shì wù de jù lí, yǐ jí wéi guān qún zhòng lěng mò má mù de biǎo qíng, ) 이 장면은 관객과 촬영 대상 간의 거리, 그리고 구경꾼들의 냉담하고 무감각한 표정을 통해,

营造出一种强烈的“疏离感”，揭示了社会冷酷的一面和个体在权力面前的无助。 (yíng zào chū yì zhǒng qiáng liè de “shū lí gǎn”, jiē shì le shè huì lěng kù de yí miàn hé gè tǐ zài quán lì miàn qián de wú zhù.) 강렬한 “소외감”을 조성하며, 사회의 냉혹한 면과 권력 앞에서 무력한 개인의 모습을 드러냅니다.

贾樟柯在电影中大量使用方言对白， (jiǎ zhāng kē zài diàn yǐng zhōng dà liàng shǐ yòng fāng yán duì bái, ) 지아장커가 영화에서 사투리 대화를 많이 사용하는 것은,

首先是为了更真实地表现底层人物的身份特征和生存状态，方言是他们日常生活的语言。 (shǒu xiān shì wèi le gèng zhēn shí de biǎo xiàn dǐ céng rén wù de shēn fèn tè zhēng hé shēng cún zhuàng tài, fāng yán shì tā men rì cháng shēng huó de yǔ yán.) 우선 사회 밑바닥 인물들의 신분적 특징과 생존 상태를 더욱 사실적으로 표현하기 위함입니다. 사투리는 그들의 일상적인 언어입니다.

其次，方言的混用也反映了中国改革开放后人口流动带来的社会现实， (qí cì, fāng yán de hùn yòng yě fǎn yìng le zhōng guó gǎi gé kāi fàng hòu rén kǒu liú dòng dài lái de shè huì xiàn shí, ) 둘째로, 사투리의 혼용은 중국 개혁개방 이후 인구 이동이 가져온 사회적 현실,

即不同地域方言的共存现象。 (jí bù tóng dì yù fāng yán de gòng cún xiàn xiàng.) 즉 서로 다른 지역 사투리가 공존하는 현상을 반영합니다.

电影《24城记》通过对一家军工厂（青发集团，后更名为420厂）的工人进行采访， (diàn yǐng 《 24 chéng jì 》 tōng guò duì yì jiā jūn gōng chǎng (qīng fā jí tuán, hòu gēng míng wéi 420 chǎng) de gōng rén jìn xíng cǎi fǎng, ) 영화 <24 시티>는 한 군수 공장(칭파 그룹, 후 420 공장으로 개명)의 노동자들을 인터뷰하여,

展现了他们从为国家贡献青春的“革命主体”如何随着工厂的变迁和改制， (zhǎn xiàn le tā men cóng wèi guó jiā gòng xiàn qīng chūn de “gé mìng zhǔ tǐ” rú hé suí zhe gōng chǎng de biàn qiān hé gǎi zhì, ) 국가를 위해 청춘을 바쳤던 “혁명 주체”가 공장의 변천과 개편에 따라,

最终被社会边缘化，成为“社会不适应者”的 운명。 (zuì zhōng bèi shè huì biān yuán huà, chéng wéi “shè huì bù shì yìng zhě” de yùn mìng.) 결국 사회에서 소외되어 “사회 부적응자”가 되는 운명을 보여줍니다.

这种转变折射出中国在改革开放进程中，对曾经的“革命功臣”群体地位的忽视和抛弃。 (zhè zhǒng zhuǎn biàn zhé shè chū zhōng guó zài gǎi gé kāi fàng jìn chéng zhōng, duì céng jīng de “gé mìng gōng chén” qún tǐ dì wèi de hū shì hé pāo qì.) 이러한 변화는 중국이 개혁개방을 진행하면서, 과거의 “혁명 공신” 집단의 지위를 무시하고 버렸음을 시사합니다.

贾樟柯电影中的“大历史”是指广播、新闻联播中报道的政治会议、口号、国家领导人变动等宏大叙事， (jiǎ zhāng kē diàn yǐng zhōng de “dà lì shǐ” shì zhǐ guǎng bō、xīn wén lián bō zhōng bào dào de zhèng zhì huì yì、kǒu hào、guó jiā lǐng dǎo rén biàn dòng děng hóng dà xù shì, ) 지아장커 영화 속 “큰 역사”는 라디오, 뉴스에서 보도되는 정치 회의, 구호, 국가 지도자 변동 등 거대한 서사를 의미합니다.

它们在影片中仅仅作为时间的标记。 (tā men zài yǐng piàn zhōng jǐn jǐn zuò wéi shí jiān de biāo jì.) 이것들은 영화에서 단지 시간의 표식으로만 작용합니다.

而“小历史”则是崔明亮的爱情、韩三明的煤矿经历、文工团的经营惨淡等小人物的日常悲欢， (ér “xiǎo lì shǐ” zé shì cuī míng liàng de ài qíng、hán sān míng de méi kuàng jīng lì、wén gōng tuán de jīng yíng cǎn dàn děng xiǎo rén wù de rì cháng bēi huān, ) 반면 “작은 역사”는 최명량의 사랑, 한삼명의 탄광 경험, 문예공작단의 처참한 경영 등 작은 인물들의 일상적 희로애락을 의미하며,

它们被浓墨重彩地描绘，成为影片的主角， (tā men bèi nóng mò zhòng cǎi de miáo huì, chéng wéi yǐng piàn de zhǔ jiǎo, ) 이것들은 강조되어 그려지며 영화의 주인공이 됩니다.

反映了时代变迁对普通人的细微影响。 (fǎn yìng le shí dài biàn qiān duì pǔ tōng rén de xì wēi yǐng xiǎng.) 이는 시대 변화가 보통 사람들에게 미치는 미세한 영향을 반영합니다.

贾樟柯电影的“逆光拍摄”特点是倾向于直接迎着光源拍摄，不刻意补光，甚至不回避窗户的反光。 (jiǎ zhāng kē diàn yǐng de “nì guāng pāi shè” tè diǎn shì qīng xiàng yú zhí jiē yíng zhe guāng yuán pāi shè, bù kè yì bǔ guāng, shèn zhì bù huí bì chuāng hù de fǎn guāng.) 지아장커 영화의 “역광 촬영” 특징은 광원을 직접 마주 보고 촬영하는 경향이 있으며, 의도적으로 보조 조명을 사용하지 않고 심지어 창문 반사광도 피하지 않습니다.

这种手法不仅忠实记录了现场的真实感， (zhè zhǒng shǒu fǎ bù jǐn zhōng shí jì lù le xiàn chǎng de zhēn shí gǎn, ) 이러한 기법은 현장의 현실감을 충실하게 기록할 뿐만 아니라,

也通过画面中明暗对比和人物轮廓的模糊，象征性地表现了底层人物生存的窘境和内心的迷茫， (yě tōng guò huà miàn zhōng míng àn duì bǐ hé rén wù lún kuò de mó hu, xiàng zhēng xìng de biǎo xiàn le dǐ céng rén wù shēng cún de jiǒng jìng hé nèi xīn de mí máng, ) 화면 속 명암 대비와 인물 윤곽의 흐릿함을 통해, 사회 밑바닥 인물들의 궁핍한 생존 상태와 내면의 방황을 상징적으로 표현합니다.

有时也用于表现人物内心的情感波动。 (yǒu shí yě yòng yú biǎo xiàn rén wù nèi xīn de qíng gǎn bō dòng.) 때로는 인물의 내면 감정의 동요를 표현하는 데 사용되기도 합니다.

“汾阳”在贾樟柯的电影中不仅仅是一个地理位置，更是他电影的灵魂地标。 (“fén yáng” zài jiǎ zhāng kē de diàn yǐng zhōng bù jǐn jǐn shì yí gè dì lǐ wèi zhì, gèng shì tā diàn yǐng de líng hún dì biāo.) “펀양”은 지아장커의 영화에서 단순히 한 지리적 위치가 아니라, 그의 영화의 영혼이 깃든 랜드마크입니다.

它是导演的故乡，也是大中国的缩影，见证了时代变迁中被遗忘的“小历史”。 (tā shì dǎo yǎn de gù xiāng, yě shì dà zhōng guó de suō yǐng, jiàn zhèng le shí dài biàn qiān zhōng bèi yí wàng de “xiǎo lì shǐ”.) 그곳은 감독의 고향이자 거대한 중국의 축소판이며, 시대 변화 속에서 잊힌 “작은 역사”를 증언합니다.

