三峡好人：故里与变迁的影像诗

 

 

 

三峡好人：故里、变迁与贾樟柯的现实主义  

 

 

[진행자]: 你好，今天咱们来深入聊聊你给的这些关于贾樟柯导演的《三峡好人》的材料哈。有影评，有访谈记录，挺全的。
(Nǐ hǎo, jīntiān zánmen lái shēnrù liáoliáo nǐ gěi de zhèxiē guānyú Jiǎ Zhāngkē dǎoyǎn de 《Sānxiá hǎorén》 de cáiliào hā. Yǒu yǐngpíng, yǒu fǎngtán jìlù, tǐng quán de.)
안녕하세요, 오늘 저희는 당신이 가져오신 자장커 감독의 《삼협호인》에 대한 자료들을 심도 있게 이야기해 보겠습니다. 영화평도 있고 인터뷰 기록도 있어서 아주 완벽하네요.

[패널]: 嗯。
(En.)
음.

[진행자]: 咱们的目标就是挖一挖，看看这部06年的片子到底怎么抓住了那个剧烈变迁时代下中国底层人物的群像。
(Zánmen de mùbiāo jiùshì wā yī wā, kàn kàn zhè bù èrlínglíngliù nián de piànzi dàodǐ zěnme zhuāzhùle nàgè jùliè biànqiān shídài xià Zhōngguó dǐcéng rénwù de qúnxiàng.)
저희의 목표는 이 2006년 작품이 과연 어떻게 격렬하게 변천하는 시대 속 중국 하층민의 군상을 포착했는지 파헤쳐 보는 겁니다.

[패널]: 对。
(Duì.)
맞습니다.

[진행자]: 还有贾樟柯那种，呃，特别的现实主义美学。
(Háiyǒu Jiǎ Zhāngkē nà zhǒng, è, tèbié de xiànshí zhǔyì měixué.)
그리고 자장커 감독의, 어, 특별한 현실주의 미학도요.

[패널]: 嗯，这部片子当年拿下威尼斯金狮奖，意义却是不一般。它不光是一个故事，我觉得更像是一个时代的切片。
(En, zhè bù piànzi dāngnián ná xià Wēinísī jīnshī jiǎng, yìyì què shì bù yībān. Tā bùguāng shì yīgè gùshì, wǒ juéde gèng xiàng shì yīgè shídài de qièpiàn.)
음, 이 영화는 그해 베네치아 영화제 황금사자상을 수상했는데, 그 의미는 결코 평범하지 않습니다. 단순히 하나의 이야기가 아니라, 저는 시대의 한 단면(切片)에 더 가깝다고 생각합니다.

[진행자]: 一个切片，嗯。
(Yīgè qièpiàn, en.)
단면이요, 음.

[패널]: 对，正好记录了三峡大坝建设那个背景下，奉节，一座千年古城即将消失的命运，还有生活在那的人们，就是那些经济上、精神上都处于边缘的所谓底层人物。
(Duì, zhènghǎo jìlùle Sānxiá dàbà jiànshè nàgè bèijǐng xià, Fèngjié, yī zuò qiānnián gǔchéng jíjiāng xiāoshī de mìngyùn, háiyǒu shēnghuó zài nà de rénmen, jiùshì nàxiē jīngjì shàng, jīngshén shàng dōu chǔyú biānyuán de suǒwèi dǐcéng rénwù.)
네, 정확히 삼협댐 건설이라는 배경 아래, 천 년의 역사를 지닌 고도(古都) 봉절이 곧 사라질 운명, 그리고 그곳에서 살아가는 사람들, 즉 경제적으로나 정신적으로 모두 변두리에 있는 소위 하층민들을 기록하고 있습니다.

[진행자]: 是，核心故事其实是两条线平行的。
(Shì, héxīn gùshì qíshí shì liǎng tiáo xiàn píngxíng de.)
네, 핵심 줄거리는 사실 두 개의 평행선입니다.

[패널]: 嗯哼。
(En hēng.)
음.

[진행자]: 一个是山西矿工韩三明去奉节找他，呃，十六年前买来的媳妇儿，还有没见过的女儿。
(Yīgè shì Shānxī kuànggōng Hán Sānmíng qù Fèngjié zhǎo tā, è, shíliù nián qián mǎilái de xífùr, háiyǒu méi jiànguò de nǚ'ér.)
하나는 산시성의 광부 한산명(韩三明)이 봉절로 가서, 어, 16년 전에 사 온 아내와 한 번도 본 적 없는 딸을 찾는 이야기입니다.

[패널]: 对。
(Duì.)
맞습니다.

[진행자]: 另外一个是护士沈红去找她那个两年没回家的丈夫郭斌。
(Lìngwài yīgè shì hùshì Shěn Hóng qù zhǎo tā nàgè liǎng nián méi huí jiā de zhàngfu Guō Bīn.)
다른 하나는 간호사 선홍(沈红)이 2년 동안 집에 돌아오지 않은 남편 궈빈(郭斌)을 찾아가는 이야기입니다.

[진행자]: 两人其实不认识。故事各走各的，但共同编织出那个底层世界。
(Liǎng rén qíshí bù rènshì. Gùshì gè zǒu gè de, dàn gòngtóng biānzhī chū nàgè dǐcéng shìjiè.)
두 사람은 사실 서로 모릅니다. 각자의 이야기가 따로 진행되지만, 그들은 공통적으로 그 하층민의 세계를 만들어냅니다.

[패널]: 对，他们身上的那种底层或者说边缘感，特别关键。你看都是外地人，对环境完全陌生。
(Duì, tāmen shēnshang de nà zhǒng dǐcéng huòzhě shuō biānyuán gǎn, tèbié guānjiàn. Nǐ kàn dōu shì wàidì rén, duì huánjìng wánquán mòshēng.)
맞아요, 그들이 지닌 하층민 또는 변방의 느낌이 특히 중요합니다. 보세요, 모두 외지인이고 환경에 완전히 낯설어하죠.

[진행자]: 是的。
(Shì de.)
네.

[패널]: 韩三明一到奉节就被摩的司机给骗了，想找的人家早就淹到水底了不是？
(Hán Sānmíng yī dào Fèngjié jiù bèi móde sījī gěi piànle, xiǎng zhǎo de rénjiā zǎo jiù yān dào shuǐdǐle búshì?)
한산명은 봉절에 도착하자마자 오토바이 택시 기사에게 사기를 당하고, 찾고 있던 가족의 집은 이미 물속에 잠겨버렸잖아요?

[진행자]: 可不是吗？
(Kě búshì ma?)
그렇죠?

[패널]: 这种陌生感，还有那种漂泊感，嗯，贯穿始终。而且啊这儿说的边缘啊，不单单是说收入低。
(Zhè zhǒng mòshēnggǎn, háiyǒu nà zhǒng piāobó gǎn, en, guànchuān shǐzhōng. Érqiě a zhèr shuō de biānyuán a, bù dāndān shì shuō shōurù dī.)
이런 낯선 느낌, 그리고 떠도는 듯한 느낌이, 음, 시종일관 관통합니다. 그리고 여기서 말하는 '변방'은 단순히 수입이 낮다는 것만을 의미하지 않아요.

[진행자]: 嗯。
(En.)
음.

[패널]: 更包括文化上、精神上的那种隔阂感。
(Gèng bāokuò wénhuà shàng, jīngshén shàng de nà zhǒng géhé gǎn.)
문화적, 정신적인 단절감까지 포함하는 겁니다.

[진행자]: 而且贾樟柯直接选了他表弟，一个真正的矿工，韩三明来演主角韩三明。
(Érqiě Jiǎ Zhāngkē zhíjiē xuǎnle tā biǎodì, yīgè zhēnzhèng de kuànggōng, Hán Sānmíng lái yǎn zhǔjiǎo Hán Sānmíng.)
그리고 자장커 감독은 아예 자신의 사촌동생이자 실제 광부인 한산명을 주인공 한산명으로 캐스팅했습니다.

[패널]: 对，这个特别有意思。
(Duì, zhège tèbié yǒuyìsi.)
네, 이 점이 특히 재미있습니다.

[진행자]: 他那个样子矮小，不起眼，有点沉默寡言的，反而一下子把电影那种，呃，粗略的、真实的质感给带出来了。
(Tā nàgè yàngzi ǎi xiǎo, bù qǐyǎn, yǒudiǎn chénmò guǎyán de, fǎn'ér yīxiàzi bǎ diànyǐng nà zhǒng, è, cūliè de, zhēnshí de zhìgǎn gěi dài chūláile.)
그의 왜소하고 눈에 띄지 않으며 과묵한 모습이 오히려 영화에, 어, 투박하고 진실된 질감을 단번에 불어넣었습니다.

[패널]: 没错，就是普通人的那种质感和尊严。材料里也都强调说，这个选角本身就非常有力量，奠定了整个电影的基调。
(Méicuò, jiùshì pǔtōng rén de nà zhǒng zhìgǎn hé zūnyán. Cáiliào lǐ yě dōu qiángdiào shuō, zhège xuǎnjiǎo běnshēn jiù fēicháng yǒu lìliàng, diàndìngle zhěnggè diànyǐng de jīdiào.)
맞습니다, 바로 평범한 사람들의 질감과 존엄이죠. 자료에서도 이 캐스팅 자체가 매우 강력하며, 영화 전체의 기조를 다졌다고 강조하고 있습니다.

[진행자]: 嗯，那就说到电影的大背景了，就是奉节因为三峡工程整体拆迁。
(En, nà jiù shuō dào diànyǐng de dà bèijǐngle, jiùshì Fèngjié yīnwèi Sānxiá gōngchéng zhěngtǐ chāiqiān.)
음, 그렇다면 이제 영화의 큰 배경으로 넘어가죠. 바로 삼협 공사 때문에 봉절이 전체 철거된다는 점입니다.

[패널]: 对，整个县城就是一个巨大的工地。
(Duì, zhěnggè xiànchéng jiùshì yīgè jùdà de gōngdì.)
맞아요, 도시 전체가 거대한 공사장이었죠.

[진행자]: 没错，到处是，呃，裸露的钢筋水泥，废墟里的敲打声，那个废墟本身感觉都快成主角了。
(Méicuò, dàochù shì, è, luǒlù de gāngjīn shuǐní, fèixū lǐ de qiāodǎ shēng, nàgè fèixū běnshēn gǎnjué dōu kuài chéng zhǔjiǎole.)
네, 맞아요. 곳곳에, 어, 앙상한 철근 콘크리트가 드러나 있고, 폐허 속에서 망치 소리가 울려 퍼지는데, 그 폐허 자체가 주인공이 된 것 같았습니다.

[패널]: 是的，是的，那种废墟美学，视觉冲击力非常强。
(Shì de, shì de, nà zhǒng fèixū měixué, shìjué chōngjílì fēicháng qiáng.)
네, 맞아요, 그런 폐허 미학이 시각적 충격이 매우 강합니다.

[진행자]: 对，而且纪录片的质感特别强。
(Duì, érqiě jìlùpiàn de zhìgǎn tèbié qiáng.)
네, 그리고 다큐멘터리 같은 질감이 특히 강했습니다.

[패널]: 嗯。
(En.)
음.

[진행자]: 你看那些工人运砖啊，泡沫楼房的特写，还有人身上那个汗水，特别直接，有种粗劣的生命力。
(Nǐ kàn nàxiē gōngrén yùn zhuān a, pàomò lóufáng de tèxiě, háiyǒu rén shēnshang nàgè hànshuǐ, tèbié zhíjiē, yǒu zhǒng cūliè de shēngmìnglì.)
저기 보세요, 노동자들이 벽돌을 나르고, 조립식 건물 클로즈업, 그리고 사람들의 땀방울이 특별히 직설적이고, 투박한 생명력이 느껴집니다.

[패널]: 对，很原始。贾樟柯自己也说过类似的话，就是看到那里的人用手一块砖一块砖地拆，让那个城市消失掉。他说他好像在城市里耗掉的那些呃，野性、血性，回去一碰，又给粘回来了。
(Duì, hěn yuánshǐ. Jiǎ Zhāngkē zìjǐ yě shuōguò lèisì de huà, jiùshì kàndào nàlǐ de rén yòng shǒu yīkuài zhuān yīkuài zhuān dì chāi, ràng nàgè chéngshì xiāoshī diào. Tā shuō tā hǎoxiàng zài chéngshì lǐ hào diào de nàxiē è, yěxìng, xuèxìng, huíqù yī pèng, yòu gěi zhān huíláile.)
네, 매우 원시적입니다. 자장커 감독 자신도 비슷한 말을 했어요. 그곳 사람들이 손으로 벽돌 한 장 한 장을 허물어 도시를 사라지게 하는 모습을 봤을 때, 그는 도시에서 잃어버렸던, 어, 야성이나 혈기가 그곳에 부딪히며 다시 달라붙는 것 같았다고 말했습니다.