汾阳与汾阳人的命运融为一体，承载着导演对无名者的乡愁与悲悯。 (fén yáng yǔ fén yáng rén de mìng yùn róng wéi yì tǐ, chéng zǎi zhe dǎo yǎn duì wú míng zhě de xiāng chóu yǔ bēi mǐn.) 펀양과 펀양 사람들의 운명은 하나로 녹아들어, 이름 없는 자들에 대한 감독의 향수와 비민(悲悯)을 담고 있습니다.

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六、 建议的五道论文题目 (liù、jiàn yì de wǔ dào lùn wén tí mù) 

6. 제안하는 다섯 가지 논문 주제

 

1. 从“平民史诗”的角度分析贾樟柯电影的纪实美学特征。 (1. cóng “píng mín shǐ shī” de jiǎo dù fēn xī jiǎ zhāng kē diàn yǐng de jì shí měi xué tè zhēng.)

 

1. “평민 서사시”의 관점에서 지아장커 영화의 다큐멘터리 미학적 특징을 분석하시오.

 

2. 试论《站台》中流行音乐的时代标记与叙事功能。 (2. shì lùn 《 zhàn tái 》 zhōng liú xíng yīn lè de shí dài biāo jì yǔ xù shì gōng néng.) 

 

2. <플랫폼>에서 유행 음악의 시대적 표식과 서사적 기능에 대해 논하시오.

 

3. “小历史”与“大历史”在贾樟柯电影中的交织与张力研究。 (3. “xiǎo lì shǐ” yǔ “dà lì shǐ” zài jiǎ zhāng kē diàn yǐng zhōng de jiāo zhī yǔ zhāng lì yán jiū.) 

 

3. 지아장커 영화 속 “작은 역사”와 “큰 역사”의 교차와 긴장 관계에 대한 연구.

 

4. 以《站台》为例，探讨贾樟柯电影中的“乡愁”与“无名者的历史”。 (4. yǐ 《 zhàn tái 》 wéi lì, tàn tǎo jiǎ zhāng kē diàn yǐng zhōng de “xiāng chóu” yǔ “wú míng zhě de lì shǐ”.) 

 

4. <플랫폼>을 사례로, 지아장커 영화 속 “향수”와 “이름 없는 자의 역사”를 탐구하시오.

 

5. 贾樟柯电影的“长镜头美学”如何与“疏离感”和“悲悯”情感相联系？ (5. jiǎ zhāng kē diàn yǐng de “cháng jìng tóu měi xué” rú hé yǔ “shū lí gǎn” hé “bēi mǐn” qíng gǎn xiāng lián xì?) 

 

5. 지아장커 영화의 “롱테이크 미학”은 어떻게 “소외감”과 “비민(悲悯)”이라는 감정과 연결되는가?

 

 

 

贾樟柯电影研究：以《站台》为中心的探索

 

学习指南总览

 

本学习指南旨在深入探讨贾樟柯导演的电影及其独特的纪实美学，特别是围绕《站台》这部电影进行详细分析。通过本指南，您将能够：

理解贾樟柯作为“第六代导演”的代表性地位及其电影的创作核心。
掌握贾樟柯电影中“声、光、色”纪实美学特征的具体体现。
分析《站台》如何通过人物命运、时代背景和视听元素展现中国社会转型期的“小历史”。
探讨贾樟柯电影中“乡愁”、“真相”、“当下”和“悲悯”等核心主题。

 

一、 贾樟柯导演及其电影概述
第六代导演的领军人物： 贾樟柯被誉为中国第六代导演的领军人物，其电影作品尤其关注中国改革开放以来的巨大社会变革对底层民众的影响。
创作核心： 他的电影执着于记录底层生态，描绘小人物的悲欢离合，展现出独具一格的影像世界。他追求影像“对现实表象的穿透力”，认为电影应该关注真实生命，而非伦理道德、历史寓言或都市摇滚。
作品风格演变： 早期电影（如《小武》、《站台》、《任逍遥》、《三峡好人》）具有显著的纪实美学特征，风格朴素、写实。从《二十四城记》开始，其风格有所转变，题材也趋于多样化，并开始尝试商业片制作。
“汾阳”作为地标： 汾阳是贾樟柯电影中一个意义非凡的灵魂地标，既是他的故乡，也是大中国的缩影，时代变迁的见证者。他所呈现的乡土是细微而渺小的“小历史”，而非宏大叙事。

 

二、 贾樟柯电影的纪实美学特征（以“声、光、色”为中心）
1. 声音的纪实美学特征
方言对白： 贾樟柯电影大量使用方言对白，如山西话、河南安阳话、重庆话等，以准确展现底层人物的身份特征、教育背景，并反映中国人口流动的社会现实。这与第六代导演的反主流、反传统的现代美学主张相契合。
电视、广播与流行歌曲： 通过插入当时的电视新闻、广播播报和流行音乐（如《心雨》、《爱江山更爱美人》、《成吉思汗》等），精确地标记时代，增强影片的年代感和纪实性。这些声音元素不仅是时代的标记，也具有重要的叙事功能。
现场噪音： 大量收录现场噪音，如交通工具（摩托车、汽车、火车、轮船）、工地（拆迁、建筑）、车站、剧场、街头等场所的杂音和人声，以增强影片的现场感和空间感，强化纪录片风格。贾樟柯认为这些噪音是汾阳县城真实的听觉感受。
2. 光线的纪实美学特征
自然光源： 贾樟柯电影倾向于使用自然光线进行拍摄，日常生活中常见的白炽灯、台灯、车灯、荧光灯等都成为主要光源，不刻意补光，力求真实记录现场。这体现了他“粗糙美学”的追求，也契合了底层人物生活环境的艰苦和命运的暗淡。
逆光拍摄： 频繁使用逆光拍摄，不回避窗户的反光，使得画面中人物的脸庞有时不甚清晰，但更真实地呈现了底层人物的世界。逆光拍摄与人物命运有机结合，如《小武》中逆光下武的背影暗示其孤苦和绝望，而逆光下的胡梅梅则展现了内心对美好爱情的向往。
3. 色彩的纪实美学特征
灰色基调： 贾樟柯的早期影片整体呈现灰色基调，无论是空间背景（如汾阳的黄土高原、矿区、拆迁现场）还是人物形象，都避免主观渲染，以客观写实色彩再现社会转型期县城和人物的真实面貌。灰色基调完美烘托了影片沉郁的情绪和人物不完美的人生，暗喻主人公灰暗的人生遭遇。

 

三、 《站台》的深度解析
1. 故事梗概与时代背景
时间跨度： 影片时间跨度从1979年文革后到1990年代初，展现了中国社会从计划经济向市场经济转型的十年间，对县城普通人，特别是文工团年轻人的冲击。
人物命运： 崔明亮、尹瑞娟、钟萍、张军等歌舞演员的命运，映射了时代洪流下个人情感、事业和价值观的变迁，从天真和期待走向失落和妥协。
社会转型： 影片通过文工团的“承包制”、流行文化的引入（邓丽君、迪斯科、摇滚乐）、城市化进程（拆迁、高楼大厦）、计划生育政策等，展现了中国社会从封闭走向开放，从革命宣传到世俗生活的巨大转变。
2. 人物形象分析
崔明亮： 内敛、被动，渴望爱情却不善表达，最终与尹瑞娟结婚生子，代表了在时代洪流中求安定的妥协。
尹瑞娟： 向往外部世界，却又拒绝漂泊，最终选择稳定生活，成为收税员，也是时代变迁中女性命运的缩影。
钟萍： 为爱付出，经历堕胎和被罚，最终离开，象征了在保守社会中追求自由的代价。
张军： 最早接受新思想，追求时尚和洋气，却内心空洞、不成熟，最终为虚荣付出代价。
韩三明（客串）： 煤矿工人，代表了老一辈的牺牲奉献精神和底层人民的苦难，他的遭遇充满悲悯。
3. 电影艺术手法
长镜头美学： 贾樟柯大量使用长镜头和中远景镜头，以静默、远距离观察的方式捕捉人物和时代变迁，营造出一种“疏离感”，让观众看到一个冷漠、辽阔、陌生的世界，也赋予影片更强的包容性。
平民史诗： 《站台》被誉为“平民化的史诗作品”，它不强调戏剧冲突，而是通过无数个意在言外的生活片段，不动声色地描绘了一幅时代画卷，对平民百姓充满人文关怀。
细节丰富： 影片背景中的墙上标语、告示牌、收音机广播、流行曲录音带等细致入微的时代符号，活灵活现地烘托出时代的变化。

 

四、 贾樟柯电影的核心主题
乡愁与故乡： 贾樟柯的电影充满“乡土情结”，但又超越了传统意义上的“寻根文学”，他关注的是“汾阳”这个地理和历史地标在时代变迁中的缩影，以及汾阳人作为“无名者”的生存状态。他塑造的角色多是汾阳的边缘人士和“叛臣孽子”，怀有出走和逃离的反叛心态。
“小历史”与“无名者的历史”： 贾樟柯的电影书写“大历史”之外的“小历史”，即那些被遗落在时代暗角的、无名者的历史。他通过小人物的悲欢离合，展现时代变迁对普通人命运的影响，并对这些“被撞到的人”寄予悲悯。
真相与现实： 贾樟柯追求“真相”作为电影的元价值，其摄影机不撒谎，呈现社会断裂和阴暗的一面。他迷恋“表层”，认为摄影机无法穿透表层，而只应记录其所能看到的真实。这种冷静、客观的态度也导致影片画面常带“疏离感”。
当下与生命力： 贾樟柯电影的创作冲动源于拍摄“真实的中国人，真实的语言和精神状态”，关注“当下中国正在发生的事情”。这种对“当下”的关怀使他的电影具有鲜活、焦虑和长达百年的生命力，因为关注当下即是见证历史。
悲悯： 贾樟柯的电影对底层人物充满爱和悲悯。他认为“恶不在人的心中，而在事物的特定秩序之中，或者说，在深沉的社会结构之中。”他的电影没有鲜明的恶人形象，而是以一种中立和包容的态度，撕去善恶分明的二元标签，只依凭爱这一力量。

 

五、 挑战与局限
技术粗糙： 早期小成本电影普遍存在画面模糊、布景简陋、演员不够专业等技术问题。
故事性、戏剧性弱： 影片叙事节奏缓慢，戏剧冲突较弱，可能导致部分观众感到枯燥乏味。
观影门槛： 大量方言对白、纪实风格和缓慢节奏，可能限制非专业观众的观影体验。
行政干预与市场压力： 电影审查制度和市场化压力，使得贾樟柯在创作自由和影片发行上面临挑战。
测验：十道短答题
请用2-3句话简要回答以下问题。

贾樟柯电影作品的“纪实美学”主要体现在哪些方面？
《站台》这部电影的片名有何深层含义？
在《站台》中，导演如何通过流行音乐来反映时代变迁？请举一个例子。
《站台》中的“家庭联产承包责任制”对文工团的年轻演员产生了怎样的影响？
《小武》结尾的“电线杆”场景如何体现了贾樟柯电影的“疏离感”？
贾樟柯为何在电影中大量使用方言对白？
电影《24城记》的“革命主体→社会不适应者”的主题是如何通过“劳动者”的命运来展现的？
贾樟柯电影中的“小历史”与“大历史”有何不同？它们各自在影片中扮演什么角色？
请简述贾樟柯电影中“逆光拍摄”的特点及其艺术效果。
“汾阳”在贾樟柯的电影中扮演了什么角色？它仅仅是一个地理位置吗？
测验答案
贾樟柯电影的“纪实美学”主要体现在其对底层生态的关注、对社会变革的记录，以及在视听表达上对真实感的追求。具体而言，包括大量使用方言对白、插入时代背景音（广播、流行音乐）、收录现场噪音、运用自然光线和逆光拍摄，以及整体偏灰的色调。
《站台》的片名源于一首80年代的流行歌曲，象征着等待爱人到来的期待情绪，也代表着旅途的起点与终点。对于贾樟柯导演而言，“站台”是开启80年代记忆的钥匙，寓意着一种疲倦而哀伤的生命感觉，也象征着时代的变迁和人物的漂泊。
在《站台》中，流行音乐被用来标记时代和推动剧情。例如，从70年代末的《火车向着韶山跑》到80年代的邓丽君歌曲《美酒加咖啡》、迪斯科歌曲《成吉思汗》，再到《年轻的朋友来相会》，这些歌曲反映了中国社会从革命年代到改革开放初期文化潮流的变迁，以及年轻人思想的解放与迷茫。
“家庭联产承包责任制”的推行，使得文工团不再是国营单位，转为自负盈亏，四处奔跑演出。这迫使文工团的年轻人失去了稳定的“铁饭碗”，不得不“走穴”谋生，甚至改变表演形式以适应市场需求，反映了社会转型对个体生计的冲击。
《小武》结尾，警察将小武铐在街头示众，360度摇镜头将视角转为小武的视角，拍摄围观群众。这个镜头通过观众与被拍摄事物的距离，以及围观群众冷漠麻木的表情，营造出一种强烈的“疏离感”，揭示了社会冷酷的一面和个体在权力面前的无助。
贾樟柯在电影中大量使用方言对白，首先是为了更真实地表现底层人物的身份特征和生存状态，方言是他们日常生活的语言。其次，方言的混用也反映了中国改革开放后人口流动带来的社会现实，即不同地域方言的共存现象。
电影《24城记》通过对一家军工厂（青发集团，后更名为420厂）的工人进行采访，展现了他们从为国家贡献青春的“革命主体”如何随着工厂的变迁和改制，最终被社会边缘化，成为“社会不适应者”的命运。这种转变折射出中国在改革开放进程中，对曾经的“革命功臣”群体地位的忽视和抛弃。
贾樟柯电影中的“大历史”是指广播、新闻联播中报道的政治会议、口号、国家领导人变动等宏大叙事，它们在影片中仅仅作为时间的标记。而“小历史”则是崔明亮的爱情、韩三明的煤矿经历、文工团的经营惨淡等小人物的日常悲欢，它们被浓墨重彩地描绘，成为影片的主角，反映了时代变迁对普通人的细微影响。
贾樟柯电影的“逆光拍摄”特点是倾向于直接迎着光源拍摄，不刻意补光，甚至不回避窗户的反光。这种手法不仅忠实记录了现场的真实感，也通过画面中明暗对比和人物轮廓的模糊，象征性地表现了底层人物生存的窘境和内心的迷茫，有时也用于表现人物内心的情感波动。
“汾阳”在贾樟柯的电影中不仅仅是一个地理位置，更是他电影的灵魂地标。它是导演的故乡，也是大中国的缩影，见证了时代变迁中被遗忘的“小历史”。汾阳与汾阳人的命运融为一体，承载着导演对无名者的乡愁与悲悯。
建议的五道论文题目（不提供答案）
论贾樟柯电影中“乡土情结”的独特呈现及其与第五代导演的区别。
分析《站台》如何通过“声、光、色”的纪实美学特征，构建一幅中国社会转型期的“平民史诗”。
探讨贾樟柯电影中“无名者的历史”与“小历史”的叙事策略及其人文关怀。
比较贾樟柯早期纪实风格电影（如《小武》、《站台》）与后期作品在“纪实美学”上的演变。
从“疏离感”和“悲悯”的角度，分析贾樟柯电影中导演与人物、观众与影片的关系。
核心术语词汇表
贾樟柯（Jia Zhangke）： 中国第六代导演的代表人物，以其关注底层、记录社会变革的纪实风格电影而闻名。
第六代导演： 中国电影史上的一代导演群体，通常指1990年代后崛起、关注社会底层现实、电影风格更为独立和纪实化的导演。
纪实美学： 一种电影创作理念，强调对现实的客观、真实记录，避免过多的戏剧化和主观渲染，追求影像的文献性和在场感。
汾阳（Fenyang）： 贾樟柯的故乡，也是其多部电影的重要背景地，被视为中国社会变迁的缩影。
《小武》（Xiao Wu）： 贾樟柯1997年的作品，讲述一个小偷在社会边缘的挣扎，是其纪实美学风格的早期代表。
《站台》（Platform）： 贾樟柯2000年的作品，通过文工团年轻人的十年生活，展现中国社会转型对个体命运的影响，被誉为“平民史诗”。
《任逍遥》（Unknown Pleasures）： 贾樟柯2002年的作品，聚焦于社会边缘的年轻人，延续了其对底层人物的关注。
《三峡好人》（Still Life）： 贾樟柯2006年的作品，以三峡库区为背景，关注拆迁中的小人物命运。
《24城记》（24 City）： 贾樟柯2008年的作品，通过军工厂的变迁，探讨劳动者身份的失落。
方言对白： 贾樟柯电影中大量使用的非普通话地方语言，旨在增加影片的真实感和地域特色，反映人物身份和人口流动。
自然光源： 电影拍摄中主要依靠环境中的自然光线和现场照明，而非人工布光，以营造写实的视觉效果。
逆光拍摄： 一种摄影技巧，光源位于被摄物体后方，使被摄物体呈现轮廓，贾樟柯常用于表现人物的边缘化和内心状态。
灰色基调： 贾樟柯早期电影中普遍的色彩风格，画面偏灰暗，旨在烘托影片沉郁的气氛和人物灰暗的命运。
小历史： 相对于“大历史”（官方叙事、宏大事件）而言，指代社会底层普通人的日常生活和细微经历，是贾樟柯电影的核心关注点。
无名者的历史： 借鉴福柯的术语，指那些在官方历史中不被记载、默默无闻的个体生命经验，是贾樟柯电影所要呈现的主体。
疏离感： 贾樟柯电影中通过长镜头、远距离观察、冷静叙事等手法营造的一种效果，使观众与影片中的人物和事件保持一定的距离，而非完全代入。
悲悯： 贾樟柯电影对底层人物所展现的一种深切的同情和关怀，认为恶存在于社会结构而非个体本性中。
长镜头美学： 一种电影拍摄手法，指单个镜头持续时间较长，景深丰富，避免频繁剪辑，贾樟柯常用此法来捕捉真实、营造氛围和表达人物状态。
走穴： 80年代中国改革开放初期，演艺人员离开体制内单位，私下到各地进行商业演出的行为。