[진행자]: 嗯，找回了某种东西。这种粗劣的真实，跟电影开头那个有点像新闻联播式的宏大叙事形成一个对比。
(En, zhǎohuíle mǒuzhǒng dōngxi. Zhè zhǒng cūliè de zhēnshí, gēn diànyǐng kāitóu nàgè yǒudiǎn xiàng xīnwén liánbō shì de hóngdà xùshì xíngchéng yīgè duìbǐ.)
음, 무언가를 되찾은 거네요. 이런 투박한 진실은, 영화 초반에 뉴스처럼 흘러나오는 거대한 서사와 강렬한 대조를 이룹니다.

[패널]: 是的，一个强烈的对比。
(Shì de, yīgè qiángliè de duìbǐ.)
네, 강렬한 대비죠.

[진행자]: 一边是官方的口号，另一边呢，是韩三明刚到奉节街头遇到的那些具体的、隐秘的生存规则。
(Yībiān shì guānfāng de kǒuhào, lìng yībiān ne, shì Hán Sānmíng gāng dào Fèngjié jiētóu yù dàole nàxiē jùtǐ de, yǐnmì de shēngcún guīzé.)
한쪽에는 관공서의 구호가 있고, 다른 한쪽에는 한산명이 봉절 거리에서 막 마주한 구체적이고 은밀한 생존 규칙이 있습니다.

[패널]: 对，这个裂缝就是悬置的口号和个体艰难处境之间的裂缝。电影就是要让你去感受这个。
(Duì, zhège lièfèng jiùshì xuánzhì de kǒuhào hé gètǐ jiānnán chǔjìng zhī jiān de lièfèng. Diànyǐng jiùshì yào ràng nǐ qù gǎnshòu zhège.)
맞습니다, 이 균열은 내걸린 구호와 개인의 힘든 처지 사이의 균열입니다. 영화는 바로 이 간극을 느끼게 하려는 것이죠.

[진행자]: 这可能也是贾樟柯现实主义风格的一个核心吧。他好像不太追求那种强烈的戏剧冲突。
(Zhè kěnéng yěshì Jiǎ Zhāngkē xiànshí zhǔyì fēnggé de yīgè héxīn ba. Tā hǎoxiàng bù tài zhuīqiú nà zhǒng qiángliè de xìjù chōngtū.)
이것이 아마도 자장커 감독의 현실주의 스타일의 핵심일 겁니다. 그는 강렬한 극적 충돌을 추구하지 않는 것 같아요.

[패널]: 对，更像是在拍一种状态。
(Duì, gèng xiàng shì zài pāi yī zhǒng zhuàngtài.)
맞아요, 어떤 '상태'를 찍는 것에 가깝습니다.

[진행자]: 嗯，状态性的电影，情绪挺足的，但事件本身好像被淡化了。它关注现实，揭露现实，但又保持一种，呃，冷静和克制。
(En, zhuàngtàixìng de diànyǐng, qíngxù tǐng zú de, dàn shìjiàn běnshēn hǎoxiàng bèi dàn huàle. Tā guānzhù xiànshí, jiēlù xiànshí, dàn yòu bǎochí yī zhǒng, è, lěngjìng hé kèzhì.)
음, 상태에 초점을 둔 영화라 감정은 충분하지만, 사건 자체는 희미해진 것 같습니다. 현실에 주목하고 현실을 드러내지만, 동시에, 어, 냉정하고 절제된 태도를 유지하죠.

[패널]: 没错，不轻易做道德评判。而且啊，影评里提到一个挺有意思的点，就是贾樟柯的电影不管拍哪儿，总有种故里的感觉。
(Méicuò, bù qīngyì zuò dàodé píngpàn. Érqiě a, yǐngpíng lǐ tídào yīgè tǐng yǒuyìsi de diǎn, jiùshì Jiǎ Zhāngkē de diànyǐng bùguǎn pāi nǎr, zǒng yǒu zhǒng gùlǐ de gǎnjué.)
맞아요, 쉽게 도덕적 판단을 내리지 않죠. 그리고 영화평에 흥미로운 점이 하나 언급되었는데, 자장커 감독의 영화는 어디를 찍든 항상 고향 같은 느낌이 든다는 겁니다.

[진행자]: 故里感，嗯。
(Gùlǐ gǎn, en.)
고향의 느낌, 음.

[패널]: 即使是在奉节这种巨大噪音的环境里，拆迁声、机器轰鸣声，还混着当时流行的那些歌，什么老鼠爱大米，两只蝴蝶。
(Jíshǐ shì zài Fèngjié zhè zhǒng jùdà zàoyīn de huánjìng lǐ, chāiqiān shēng, jīqì hōngmíng shēng, hái hùnzhe dāngshí liúxíng de nàxiē gē, shénme Lǎoshǔ ài dàmǐ, Liǎng zhī húdié.)
봉절처럼 철거 소리, 기계 소리가 뒤섞인 거대한 소음 환경 속에서도, 당시 유행하던 '라오슈아이따미(老鼠爱大米)', '량즈후뎨(两只蝴蝶)' 같은 노래가 뒤섞여 들립니다.

[진행자]: 对对，还有那个上海滩的手机铃声。
(Duì duì, háiyǒu nàgè Shànghǎi tān de shǒujī língshēng.)
맞아요, 맞아요, 그리고 '상하이 탄' 휴대전화 벨 소리도요.

[패널]: 是吧，就在这种嘈杂里，他总能找到一点诗意。
(Shì ba, jiù zài zhè zhǒng cáozá lǐ, tā zǒng néng zhǎodào yīdiǎn shīyì.)
그렇죠, 바로 이런 시끄러운 분위기 속에서도 그는 늘 약간의 시적 감각을 찾아냅니다.

[진행자]: 那个民工看人民币背面风景的镜头就是这种感觉吧。
(Nàgè míngōng kàn rénmínbì bèimiàn fēngjǐng de jìngtóu jiùshì zhè zhǒng gǎnjué ba.)
노동자가 인민폐 뒷면의 풍경을 보는 장면이 바로 그런 느낌인 것 같아요.