详细时间线

 

1970年代末

1979年：汾阳县文工团的崔明亮、张军等年轻人排演诗朗诵《风流歌》。
崔明亮倾慕女演员尹瑞娟，两人常一起排练，但未表心意。
崔明亮和张军约尹瑞娟、钟萍等同事去看电影《流浪者》，尹瑞娟的父亲因不喜欢女儿与崔明亮在一起，将其叫走，大家不欢而散。
电影《小花》插曲《绒花》流行。
美国电视剧《加里森敢死队》开播。
中越战争中的法卡山前线新闻播放。

1980年代

1980年： 中共十一届五中全会为刘少奇平反。
1981年：刘文正的歌曲《小秘密》流行。
1983年：苏芮的歌曲《是否》流行。
1984年：中华人民共和国国庆35周年大阅兵。
香港歌手张明敏的歌曲《我的中国心》流行。
80年代中期：文工团因承包制不再国营，转为自负盈亏，开始四处奔跑演出。
香港歌曲《成吉思汗》及迪斯科流行。
烫发和红棉牌吉他流行。
刘克的歌曲《站台》流行。
剧团改变表演形式，开始演奏摇滚乐。
张军前往广州探望姑妈，带回新鲜玩意和红棉牌吉他，崔明亮迷上吉他。
1986年：德国流行组合Modern Talking的歌曲《Brother Louie》流行，被翻唱为《路灯下的小姑娘》。
1987年：台湾歌手李碧华首唱《心雨》，后于1993年被毛宁和杨钰莹翻唱而走红大陆。
1988年： 电视片《河殇》播出。
1989年： 广播里出现通缉令，学潮运动发生（暗示）。

 

1990年代

1990年：中国热播电视剧《渴望》播出。
在外闯荡多年的崔明亮重返汾阳，与成为税务员的尹瑞娟结婚生子。
1993年：王菲的歌曲《天空》发行。
加拿大乐队Crash Test Dummies的歌曲《Mmm Mmm Mmm Mmm》发行。
英国双人组合Pet Shop Boys翻唱的《Go West》在全球走红。
1994年：电视剧《过把瘾》主题曲《糊涂的爱》流行。
林立风的歌曲《爱江山更爱美人》流行。
王杰的歌曲《心雨》流行（毛宁、杨钰莹翻唱版）。
1995年：贾樟柯拍摄处女作短片《小山回家》，获香港独立短片展好评。
贾樟柯开始撰写《站台》剧本。
1996年：中国开始第二次“严打”行动。
歌曲《霸王别姬》流行。
1997年：贾樟柯拍摄电影《小武》，于21天内完成。
《小武》在柏林电影节青年论坛上获得欧洲影评界好评，被多国电影节邀请并获奖。
电影《小武》中出现《九九女儿红》、《选择》、《纤夫的爱》、《花轿》、《爱江山更爱美人》、《心雨》、《天空》等流行歌曲。
贾樟柯的汾阳老家发生煤矿签“生死合同”事件，其表弟韩三明因此工作。
1998年：秋季，贾樟柯的《站台》剧本在韩国釜山电影节剧本比赛中获奖，吸引日本T-MARK公司投资。
法国外交部通知贾樟柯，《站台》计划获得法国国家电影中心70万法郎资助。
贾樟柯寻求《站台》在国内的拍摄许可，与上海电影制片厂、北京电影制片厂接触。
1999年：贾樟柯开始为《站台》寻找非职业演员。
9月，赵涛被选中为《站台》女一号。
10月底，贾樟柯在未获得拍摄许可证的情况下，在汾阳进行《站台》的第一次拍摄预演，拍摄了黄河岸边及平遥城墙上的戏份。
拍摄中，梁景东的头发引发矛盾，最终他剪掉长发，该场景被剪入电影结尾。
剧组在汾阳遭遇严寒、狂风和大雪，拍摄进度受影响。
冬季拍摄期间，剧组在汾阳郊区一个公社的大礼堂拍摄文工团1979年的演出场景，重排《火车向着韶山跑》。
冬季拍摄结束，贾樟柯带着冬季素材回到北京进行剪辑。

 

2000年代

2000年：3月，贾樟柯在汾阳完成《站台》下半部分剧本，剧本大幅超长，导致超支。
春季拍摄顺利进行。
完成的《站台》初剪版长达4小时。
《站台》剪辑为3小时版本。
8月，《站台》获威尼斯电影节最佳亚洲电影奖。
9月5日，《站台》在威尼斯电影节首映（193分钟版）。
11月，《站台》获法国南特电影节最佳影片和最佳导演奖。
《站台》获得布宜诺斯艾利斯国际独立影片节最佳影片奖。
《站台》获得新加坡国际电影节青年电影奖。
《站台》被《电影手册》评为十大佳片之一。
2001年：8月29日，《站台》在法国上映。
电影《任逍遥》以这一年为背景，片中涉及天安门自焚事件、京藏高速公路、中美南海撞机事件、枪抢劫杀人案、工人下岗潮、国棉三厂人为爆炸案等新闻事件。
2004年： 电影《世界》上映。
2006年：电影《三峡好人》上映，以三峡库区移民为背景。
《三峡好人》获得威尼斯电影节最佳影片金狮奖。
2008年： 电影《24城记》上映。贾樟柯作品风格从《24城记》起开始改变，更加商业化。
2000年代： 《站台》被多伦多国际电影节评选为过去十年第二好的电影，并获得其他多项荣誉。

 

2010年代及以后

2013年： 电影《天注定》上映。
2015年：电影《山河故人》上映。
《山河故人》电影开头以90年代末汾阳县城年轻人的迪斯科舞会为背景，配乐使用《Go West》。
2018年： 电影《江湖儿女》上映。
2020年： 电影《一直游到海水变蓝》上映。
2024年： 电影《风流一代》上映。
2025年： 电影《在清朝》预计上映，是贾樟柯首次尝试古装武侠片。

 

主要人物（Cast of Characters）
贾樟柯 (Jia Zhangke)
简介： 中国第六代导演的领军人物，出生于山西汾阳。1995年毕业于北京电影学院文学系，同年凭借短片《小山回家》获得香港电影节好评，一举成名。他的电影作品以纪实美学著称，尤其关注中国社会改革开放以来底层民众的生活和时代变迁。他的早期作品（如《小武》、《站台》、《任逍遥》、《三峡好人》）扎根于他的故乡汾阳，以朴素写实的镜头语言展现中国“无名者”的历史。后期作品风格有所转变，开始尝试商业化元素，但仍保持对社会现实的关注。他导演的电影屡获国际大奖，如《站台》获威尼斯电影节最佳亚洲电影奖，《三峡好人》获威尼斯电影节金狮奖。
崔明亮 (Cui Mingliang)
简介： 电影《站台》的主人公，汾阳县文工团的年轻演员，王宏伟饰演。他喜欢尹瑞娟，但感情内敛，不善于主动表达。他经历了文工团从国营到承包的时代变迁，也受到了外部世界新思想和流行文化的影响，如迷上吉他。多年在外闯荡后，最终回到汾阳，与尹瑞娟结婚生子，代表了在时代巨变下普通人对安定生活的妥协与回归。
尹瑞娟 (Yin Ruijuan)
简介： 电影《站台》的女一号，赵涛饰演。她是县文工团员，向往外面的世界，却拒绝漂泊不定的走穴演出。她曾尝试考省艺校寻找更大的舞台，但最终留在汾阳成为一名收税员。她与崔明亮经历了微妙的感情发展，最终与他结婚，代表着在社会转型期中女性在面对理想与现实时的选择和妥协。
张军 (Zhang Jun)
简介： 电影《站台》的主要角色之一，梁景东饰演。他是文工团里最早接受新思想洗礼的人，从广州带回新潮事物，打扮洋气，留有艺术家气息的长发，彰显着内心的虚荣和躁动。他与钟萍的关系复杂，缺乏担当。他的虚荣和不成熟最终导致了女友的离开，受到了惩罚。
钟萍 (Zhong Ping)
简介： 电影《站台》的主要角色之一，杨荔钠饰演。她为了和张军在一起生活，经历了两度堕胎和被公安局以嫖娼论罚的伤害。她的经历展现了在社会变迁中，女性在感情和生存上的困境与挣扎。
韩三明 (Han Sanming)
简介： 电影《站台》中崔明亮的表弟，由韩三明本人饰演。他代表了老一辈的牺牲奉献精神。他在煤矿工作，生活艰辛。在《三峡好人》中，他走出汾阳的煤矿，千里迢迢到奉节寻找被“买卖婚姻”的妻子，体现了底层民众的坚韧和质朴。
胡梅梅 (Hu Meimei)
简介： 电影《小武》中的歌女，来自山西大同。她与小武之间发展了一段短暂的感情。她的角色反映了90年代中国社会中边缘人群的生存状态和情感寄托。
靳小勇 (Jin Xiaoyong)
简介： 电影《小武》中的人物，小武曾经的朋友，后来成为通过“下海经商”致富的企业家。他的成功与小武的落魄形成鲜明对比，反映了90年代中国社会财富分配和社会阶层分化的现实。
郝老师 (Hao Laoshi)
简介： 电影《小武》中的一位警察，也是小武的老朋友。他在小武被捕后出现，与小武有过交谈，其形象略带反讽，展现了时代变迁中个体所面临的复杂情境。
文英 (Wenyng)
简介： 电影《站台》中韩三明的妹妹。韩三明希望她能好好读书，考上大学，永远不要回到家乡，象征着底层家庭对教育改变命运的渴望。