[패널]: 对，窥发生活中的一点诗意。
(Duì, kuī fā shēnghuó zhōng de yīdiǎn shīyì.)
네, 생활 속의 작은 시적 감각을 엿보는 것이죠.

[진행자]: 嗯，声音的运用也特别妙，这些噪音、流行歌儿，简直像另一条叙事线。
(En, shēngyīn de yùnyòng yě tèbié miào, zhèxiē zàoyīn, liúxíng gēr, jiǎnzhí xiàng lìng yī tiáo xùshì xiàn.)
음, 소리의 활용도 정말 절묘합니다. 이런 소음, 유행가들은 마치 또 다른 서사 라인 같아요.

[패널]: 是的，平行的。
(Shì de, píngxíng de.)
네, 병렬적으로요.

[진행자]: 跟视觉上那个正在消失的故乡形成一种对比，或者说一种分裂，也暗示着现代化的声音在入侵。
(Gēn shìjué shàng nàgè zhèngzài xiāoshī de gùxiāng xíngchéng yī zhǒng duìbǐ, huòzhě shuō yī zhǒng fēnliè, yě ànshìzhe xiàndàihuà de shēngyīn zài rùqīn.)
시각적으로는 사라져가는 고향과 대조를 이루거나, 혹은 분열을 일으키며, 현대화의 소리가 침입하고 있음을 암시합니다.

[패널]: 对，有学者管这个叫深描现实主义，就是通过捕捉这些日常生活细节、小人物的状态，来折射大的时代变迁。
(Duì, yǒu xuézhě guǎn zhège jiào shēn miáo xiànshí zhǔyì, jiùshì tōngguò bǔzhuō zhèxiē rìcháng shēnghuó xìjié, xiǎo rénwù de zhuàngtài, lái zhéshè dà de shídài biànqiān.)
네, 어떤 학자들은 이것을 '심층 묘사 현실주의'라고 부르는데, 일상생활의 디테일과 소시민의 상태를 포착하여 거대한 시대의 변천을 반영하는 방식입니다.

[진행자]: 但最有意思的是，就在这种极度写实里面，贾樟柯又会突然给你来几笔超现实的东西。
(Dàn zuì yǒuyìsi de shì, jiù zài zhè zhǒng jídù xiěshí lǐmiàn, Jiǎ Zhāngkē yòu huì túrán gěi nǐ lái jǐ bǐ chāoxìanshí de dōngxi.)
하지만 가장 흥미로운 점은, 이런 극도의 사실주의 속에서 자장커 감독이 갑자기 몇 개의 초현실적인 요소를 불어넣는다는 겁니다.

[패널]: 对，那个UFO。
(Duì, nàgè UFO.)
맞아요, UFO요.

[진행자]: 对，天空划过的UFO，还有那个像火箭一样发射升空的纪念碑。
(Duì, tiānkōng huáguò de UFO, háiyǒu nàgè xiàng huǒjiàn yīyàng fāshè shēngkōng de jìniànbēi.)
네, 하늘을 가로지르는 UFO, 그리고 로켓처럼 하늘로 쏘아 올려지는 기념비도 있죠.

[패널]: 还有结尾那个在废墟的钢索上走钢丝的人。
(Háiyǒu jiéwěi nàgè zài fèixū de gāngsuǒ shàng zǒu gāngsī de rén.)
그리고 마지막에 폐허의 강철 와이어 위에서 외줄타기를 하는 사람도 있고요.

[진행자]: 这些神来之笔怎么解读呢？材料里也有讨论。
(Zhèxiē shénláizhībǐ zěnme jiědú ne? Cáiliào lǐ yě yǒu tǎolùn.)
이런 신의 한 수들은 어떻게 해석해야 할까요? 자료에도 논의가 있더군요.

[패널]: 嗯，有分析认为这其实不是脱离现实，反而是现实本身太，呃， 怎么说呢？太魔幻了，太剧烈了。
(En, yǒu fēnxī rènwéi zhè qíshí búshì tuōlí xiànshí, fǎn'ér shì xiànshí běnshēn tài, è, zěnme shuō ne? Tài móhuànle, tài jùlièle.)
음, 어떤 분석에 따르면 이것은 현실에서 벗어난 것이 아니라, 오히려 현실 자체가 너무, 어, 어떻게 말해야 할까요? 너무 기이하고, 너무 격렬해서 그렇다고 합니다.

[진행자]: 超越了一般的写实。
(Chāoyuè le yī bān de xiěshí.)
초월적인 묘사네요.

[패널]: 对，过度集聚了。单纯的写实可能已经不够表达那种感觉。UFO或许象征着一种逃离愿望吧，对艰难现实的。
(Duì, guòdù jíjùle. Dānchún de xiěshí kěnéng yǐjīng bùgòu biǎodá nà zhǒng gǎnjué. UFO huòxǔ xiàngzhēngzhe yī zhǒng táolí yuànwàng ba, duì jiānnán xiànshí de.)
네, 과도하게 밀집되었습니다. 단순한 사실주의만으로는 그런 느낌을 충분히 표현할 수 없었을 겁니다. UFO는 아마도 힘든 현실로부터의 도피 소망을 상징하는 것일 수 있습니다.

[진행자]: 嗯。
(En.)
음.

[패널]: 那个走钢丝的人，可能象征着未来那种渺茫又悬浮的状态。
(Nàgè zǒu gāngsī de rén, kěnéng xiàngzhēngzhe wèilái nà zhǒng miǎománg yòu xuánfú de zhuàngtài.)
외줄타기 하는 사람은 아마도 미래의 막연하고 부유하는 듯한 상태를 상징하는 것일 겁니다.

[진행자]: 确实很有想象空间。电影的英文名叫Still Life《静物》。嗯，这个名字也挺有意思。
(Quèshí hěn yǒu xiǎngxiàng kōngjiān. Diànyǐng de Yīngwén míng jiào Still Life 《Jìngwù》. En, zhège míngzì yě tǐng yǒuyìsi.)
정말 상상할 여지가 많네요. 영화의 영어 제목은 'Still Life(정물)'입니다. 음, 이 제목도 꽤 재미있습니다.

[패널]: 对，still life静物，就是那些容易被忽略的、沉默的、带着时间痕迹的东西。
(Duì, still life jìngwù, jiùshì nàxiē róngyì bèi hūlüè de, chénmò de, dàizhe shíjiān hénjī de dōngxi.)
맞습니다, '정물'은 바로 쉽게 무시되고, 침묵하며, 시간의 흔적을 지닌 것들을 뜻합니다.