 

1. 贾樟柯电影的核心主题是什么？
贾樟柯电影的核心主题是对中国社会巨大变革时期，底层普通人所承受的代价、命运转变以及精神状态的关注和记录。他尤其着重展现改革开放以来，中国社会从革命主体到社会边缘人的转变，以及这种转型对普通民众的冲击。他的电影捕捉的是中国“不愿展现”和“人们不愿看到”的“真面目”，深入描绘了被宏大历史叙事所忽视的“小历史”，即无名者的、被边缘化的人们（如小偷、游乐园舞者、工人、农民工等）的日常生活、困境、情感与挣扎。他将故乡汾阳作为“大中国”的缩影和时代变迁的见证者，通过人物的命运，反映出社会转型期的阵痛和个体的无力感。

2. 贾樟柯如何通过“声”、“光”、“色”的运用，在其早期电影中实现纪实美学？
贾樟柯在其早期电影（如《小武》、《站台》、《任逍遥》、《三峡好人》）中，通过独特的“声”、“光”、“色”运用，追求纪实美学，最大限度地还原现实场景：

声音方面：方言对白： 大量使用山西话、河南话、重庆话等方言，不仅准确展现底层人物的身份特征和教育背景，也反映了中国人口流动的社会现状，增强了影片的真实感。
电视、广播和流行歌曲： 插入当时的电视新闻、时事热点和流行歌曲（如《心雨》、《爱江山更爱美人》、《成吉思汗》等），精确标记了影片的年代，使影片极富时代气息和文献价值。
现场噪音： 大量收录交通工具（摩托车、汽车、火车、轮船）、工地、车站、街头等人群的嘈杂噪音，营造出真实的县城或城乡结合部的喧嚣感，强化了影片的纪录片风格和空间真实感。
光线方面：自然光源： 倾向使用日常生活中白炽灯、台灯、车灯、荧光灯等自然光源进行拍摄，不刻意补光，不回避光源存在，画面粗糙但更贴近现实，也暗喻了人物生存环境的艰苦和命运的灰暗。
逆光拍摄： 常常采用逆光拍摄，忠实记录现场光线，也通过光影对比凸显了人物的底层身份和内心迷茫，同时营造出一种独特的真实美感。
色彩方面：灰色基调： 影片整体呈现灰色的基调，无论是汾阳、奉节的县城背景，还是人物的服装，都以灰色为主，契合人物压抑、困顿的命运和导演所要表达的沉重主旨，营造出一种朴素、冷峻的视觉风格。

 

3. 贾樟柯电影中的“小历史”与“大历史”如何交织？
在贾樟柯的电影中，“大历史”和“小历史”紧密交织，但其侧重点在于“小历史”。“大历史”如广播里宣读的政治会议、口号、国家领导人变动等，被淡化为时间的标记和背景音，推动着叙事的进行。而“小历史”则被浓墨重彩地描绘，成为影片的主角。这些“小历史”是普通人物（如《站台》中的崔明亮、尹瑞娟的爱情，《小武》中窃贼的边缘生活，《三峡好人》中韩三明寻找妻子的经历）曲折、灰暗而毫不起眼的生命体验，它们承载着谨小慎微的喜悦和痛楚，却常常被“大历史”的洪流无情碾碎。贾樟柯通过展现这些“无名者”的生活，揭示了时代变迁对社会底层个体的深刻影响，填补了宏大叙事下被遗忘的历史角落。

4. 电影《站台》的片名有什么深层含义？
电影《站台》的片名来源于刘克的同名歌曲《站台》，这首歌在80年代中期非常流行，表达了等待爱人到来的期待情绪。对导演贾樟柯而言，“站台”具有多重深层含义：

物理意义： “站台”是出发地，也是归来地，与旅途相关，象征着人物在社会变革中漂泊不定的生活，以及他们对远方、对未来的期望与迷茫。
时代变迁： “站台”也可引申为英语“platform”中“党章；党纲”的含义，暗示着中国社会从计划经济向市场经济转型时期，旧有意识形态和政策的变迁对普通人的影响。
人生状态： “站台”还象征着一种“疲倦而哀伤的生命感觉”，反映了影片中人物在时代浪潮下，不断等待、期待，却又常常落空的生存状态。他们在时代与个人命运的交汇处徘徊，既是目击者，也是被卷入的个体。

 

5. 贾樟柯电影的创作理念中，“真实”扮演了怎样的角色？
“真实”是贾樟柯电影创作中毋庸置疑的核心元价值。他追求“对现实表象的穿透力”，坚持记录“真实的中国人，真实的语言和精神状态”，包括他们的焦灼、喜悦、悲伤和气定神闲。他认为摄影机无法穿透事物的表层，因此他迷恋并忠实呈现表象，避免主观臆想和刻意美化。这种对真实的执着，体现在他选择非职业演员、实景拍摄、不刻意打磨画面、收录现场噪音等方面。他希望通过电影让观众看到“当下中国人的生活状态”和“当下中国社会的状态”，认为只有“真实”才能保证电影的长久生命力，并成为见证历史的方式。他甚至不惜被指责为“浅薄”，因为他相信“活在真实中”是至为可贵的一种幸福，也愿意直面真实中人性的弱点甚至龌龊。

6. 贾樟柯电影中的人物形象有哪些共同特征，他们代表了哪一类人群？
贾樟柯电影中的人物形象多是县城和农村的底层民众，他们是中国社会转型时期的边缘人士和“叛逆者”。这些人物通常是：

社会边缘人： 如小偷（《小武》）、无业游民、农民工（《三峡好人》）、歌舞团演员（《站台》）、混迹社会的小混混（《任逍遥》）等，他们被社会主流抛弃，或在社会底层挣扎。
具有出走和逃离心态： 面对狭隘的故乡和动荡的时代，他们常常怀有离开家乡、寻找更好生活的愿望，但这种“出走”往往是徒劳的，最终发现自己仍在原地打转，或精神上依旧属于边缘群体。
朴素而坚韧： 尽管生活困顿，命运多舛，但他们依然保有底层人民的淳朴、善良和对生活的坚持，如韩三明对爱情的找寻，对亲人的关爱。导演对他们充满悲悯，撕去一切善恶分明的标签。
无名者： 他们并非英雄，不具有显赫的出身、财富或圣德，他们的生存灰暗平凡，是“注定要匆匆一世，却没有留下一丝痕迹的千千万万的存在者”，但他们的喜怒哀乐、困境挣扎构成了时代的“小历史”。
7. 贾樟柯电影的艺术风格和电影语言有何显著特点？
贾樟柯的电影艺术风格具有显著的纪实性特点，形成了独树一帜的电影语言：