[진행자]: 比如老城本身，还有像韩三明这样的人。
(Bǐrú lǎo chéng běnshēn, háiyǒu xiàng Hán Sānmíng zhèyàng de rén.)
가령 옛 도시 자체, 그리고 한산명 같은 사람들이죠.

[패널]: 嗯，他们就像是流动的长江边上那些相对静止的存在。沉默里面其实有力量，也有诗意，这本身就是一种观察世界的角度。
(En, tāmen jiù xiàng shì liúdòng de Chángjiāng biān shàng nàxiē xiāngduì jìngzhǐ de cúnzài. Chénmò lǐmiàn qíshí yǒu lìliàng, yěyǒu shīyì, zhè běnshēn jiùshì yī zhǒng guānchá shìjiè de jiǎodù.)
음, 그들은 흐르는 장강 옆에 놓인, 상대적으로 정지해 있는 존재들과 같습니다. 침묵 속에는 사실 힘도 있고 시적인 감각도 있습니다. 이것 자체가 세상을 바라보는 하나의 시각이죠.

[진행자]: 最后我们来看看片名《三峡好人》。这个引发了一些讨论，这个好人到底指的是什么？
(Zuìhòu wǒmen lái kàn kàn piānmíng 《Sānxiá hǎorén》. Zhège yǐnfāle yīxiē tǎolùn, zhège hǎorén dàodǐ zhǐ de shì shénme?)
마지막으로 영화 제목인 《삼협호인》을 살펴보죠. 이 '좋은 사람(好人)'이 과연 무엇을 뜻하는지에 대한 논의가 있었습니다.

[패널]: 嗯，据说灵感来源是布莱希特的《四川好人》。
(En, jùshuō línggǎn láiyuán shì Bùláixītè de 《Sìchuān hǎorén》.)
음, 브레히트의 《사천의 선인》에서 영감을 얻었다고 합니다.

[진행자]: 对。
(Duì.)
네.

[패널]: 电影里好像给出了几种可能性，是像韩三明那样，默默承受一切，最后决定回山西挖煤，挣钱把妻子赎回来。
(Diànyǐng lǐ hǎoxiàng gěi chūle jǐ zhǒng kěnéngxìng, shì xiàng Hán Sānmíng nàyàng, mòmò chéngshòu yīqiè, zuìhòu juédìng huí Shānxī wā méi, zhèng qián bǎ qīzi shú huílái.)
영화는 몇 가지 가능성을 제시하는 것 같아요. 한산명처럼 모든 것을 묵묵히 감내하고, 결국 산시성으로 돌아가 탄광에서 돈을 벌어 아내를 데려오려는 사람일까요?

[진행자]: 嗯。
(En.)
음.

[패널]: 还是像沈红那样，为了让丈夫额，没有负担地开始新生活，宁愿自己撒谎说有外遇。
(Háishì xiàng Shěn Hóng nàyàng, wèile ràng zhàngfu è, méiyǒu fùdān de kāishǐ xīn shēnghuó, nìngyuàn zìjǐ sāhuǎng shuō yǒu wàiyù.)
아니면 선홍처럼, 어, 남편이 부담 없이 새로운 삶을 시작하게 해주려고 기꺼이 자신이 바람을 피웠다고 거짓말하는 사람일까요?

[진행자]: 这个处理。
(Zhège chǔlǐ.)
이런 처리 방식이요.

[패널]: 对，这里面没有一个简单的定义，更多是让你去思考，在那种具体的困境下，“好”到底意味着什么？它有多复杂。
(Duì, zhèlǐmiàn méiyǒu yīgè jiǎndān de dìngyì, gèng duō shì ràng nǐ qù sīkǎo, zài nà zhǒng jùtǐ de kùnjìng xià, “hǎo” dàodǐ yìwèizhe shénme? Tā yǒu duō fùzá.)
맞습니다, 여기에는 간단한 정의가 없습니다. 그보다는 당신이 직접 생각하게 하려는 것이죠. 그 구체적인 곤경 속에서 '좋다'는 것이 과연 무엇을 의미하며, 얼마나 복잡한지 말입니다.

[진행자]: 关于婚姻的描写，材料里也有争论，特别是崔维萍的批评。她提到电影里好像让买卖婚姻，就是韩三明那条线，情感似乎还能维系。
(Guānyú hūnyīn de miáoxiě, cáiliào lǐ yě yǒu zhēnglùn, tèbié shì Cuī Wéipíng de pīpíng. Tā tídào diànyǐng lǐ hǎoxiàng ràng mǎimài hūnyīn, jiùshì Hán Sānmíng nà tiáo xiàn, qínggǎn sìhū hái néng wéixì.)
결혼에 대한 묘사에도 자료에 논쟁이 있더군요. 특히 최위핑(崔维萍)의 비판인데요. 그녀는 영화가 매매혼, 즉 한산명의 이야기는 감정이 유지될 수 있는 것처럼 보인다고 지적했습니다.

[패널]: 嗯。
(En.)
음.

[진행자]: 而自由恋爱，沈红那条线却走向了终结。她质疑这会不会有点儿忽视了女性真实的感受和困境，带有某种男性视角。
(Ér zìyóu liàn'ài, Shěn Hóng nà tiáo xiàn què zǒuxiàngle zhōngjié. Tā zhíyí zhè huì bù huì yǒudiǎnr hūshìle nǚxìng zhēnshí de gǎnshòu hé kùnjìng, dàiyǒu mǒuzhǒng nánxìng shìjiǎo.)
반면 자유 연애인 선홍의 이야기는 종말로 치닫습니다. 그녀는 이것이 여성의 진정한 감정과 어려움을 간과하고, 어떤 남성적인 시각을 담고 있는 것이 아닌지 의문을 제기했습니다.

[패널]: 是，这是一个很重要的批评角度。但也有像欧阳江河的回应，他认为这恰恰反映了现实的复杂性，还有变迁中情感的那种不饱和状态。
(Shì, zhè shì yīgè hěn zhòngyào de pīpíng jiǎodù. Dàn yě yǒu xiàng Ōuyáng Jiānghé de huíyìng, tā rènwéi zhè qiàqià fǎnyìngle xiànshí de fùzá xìng, háiyǒu biànqiān zhōng qínggǎn de nà zhǒng bùbǎohé zhuàngtài.)
네, 아주 중요한 비판적 시각입니다. 하지만 오우양 장허(欧阳江河) 같은 사람의 반박도 있었는데요. 그는 이 점이 오히려 현실의 복잡성과, 변천 속에서 감정의 **'불포화 상태(不饱和状态)'**를 반영한다고 보았습니다.

[진행자]: 不饱和状态？
(Bùbǎohé zhuàngtài?)
불포화 상태요?

[패널]: 对。
(Duì.)
네.

[패널]: 就是说，生活本身就不是非黑即白的公式，艺术常常就是把这种复杂性，这种拧巴的状态直接摆在你面前。
(Jiùshì shuō, shēnghuó běnshēn jiù búshì fēi hēi jí bái de gōngshì, yìshù chángcháng jiùshì bǎ zhè zhǒng fùzá xìng, zhè zhǒng nǐngba de zhuàngtài zhíjiē bǎi zài nǐ miànqián.)
다시 말해, 삶 자체가 흑백논리로 나눌 수 있는 공식이 아니라는 겁니다. 예술은 종종 이런 복잡성과, 이렇게 '뒤틀린(拧巴)' 상태를 당신 앞에 그대로 펼쳐 놓는 것입니다.

[진행자]: 却是，它不是给你一个简单的答案，而是把问题抛出来。
(Quèshì, tā búshì gěi nǐ yīgè jiǎndān de dá'àn, ér shì bǎ wèntí pāo chūlái.)
맞네요, 간단한 답을 주는 것이 아니라 문제를 던져주는 것이군요.

[패널]: 嗯。所以总的来说，《三峡好人》不只是记录了三峡工程那个特定时期的中国影像，我觉得更重要的是它提出了关于普通人在时代洪流里怎么生存、怎么保持尊严，怎么面对变化和失落的问题。
(En. Suǒyǐ zǒng de lái shuō, 《Sānxiá hǎorén》 bù zhǐshì jìlùle Sānxiá gōngchéng nàgè tèdìng shíqī de Zhōngguó yǐngxiàng, wǒ juéde gèng zhòngyào de shì tā tíchūle guānyú pǔtōng rén zài shídài hóngliú lǐ zěnme shēngcún, zěnme bǎochí zūnyán, zěnme miànduì biànhuà hé shīluò de wèntí.)
음, 그래서 전반적으로 《삼협호인》은 삼협 공사라는 특정 시기의 중국 모습을 기록했을 뿐만 아니라, 평범한 사람들이 시대의 격랑 속에서 어떻게 생존하고 존엄을 지키며, 변화와 상실에 어떻게 맞서야 하는지에 대한 문제를 제기한 것이 더 중요하다고 생각합니다.

[진행자]: 嗯。
(En.)
음.

[패널]: 贾樟柯用他那种非常独特的镜头语言，冷静里面又包含诗意，在废墟之上，在沉默和喧嚣之中，捕捉到了那些被忽略的静物，还有人的那种韧性。
(Jiǎ Zhāngkē yòng tā nà zhǒng fēicháng dútè de jìngtóu yǔyán, lěngjìng lǐmiàn yòu bāohán shīyì, zài fèixū zhīshàng, zài chénmò hé xuānxiāo zhī zhōng, bǔzhuō dàole nàxiē bèi hūlüè de jìngwù, háiyǒu rén de nà zhǒng rèn xìng.)
자장커 감독은 그의 독특한 영상 언어를 사용해, 냉정함 속에 시적 감각을 담아, 폐허 위에서, 침묵과 소란 속에서, 무시되었던 정물들, 그리고 인간의 강인함을 포착했습니다.

[진행자]: 嗯，这部电影看完之后确实让人琢磨很久，它把生活的粗粝感和那一点点诗意都摆在那儿了，挺真实的。那么，当熟悉的故里或者说熟悉的生活真的就在眼前消失的时候，个体要怎么在巨大的变迁里重新找到自己的位置和未来的方向感呢？
(En, zhè bù diànyǐng kàn wán zhīhòu quèshí ràng rén zuómo hěn jiǔ, tā bǎ shēnghuó de cūliè gǎn hé nà yīdiǎn diǎn shīyì dōu bǎi zài nàrle, tǐng zhēnshí de. Nàme, dāng shúxī de gùlǐ huòzhě shuō shúxī de shēnghuó zhēnde jiù zài yǎnqián xiāoshī de shíhòu, gètǐ yào zěnme zài jùdà de biànqiān lǐ chóngxīn zhǎodào zìjǐ de wèizhì hé wèilái de fāngxiàng gǎn ne?)
음, 이 영화는 다 본 후에도 정말 오래 생각하게 만듭니다. 삶의 투박함과 그 속의 작은 시적 감각을 그대로 보여줘서 매우 현실적이죠. 그렇다면 익숙했던 고향, 혹은 익숙했던 삶이 눈앞에서 정말 사라질 때, 개인은 거대한 변화 속에서 어떻게 자신의 위치와 미래의 방향성을 다시 찾아야 할까요?

[패널]: 嗯。
(En.)
음.

[진행자]: 这或许就是这部电影留给我们汲取思考的一个问题吧。感谢您的收听，我们下次再见。
(Zhè huòxǔ jiùshì zhè bù diànyǐng liú gěi wǒmen jíqǔ sīkǎo de yīgè wèntí ba. Gǎnxiè nín de shōutīng, wǒmen xià cì zàijiàn.)
이것이 아마 이 영화가 우리에게 남긴, 계속해서 생각해 볼 만한 질문일 겁니다. 청취해주셔서 감사합니다, 다음에 또 뵙겠습니다.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

三峡好人：故里、变迁与贾樟柯的现实主义

자장커(贾樟柯) 감독의 "삼협호인(三峡好人)"에 대한 심층 분석 논의
2006년 작품인 "삼협호인"을 통해 급격한 변화의 시대 속 중국 하층민들의 군상을 어떻게 포착했는지 분석한다.
자장커 감독 특유의 현실주의 미학에 대해 깊이 있게 탐구할 예정이다.