长镜头美学： 他大量使用缓慢而平静的长镜头和中远景镜头，以“白描”手法呈现社会现实和人物状态，这种远距离、静静捕捉和观察的定力，与侯孝贤有异曲同工之妙。长镜头营造出一种疏离感，让观众以客观视角审视人物和事件，而非完全代入。
零度叙事： 电影的故事性和戏剧性相对较弱，剧情平淡，有时甚至被认为枯燥乏味，但这种风格旨在避免人为痕迹，最大限度地还原生活的原貌，让现实本身“说话”。
朴素和粗糙美学： 贾樟柯追求影像的“粗糙感”，不刻意打磨画面，布景简陋，甚至有画面模糊的情况。他认为这种粗糙能够体现生活的真实，并赋予影片一种“文献性”。
对时代氛围的烘托： 除了上述的“声”、“光”、“色”运用，电影中还会通过墙上的政治标语、小百货市场的告示牌等细节，生动地烘托出时代背景和文化生态的变迁。
8. 《小武》和《站台》两部电影在贾樟柯的创作生涯中扮演了怎样的角色？
《小武》和《站台》在贾樟柯的创作生涯中具有里程碑式的意义：

《小武》： 作为贾樟柯的处女作，预算有限但意外地获得了国际成功，在柏林电影节等多个重要国际电影节上获奖，使他一鸣惊人，被西方媒体誉为“亚洲电影希望之光”。这部影片确立了他关注底层小人物、以纪实风格展现社会变革代价的创作方向，并因其直接而冷静的现实主义视角而广受赞誉。它讲述了变革时代小人物的利益被损害、被牺牲的故事，表达了导演对这些“被撞到的人”的关注。
《站台》： 是贾樟柯的第二部长篇电影，被誉为“平民化的史诗作品”。它将贾樟柯的故乡情结和对时代变迁的思考推向了新的高度，时间跨度从1970年代末到1990年代初，更全面地展现了文革后中国社会转型对县城文工团几个年轻人的冲击。该片在威尼斯电影节获得最佳亚洲电影奖等，进一步巩固了贾樟柯作为“第六代”导演领军人物的地位，并以其宏大的气魄、对人情世故的成熟观察以及对电影语言的卓然掌握而备受推崇。它被认为是贾樟柯实践其纪实美学和“小历史”叙事最成功的作品之一。两部电影都聚焦于汾阳，共同构成了贾樟柯“故乡三部曲”的重要组成部分，奠定了他独特的影像世界和人文关怀。

贾樟柯电影《站台》深度解析简报
概述
贾樟柯的电影《站台》于2000年出品，被誉为“平民化的史诗作品”。影片以导演的故乡山西汾阳为背景，时间跨度从1970年代末至1990年代初，通过讲述几个歌舞团年轻演员的平淡生活，展现了中国从文革后向现代经济中心转型的过程，以及这种转型对基层民众的深远影响。影片片长154分钟（威尼斯影展首映版193分钟），主要语言为晋语、普通话和河南安阳方言。

贾樟柯的电影，特别是早期作品，以其独特的纪实美学风格而著称，这种风格体现在其对声音、光线和色彩的运用上，旨在最大限度地还原现实，关注社会底层的真实生存状态，并展现个体在时代洪流中的无力与困境。

核心主题与重要观点

 

1. 时代变迁与个体命运的交织

《站台》的核心在于展现中国社会剧烈的时代变迁如何影响普通人的生活。影片通过汾阳县文工团成员崔明亮、尹瑞娟、钟萍和张军等人的人生轨迹，勾勒出1979年至1990年代初中国社会面貌的巨变。

从革命的“主体”到社会的“边缘”： 影片开篇，文工团还在表演歌颂毛主席的革命样板戏《火车向着韶山跑》，这象征着文革后期的集体主义和意识形态的统治。然而，随着改革开放的深入，计划经济向市场经济转型，文工团从国营转为自负盈亏，表演形式也从革命歌舞转向“摇滚霹雳舞电子乐团”，甚至受到香港流行文化的影响。文章指出，贾樟柯的电影“革命的‘主体’——劳动者，如何沦为社会‘不适应者’”。曾经的革命热情和集体荣誉感被市场经济的冲击消解，劳动者不再被国家视为代表，而是被推向社会的边缘，为生计奔波。
“大历史”与“小历史”： 影片将宏大的国家历史事件（如中越战争、国庆阅兵、平反刘少奇等）作为背景音，通过广播、电视和新闻联播等形式呈现，这些“大历史”“仅仅作为时光的标记，推动着叙事大踏步前行”。而影片的叙事重心则放在了普通人的“小历史”上，例如崔明亮的曲折爱情、三明在煤矿签署“生死合同”以及文工团转制后的惨淡经营。这些“小历史”“像沙砾一样灰暗而毫不起眼，体验着谨小慎微的喜悦和痛楚”，它们常常被“大历史”的洪流无情碾碎。贾樟柯认为，他要通过“小武”这样的人物“关注那些被撞到的人，因为我们自己也是其中之一，这些人是无辜的，却是普遍存在的。”
希望与失落的循环： 改革开放初期，人们对外部世界充满好奇和向往，例如张军从广州带回的红棉牌吉他、邓丽君歌曲的流行，以及考省艺校的愿望，都象征着年轻人对“花花世界”的憧憬。然而，随着时间的推移，这种希望逐渐被现实的困境所取代，最终以失落和妥协告终。崔明亮重返汾阳，与尹瑞娟结婚生子，选择安定的生活，正是这种妥协的体现。“开放改革的第一个十年，以洋溢着天真和期待的希望始，以失落后求安定的妥协终。”

 

2. 纪实美学风格的体现

贾樟柯的电影深受意大利新现实主义和安德烈·巴赞纪实美学的影响，追求“对现实表象的穿透力”，而非刻意的戏剧冲突。其独特的纪实美学风格主要体现在以下几个方面：

声音的运用：方言对白： 贾樟柯的电影大量使用方言，尤其是山西方言，这不仅真实反映了基层人物的身份特征和教育背景，也“如实记录了他们的生存状况”。方言的运用也体现了中国人口流动的社会现实，不同地域方言的交织，反映了社会语境的变化。
时代背景音： 影片通过插入电视、广播新闻以及当时流行的歌曲来精确地标记时代。例如，《站台》中出现的《年轻的朋友来相会》、《成吉思汗》、《我的中国心》等歌曲，以及关于“严打”行动、国庆阅兵等新闻，都“为影片的年代精准地定了位，增强了影片的纪实特征。”
现场噪音： 贾樟柯的电影故意收录大量的现场噪音，如摩托车、汽车、火车的马达声、自行车铃声以及嘈杂的人声等。他认为这些噪音“是汾阳这个小县城里从早到晚的听觉感受”，旨在达到一种“文献性”，不仅在视觉上，也在听觉上“完成这样一个纪录”。这种“粗糙”的噪音不仅增强了影片的纪录片风格，也“具空间造型功能”，真实地呈现了县城和工地等场所的喧闹和混乱。
光线的运用：自然光源： 贾樟柯的电影坚持使用自然光拍摄，避免过多的补光，甚至不回避逆光拍摄。他认为“如何评判影像并不在于它的光打得多么亮、运动多么复杂，主要的是它有没有表达出现实生活的真实性，是否具一种对现实表象的穿透力。”这种朴素的光线运用，使得影片画面往往显得昏暗、单一，但却真实再现了县城和农村的生活原貌，也契合了底层人物艰苦和暗淡的命运。
逆光拍摄： 逆光拍摄虽然常被视为特殊手法，但在贾樟柯的电影中却显得平凡朴实。它不仅忠实记录了现场，也“实地呈现了小人物的底层世界”，通过光线与人物命运的有机结合，暗示着人物的挣扎与无力。
色彩的运用：灰色基调： 贾樟柯的早期影片整体呈现灰色基调，这与汾阳地处黄土高原、煤炭开采导致的空气污染有关，也契合了导演记忆中故乡的颜色。灰色基调“完美地烘托出了影片压抑的情绪和人物的不完美的人生”，暗喻了人物灰暗的遭遇和对未来的迷茫。这种写实色彩，真实再现了转型期县城的客观面貌。

3. 对比与反讽

贾樟柯的电影中充满了对立与反讽，突显时代变迁的荒诞与无奈：

传统与现代的碰撞： 文工团从表演革命样板戏到尝试摇滚乐，张军从穿着旧棉裤到流行喇叭裤，都体现了传统与现代、封闭与开放的强烈对比。影片通过这些细节展现了社会转型期人们在观念、生活方式上的挣扎和适应。
表象与本质的反差： 靳小勇作为“光鲜的企业家”，其财富背后却是灰色甚至非法的勾当（走私、贩烟）。电视广播中歌颂的“繁荣富强”与底层民众的贫困和困境形成鲜明对比，揭示了社会发展中被忽视的“另一面”。
个人选择与命运的无力： 影片中的人物试图摆脱困境，例如尹瑞娟希望考省艺校，崔明亮想闯荡，但最终他们都未能实现理想，回到了原点，选择妥协。这暗示了在时代洪流下，个体的选择往往无力对抗命运的安排。