베니스 황금사자상 수상작 "삼협호인"이 담은 시대적 의미와 변화하는 중국 사회
"삼협호인"은 베니스 황금사자상을 수상한 작품으로, 단순한 이야기를 넘어 하나의 시대적 단면을 보여주는 영화이다.
영화는 삼협댐(三峡大坝) 건설을 배경으로 천년 고도 펑제(奉节)가 사라지는 운명과 그곳에 살던 사람들의 이야기를 다룬다.
작품의 핵심은 경제적, 정신적으로 소외된 계층의 사람들, 즉 사회 저변층 인물들에 초점을 맞춘다.
영화의 구조는 두 개의 평행선으로 이루어진 핵심 스토리로 구성되어 있다.

영화 '삼협호인(三峡好人)'의 두 주인공과 그들이 그려내는 하층민의 삶
산시성 광부 한삼명(韩三明)은 16년 전 사온 아내와 한 번도 만나지 못한 딸을 찾기 위해 펑제(奉节)에 온다.
간호사 선홍(沈红)은 2년간 집에 돌아오지 않은 남편 궈빈(郭斌)을 찾으러 온다.
두 사람은 서로 모르는 사이지만 각자의 이야기를 통해 하층민의 세계를 공동으로 그려낸다.
두 주인공 모두 외지인으로서 환경에 완전히 낯설어하며, 이들의 하층민적이고 주변적인 특성이 영화의 핵심이다.

영화 "삼협호인"에서 한삼명의 소외감과 자장커(贾樟柯)의 비전문 배우 캐스팅
한삼명이 펑제(奉节)에 도착하자마자 오토바이 택시 기사에게 속아 찾던 사람의 집이 이미 물에 잠겨버린 상황을 겪는다.
영화 전반에 걸쳐 낯선 환경에서의 소외감과 떠돌이 같은 감정이 지속적으로 나타난다.
작품에서 다루는 소외는 단순히 경제적 빈곤뿐만 아니라 문화적, 정신적 격리감까지 포함한다.
자장커(贾樟柯) 감독은 실제 광부인 자신의 사촌 한삼명을 주인공 한삼명 역할로 직접 캐스팅했다.

영화 "삼협호인"에서 한산밍(韩三明)의 캐스팅과 삼협댐 공사로 인한 펑제현 철거 배경
한산밍의 작고 눈에 띄지 않는 과묵한 외모가 영화의 거칠고 진실한 질감을 효과적으로 표현했다.
이러한 캐스팅은 일반인의 질감과 존엄성을 보여주며 영화 전체의 톤을 결정하는 강력한 힘을 가지고 있다.
영화의 배경은 삼협공정으로 인해 전체적으로 철거되는 펑제현(奉节)이다.
전체 현성이 거대한 공사장으로 변한 상황이 영화의 주요 배경을 이룬다.

영화 속 폐허 미학과 다큐멘터리적 질감에 대한 분석
영화에서 노출된 철근 콘크리트와 폐허 속 망치질 소리가 주인공처럼 느껴질 정도로 강한 존재감을 보인다.
폐허 미학이 매우 강한 시각적 충격력과 다큐멘터리적 질감을 제공한다.
벽돌을 나르는 노동자들, 거품 건물의 클로즈업, 사람들 몸의 땀방울 등이 직접적이고 거친 생명력을 표현한다.

자장커 감독이 고향에서 되찾은 야성과 혈성, 그리고 거친 현실과 뉴스 방송식 거대 서사의 대비
자장커 감독은 사람들이 손으로 벽돌 하나하나를 뜯어내며 도시를 사라지게 하는 모습을 보고, 도시에서 소모되었던 야성과 혈성을 되찾았다고 말했다.
이러한 거칠고 원시적인 현실은 영화 초반의 뉴스 방송 같은 거대 서사와 강렬한 대비를 이룬다.

자장커(贾樟柯)의 현실주의 영화에서 공식 구호와 개인의 생존 현실 사이의 간극
영화는 공식적인 구호와 한삼밍(韩三明)이 펑제(奉节) 거리에서 마주한 구체적이고 은밀한 생존 규칙 사이의 대비를 보여준다.
이러한 간극은 공허한 구호와 개인의 어려운 처지 사이의 균열을 관객이 느끼도록 하는 영화의 핵심 장치이다.
자장커의 현실주의 스타일은 강렬한 극적 갈등보다는 특정한 상태를 포착하는 데 중점을 둔다.

자장커(贾樟柯) 영화의 상태적 특성과 고향(故里) 감정에 대한 분석
자장커의 영화는 상태적(状态性的) 특성을 가지며, 감정은 충분하지만 사건 자체는 담담하게 처리된다.
그의 작품은 현실에 주목하고 현실을 드러내면서도 냉정하고 절제된 태도를 유지한다.
자장커는 도덕적 판단을 쉽게 내리지 않는 특징을 보인다.
영화 평론에서 언급된 흥미로운 점은 자장커가 어디를 촬영하든 항상 고향(故里)의 느낌이 있다는 것이다.

펑제(奉节) 철거 현장의 소음 속에서도 발견되는 시적 순간들
펑제의 거대한 소음 환경에는 철거 소리, 기계 굉음, 그리고 당시 유행했던 "老鼠爱大米(쥐는 쌀을 사랑해)", "两只蝴蝶(두 마리 나비)" 같은 노래들이 뒤섞여 있다.
상하이탄(上海滩) 휴대폰 벨소리도 이러한 소음 환경의 일부를 구성한다.
이런 시끄러운 환경 속에서도 감독은 항상 약간의 시적 정서를 찾아낼 수 있다.
민공이 인민폐 뒷면의 풍경을 보는 장면이 일상생활 속 시적 순간을 포착한 대표적인 예이다.

자장커의 영화에서 소리의 활용과 깊은 묘사 현실주의에 대한 분석
영화에서 소음과 유행가 등의 소리 활용이 또 다른 서사선 역할을 하며 매우 절묘하게 사용되었다.
시각적으로 사라져가는 고향과 현대화의 소리가 침입하는 것 사이의 대비와 분열을 형성한다.
학자들은 이러한 기법을 '깊은 묘사 현실주의'라고 부르며, 일상생활의 세부사항과 소인물들의 상태를 포착하여 큰 시대 변화를 반영한다고 설명한다.

자장커(贾樟柯) 영화의 사실주의 촬영 기법과 초현실적 요소의 결합
자장커는 중경(中景)과 롱테이크를 선호하며 연극적 구성의 간섭 없이 정적으로 관찰하는 촬영 방식을 사용한다.
이러한 촬영 기법은 뉴 다큐멘터리 운동(新纪录运动)의 영향을 받은 것으로 보인다.
극도로 사실적인 화면 속에서 UFO가 하늘을 가로지르는 장면과 로켓처럼 발사되어 상승하는 기념비 등 초현실적 요소들이 갑작스럽게 등장한다.
영화 결말에는 폐허의 강철 케이블 위에서 줄타기를 하는 인물이 등장하여 초현실적 분위기를 연출한다.