 

4. 贾樟柯的创作理念与人文关怀

贾樟柯被评论家称为“一个来自中国基层的民间导演，追求影像‘对现实表象的穿透力’”，他“直言批评当代中国电影缺乏对真实生命的关注”。

关注“无名者的历史”： 贾樟柯将汾阳视为“大中国的缩影，时代变迁的见证者”，他所书写的“汾阳史”，是“大历史”之外的“小历史”，是“被遗落在时代暗角的历史”，即米歇尔·福柯所说的“无名者的历史”。他电影中的人物，如小偷小武、歌舞团演员崔明亮、尹瑞娟等，都是“汾阳的边缘人士与叛臣孽子”，是“注定要匆匆一世，却没有留下一丝痕迹的千千万万的存在者”，他通过这些人物来展现“不公正的社会里头”普遍存在的无辜者。
追求“真相”： 贾樟柯将“真相”视为其电影的“元价值”之一。他认为“幸福没有真相”，因此他“愿意直面真实，尽管真实中包含着我们人性深处的弱点甚至龌龊。”他坚持“我迷恋表层，我不相信摄影机能够穿透它。我要保持摄影机看的态度，只能让它看到我能看到的东西，这个东西肯定在表层”。这种对表层的忠实记录，使得他的电影呈现出一种“中立化、冷酷化”的立场，但同时也揭示了“权力暴露了出来，观众暴露了出来”。
“当下”与“现场感”： 贾樟柯焦灼于“当下中国人的生活状态”、“当下中国社会的状态”在国产电影中的缺失，因此他致力于“回到‘当下’的情境里来。就拍我自己看到的，听到的，想到的，就拍此时此刻中国正在发生的事情。”这种对“当下”的细致入微的关怀，使得他的电影“鲜活”、“焦虑”，并具有“长达百年的生命力”。
“悲悯”： 贾樟柯电影中很难找到姿态鲜明的恶人，他以一种“中立的、乃至包容的态度，撕去一切善恶分明的二元标签”，他唯一的依凭力量是“爱”，或者更准确地说，是“悲悯，扎根于黄土地的悲悯。”他通过电影表达自己对“无名者的痛苦而痛苦”，以及“我难受我现在的生活”的深沉情感。
制作背景与反响
剧本创作与独立制片： 《站台》的剧本是贾樟柯在1995年开始创作的早期作品。尽管《小武》获得了国际赞誉，但由于预算限制和电影审查制度，贾樟柯在拍摄《站台》时面临重重困难，他“急迫地希望《站台》能够获得电影局的通过，能让更多的观众看见。”影片最终获得日本T-MARK公司和法国国家电影中心等国际投资，保持了创作的独立性。
选角与拍摄挑战： 贾樟柯坚持使用非职业演员，女主角赵涛便是在山西大学师范学院的舞蹈课上发现的。影片拍摄历时一年多，横跨四季，经历了汾阳的狂风、严寒和频繁的降雪，以及与演员（如梁景东）在创作理念上的摩擦。剧组还面临道具服装的准备困难、超支问题以及电影局审批的压力。
国际赞誉： 《站台》在国际上获得了广泛好评。它在2000年威尼斯电影节首映，并获得最佳亚洲电影奖，随后又获得法国南特电影节最佳影片和最佳导演奖。多伦多国际电影节的电影学院将其评选为“过去十年第二好的电影”。评论家称赞其“气魄宏大，视野不凡”，“电影语言的掌握更是卓然成家”，以及“对平民百姓的人文关怀，更接近台湾新电影的传统。”
结论
《站台》不仅是一部关于个体生命经历的电影，更是一部关于中国社会巨变时期“小人物”命运的史诗。贾樟柯通过其标志性的纪实美学，以高度的真实感和深沉的悲悯情怀，记录并呈现了被主流历史所忽视的社会底层面貌，揭示了时代转型带给普通民众的阵痛、迷茫与无奈。影片的艺术价值和人文深度，使其成为理解中国社会转型和贾樟柯电影创作理念的重要作品。尽管贾樟柯的电影在艺术性和商业性之间存在张力，但正如他所言，“至少让我们感觉‘活在真实中’并非不可能，哪怕这种真实沾染着泪水与鲜血，写满了草根阶层的无助与辛酸。”

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汾阳市，山西省辖县级市，由吕梁市代管， (fén yáng shì, shān xī shěng xiá xiàn jí shì, yóu lǚ liáng shì dài guǎn, ) 펀양시(汾阳市)는 산시성(山西省) 관할의 현급시로, 뤼량시(吕梁市)가 대리 관리하며,

位于山西省腹地偏西，太原盆地西缘，吕梁山东麓， (wèi yú shān xī shěng fù dì piān xī, tài yuán pén dì xī yuán, lǚ liáng shān dōng lù, ) 산시성 복부 서쪽에 치우쳐, 타이위안 분지(太原盆地) 서쪽 끝, 뤼량산(吕梁山) 동쪽 기슭에 위치합니다.

地跨东经111°26′~112°00′22″、北纬37°08′44″~37°29′10″， (dì kuà dōng jīng 111°26′~112°00′22″、běi wěi 37°08′44″~37°29′10″, ) 경도는 동경 111°26′~112°00′22″, 위도는 북위 37°08′44″~37°29′10″에 걸쳐 있으며,

东、北部与文水县相邻，东南与平遥县、介休市相交， (dōng、běi bù yǔ wén shuǐ xiàn xiāng lín, dōng nán yǔ píng yáo xiàn、jiè xiū shì xiāng jiāo, ) 동쪽과 북쪽은 원수이현(文水县)과 인접하고, 동남쪽은 핑야오현(平遥县) 및 졔슈시(介休市)와 접하며,

西南为孝义市，西与中阳县、离石区相连， (xī nán wèi xiào yì shì, xī yǔ zhōng yáng xiàn、lí shí qū xiāng lián, )서남쪽은 샤오이시(孝义市)이고, 서쪽은 중양현(中阳县) 및 리스구(离石区)와 연결되어 있습니다.

市境总面积1179平方千米 ，为温带季风气候，冬寒夏暑，四季分明。 (shì jìng zǒng miàn jī 1179 píng fāng qiān mǐ, wéi wēn dài jì fēng qì hòu, dōng hán xià shǔ, sì jì fēn míng.) 시의 총 면적은 1179㎢  이며, 온대 계절풍 기후로 겨울은 춥고 여름은 더우며 사계절이 뚜렷합니다.

全市下辖3个街道、11个镇 [12]， (quán shì xià xiá 3 gè jiē dào、11 gè zhèn, ) 시 전체는 3개 가도(街道)와 11개 진(镇)을 관할하며,

第七次人口普查常住总人口407647人。  (dì qī cì rén kǒu pǔ chá cháng zhù zǒng rén kǒu 407647 rén。 )제7차 인구조사 기준 상주 총 인구는 407,647명입니다. 

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春秋周定王十三年（前594年），置瓜衍县， (chūn qiū zhōu dìng wáng shí sān nián (qián 594 nián), zhì guā yǎn xiàn, ) 춘추시대 주 정왕 13년(기원전 594년)에 과연현(瓜衍县)을 설치했고,

明万历二十三年（1595年），升为汾州府，并依郭设汾阳县， (míng wàn lì èr shí sān nián (1595 nián), shēng wéi fén zhōu fǔ, bìng yī guō shè fén yáng xiàn, ) 명나라 만력 23년(1595년)에 펀저우부(汾州府)로 승격하고, 성곽에 따라 펀양현(汾阳县)을 설치했으며,

后于1996年撤县设市。 (hòu yú 1996 nián chè xiàn shè shì.) 이후 1996년에 현(县)을 폐지하고 시(市)를 설치했습니다.

汾阳区位交通优越，素有“秦晋旱码头”之称； (fén yáng qū wèi jiāo tōng yōu yuè, sù yǒu “qín jìn hàn mǎ tóu” zhī chēng; ) 펀양은 지리적 위치와 교통이 뛰어나, 예부터 “진(秦)과 진(晋)의 내륙 포구”라 불렸습니다.

汾阳是世界酒都、中国白酒“祖庭产区”、中国最大的清香型白酒生产基地， (fén yáng shì shì jiè jiǔ dū、zhōng guó bái jiǔ “zǔ tíng chǎn qū”、zhōng guó zuì dà de qīng xiāng xíng bái jiǔ shēng chǎn jī dì, ) 펀양은 세계 술의 도시, 중국 백주의 “조정(祖庭) 생산지”, 중국 최대의 청향형 백주 생산 기지이며,

以杏花村汾酒为代表的清香型白酒有6000年的酿造史、1500年的成名史， (yǐ xìng huā cūn fén jiǔ wéi dài biǎo de qīng xiāng xíng bái jiǔ yǒu 6000 nián de niàng zào shǐ、1500 nián de chéng míng shǐ, ) 싱화촌(杏花村)의 펀주(汾酒)를 대표로 하는 청향형 백주는 6000년의 양조 역사, 1500년의 명성 역사를 가지고 있어,

被评为“世界十大烈酒产区”“世界美酒特色产区” ； (bèi píng wéi “shì jiè shí dà liè jiǔ chǎn qū” “shì jiè měi jiǔ tè sè chǎn qū”; ) “세계 10대 증류주 생산지”, “세계 미주(美酒) 특색 생산지” 로 평가받았습니다.

汾阳是国家级晋中文化生态保护区， (fén yáng shì guó jiā jí jìn zhōng wén huà shēng tài bǎo hù qū, ) 펀양은 국가급 진중(晋中) 문화 생태 보호 구역이며,

是中国民间文化艺术之乡、中国厨师之乡。 (shì zhōng guó mín jiān wén huà yì shù zhī xiāng、zhōng guó chú shī zhī xiāng.) 중국 민간 문화 예술의 고향, 중국 요리사의 고향입니다.

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2024年，汾阳市地区生产总值完成376.27亿元， (2024 nián, fén yáng shì dì qū shēng chǎn zǒng zhí wán chéng 376.27 yì yuán, ) 2024년 펀양시의 지역 총생산액은 376억 2700만 위안을 달성했으며,

一般公共预算收入完成34.79亿元， (yì bān gōng gòng yù suàn shōu rù wán chéng 34.79 yì yuán, ) 일반 공공 예산 수입은 34억 7900만 위안을 달성했고,

城镇居民人均可支配收入34389元，农村居民人均可支配收入21229元。 [6] (chéng zhèn jū mín rén jūn kě zhī pèi shōu rù 34389 yuán, nóng cūn jū mín rén jūn kě zhī pèi shōu rù 21229 yuán。 [6]) 도시 주민 1인당 가처분 소득은 34,389위안, 농촌 주민 1인당 가처분 소득은 21,229위안입니다. [6]

汾阳，于《禹贡》九州，为冀州之域，于周《职方》，属并州。 (fén yáng, yú 《 yǔ gòng 》 jiǔ zhōu, wèi jì zhōu zhī yù, yú zhōu 《 zhí fāng 》, shǔ bìng zhōu.) 펀양은 《우공(禹贡)》의 구주(九州) 중 기주(冀州)의 영역이었고, 주(周)나라의 《직방(职方)》에서는 병주(并州)에 속했습니다.

春秋周定王十三年（前594年），晋国置瓜衍县，属并州。 (chūn qiū zhōu dìng wáng shí sān nián (qián 594 nián), jìn guó zhì guā yǎn xiàn, shǔ bìng zhōu.) 춘추시대 주(周) 정왕 13년(기원전 594년)에 진(晋)나라가 과연현(瓜衍县)을 설치하여 병주에 속하게 했습니다.

战国时期，属赵国，为兹氏县。 (zhàn guó shí qī, shǔ zhào guó, wèi zī shì xiàn.) 전국시대에는 조(赵)나라에 속했고, 자씨현(兹氏县)이 되었습니다.

秦汉时期，仍名兹氏县（今市区西南8千米巩村），属并州刺史部太原郡。 (qín hàn shí qī, réng míng zī shì xiàn (jīn shì qū xī nán 8 qiān mǐ gǒng cūn), shǔ bìng zhōu cì shǐ bù tài yuán jùn.) 진(秦)·한(汉) 시기에는 여전히 자씨현(현재 시내 서남쪽 8km의 공촌)으로 불렸고, 병주자사부(并州刺史部) 태원군(太原郡)에 속했습니다.

新莽时期，改名兹同，东汉时期，复名兹氏。 (xīn wǎng shí qī, gǎi míng zī tóng, dōng hàn shí qī, fù míng zī shì.)신(新)나라 왕망(王莽) 시기에는 자동(兹同)으로 개명되었고, 동한(东汉) 시기에는 다시 자씨(兹氏)로 이름이 돌아왔습니다.

三国魏黄初二年（221年），兹氏县治徙今市区，且为西河郡治。 (sān guó wèi huáng chū èr nián (221 nián), zī shì xiàn zhì xǐ jīn shì qū, qiě wèi xī hé jùn zhì.) 삼국시대 위(魏) 황초 2년(221년)에 자씨현의 치소가 현재의 시내로 옮겨졌고, 서하군(西河郡)의 치소도 되었습니다.

西晋咸宁三年（277年），陈王司马斌改封西河王驻此，西河郡改为西河国，兹氏县易名隰城县。 (xī jìn xián níng sān nián (277 nián), chén wáng sī mǎ bīn gǎi fēng xī hé wáng zhù cǐ, xī hé jùn gǎi wéi xī hé guó, zī shì xiàn yì míng xí chéng xiàn.) 서진(西晋) 함녕 3년(277년)에 진왕(陈王) 사마빈(司马斌)이 서하왕(西河王)으로 봉해져 이곳에 주둔하자, 서하군은 서하국(西河国)으로 바뀌고, 자씨현은 습성현(隰城县)으로 개명되었습니다.

永嘉末年（311年）陷废。 (yǒng jiā mò nián (311 nián) xiàn fèi.) 영가(永嘉) 말년(311년)에 함락되어 폐지되었습니다.

十六国南北朝时期，先后递归前赵、后赵、前秦、前燕、后燕、北魏、东魏、北齐。 (shí liù guó nán běi cháo shí qī, xiān hòu dì guī qián zhào、hòu zhào、qián qín、qián yān、hòu yān、běi wèi、dōng wèi、běi qí.) 십육국(十六国)·남북조(南北朝) 시기에는 전조(前赵), 후조(后赵), 전진(前秦), 전연(前燕), 후연(后燕), 북위(北魏), 동위(东魏), 북제(北齐)에 차례로 귀속되었습니다.

北魏太延年间（435~440年），改隰城为什星军。 (běi wèi tài yán nián jiān (435~440 nián), gǎi xí chéng wèi shí xīng jūn.) 북위(北魏) 태연(太延) 연간(435~440년)에는 습성(隰城)을 십성군(什星军)으로 개명했습니다.

太和八年（484年），复名隰城，邑置西河郡，隶汾州。 (tài hé bā nián (484 nián), fù míng xí chéng, yì zhì xī hé jùn, lì fén zhōu.) 태화(太和) 8년(484년)에 다시 습성(隰城)으로 이름이 돌아왔고, 서하군(西河郡)이 설치되어 분주(汾州)에 예속되었습니다.

孝昌二年（526年），汾州自今交口县境移治隰城，仍领西河郡。 (xiào chāng èr nián (526 nián), fén zhōu zì jīn jiāo kǒu xiàn jìng yí zhì xí chéng, réng lǐng xī hé jùn.) 효창(孝昌) 2년(526년)에 분주가 현재의 자오커우현(交口县) 경계에서 습성으로 치소를 옮겼으며, 여전히 서하군을 관할했습니다.

东魏天平二年（535年），于今市区南8千米东阳城村侨置灵州和真君郡。 (dōng wèi tiān píng èr nián (535 nián), yú jīn shì qū nán 8 qiān mǐ dōng yáng chéng cūn qiáo zhì líng zhōu hé zhēn jūn jùn.) 동위(东魏) 천평(天平) 2년(535년)에 현재의 시내 남쪽 8km에 있는 둥양청촌(东阳城村)에 영주(灵州)와 진군군(真君郡)을 임시로 설치했습니다.

武定四年（546年），于今市区东南8千米团城村置武昌郡。 (wǔ dìng sì nián (546 nián), yú jīn shì qū dōng nán 8 qiān mǐ tuán chéng cūn zhì wǔ chāng jùn.) 무정(武定) 4년(546년)에 현재의 시내 동남쪽 8km에 있는 퇀청촌(团城村)에 무창군(武昌郡)을 설치했습니다.

北齐时期，改汾州为南朔州。 (běi qí shí qī, gǎi fén zhōu wèi nán shuò zhōu.) 북제(北齐) 시기에는 분주를 남삭주(南朔州)로 개명했습니다.

北周时期，废灵州，改南朔州为介州。 (běi zhōu shí qī, fèi líng zhōu, gǎi nán shuò zhōu wèi jiè zhōu.) 북주(北周) 시기에는 영주를 폐지하고, 남삭주를 개주(介州)로 개명했습니다.