영화 "삼협호인"에서 초현실적 요소들의 상징적 의미 해석
영화 속 초현실적 요소들은 현실에서 벗어난 것이 아니라, 현실 자체가 너무 마술적이고 극렬하기 때문에 나타난다.
단순한 사실주의로는 그러한 감정을 충분히 표현할 수 없어서 초현실적 표현이 필요하다.
UFO는 어려운 현실로부터 도피하고자 하는 욕망을 상징한다.
줄타기하는 사람은 미래의 막막하고 부유하는 상태를 상징적으로 표현한다.

영화 "삼협호인(三峡好人)"의 영문 제목 "Still Life(정물)"의 의미와 상징성
영화의 영문 제목 "Still Life(정물)"은 쉽게 무시되고 침묵하며 시간의 흔적을 담고 있는 것들을 의미한다.
구도시와 한삼명(韩三明) 같은 인물들이 정물의 개념으로 표현되며, 이들은 흐르는 장강 옆의 상대적으로 정적인 존재들이다.
침묵 속에는 힘과 시적 정취가 담겨 있으며, 이는 세상을 바라보는 하나의 관점이라고 평가된다.

영화 "삼협호인(三峡好人)"의 제목에 담긴 "좋은 사람"의 의미에 대한 해석
영화 제목 "삼협호인"은 브레히트(Brecht)의 "사천의 선인(四川好人)"에서 영감을 받았다고 알려져 있다.
한삼명(韩三明)처럼 모든 것을 묵묵히 견디며 산시성으로 돌아가 탄광에서 일해 아내를 되찾으려는 사람이 좋은 사람일 수 있다.
선홍(沈红)처럼 남편이 부담 없이 새로운 삶을 시작할 수 있도록 자신이 불륜을 저질렀다고 거짓말하는 사람도 좋은 사람의 한 유형으로 제시된다.

영화 "삼협호인"에서 묘사된 "좋은 사람"의 복잡성과 결혼 관계에 대한 비판적 해석
영화는 "좋은 사람"에 대한 단순한 정의를 제시하지 않고, 구체적인 곤경 속에서 "좋음"이 무엇을 의미하는지 관객이 사고하도록 한다.
최웨이핑(崔维萍)은 영화 속 한산밍(韩三明) 스토리라인에서 매매혼임에도 불구하고 감정이 유지될 수 있다는 묘사에 대해 비판적 견해를 제시했다.

영화 "삼협호인"에서 여성 캐릭터 묘사에 대한 비판적 관점과 현실의 복잡성
자유연애를 추구하던 선홍(沈红)의 이야기가 종결로 향하는 것에 대해 여성의 진실한 감정과 곤경을 무시하는 남성적 시각이라는 비판이 제기되었다.
오양강하(欧阳江河)는 이러한 묘사가 오히려 현실의 복잡성과 변화 속에서 감정의 "불포화 상태"를 반영한다고 반박했다.

《삼협호인(三峡好人)》이 제기하는 시대 변화 속 평범한 사람들의 생존과 존엄에 관한 문제
삼협호인은 단순히 삼협공정이라는 특정 시기의 중국을 기록한 것이 아니라, 더 중요한 문제를 제기한다.
영화는 시대의 거대한 흐름 속에서 평범한 사람들이 어떻게 생존하고 존엄을 유지하며 변화와 상실에 직면하는지에 대한 질문을 던진다.
예술은 삶의 복잡성과 모순적인 상태를 그대로 보여주며, 흑백논리가 아닌 현실의 복잡함을 직접 제시한다.
이 작품은 간단한 답을 제공하기보다는 문제 자체를 관객에게 던져주는 방식을 취한다.

자장커(贾樟柯) 감독의 독특한 영화 언어와 개인이 거대한 변화 속에서 찾아야 할 방향성
자장커는 냉정함 속에 시적 감성을 담은 독특한 카메라 언어로 폐허 위에서, 침묵과 소음 사이에서 무시되었던 정물들과 인간의 강인함을 포착했다.
이 영화는 삶의 거친 질감과 그 속의 작은 시적 순간들을 있는 그대로 보여주어 매우 사실적이고 오래도록 생각하게 만든다.
익숙한 고향이나 일상이 눈앞에서 사라질 때, 개인이 거대한 변화 속에서 자신의 위치와 미래의 방향감을 어떻게 다시 찾을 것인가에 대한 질문을 던진다.

영화에 대한 토론의 마무리와 청취자들에 대한 감사 인사
이 영화가 우리에게 남긴 사고할 문제에 대해 언급하며 대화를 마무리했다.
청취자들에게 감사 인사를 전하고 다음 만남을 약속했다.

 

 

中国电影发展历程时间线 

(zhōngguó diànyǐng fāzhǎn lìchéng shíjiānxian) 중국 영화 발전 과정 타임라인

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早期探索与奠基 (1905-1931) 

(zǎoqī tànsuǒ yǔ diànjī) 초기 탐색과 기초 다지기

 

1905年： 中国电影事业发端。 (yījiǔlíngwǔ nián: zhōngguó diànyǐng shìyè fāduān) 1905년: 중국 영화 사업이 시작되다.

北京丰泰照相馆创办人任景丰主持，摄影师刘仲伦拍摄了京剧艺术家谭鑫培主演的《定军山》片段，这是中国最早的戏曲片，也是中国人自己摄制的第一部影片。 (běijīng fēngtài zhàoxiāngguǎn chuàngbànrén rèn jǐngfēng zhǔchí, shèyǐngshī liú zhònglún pāishèle jīngjù yìshùjiā tánxīnpéi zhǔyǎn de 《dìngjūnshān》 piànduàn, zhè shì zhōngguó zuìzǎo de xìqǔpiàn, yě shì zhōngguó rén zìjǐ shèzhì de dìyī bù yǐngpiàn) 

베이징 펑타이 사진관 창업자 런징펑이 주도하고, 사진작가 류중룬이 경극 예술가 탄신페이가 주연한 **《딩쥔산》**의 한 장면을 촬영했는데, 이것은 중국 최초의 경극 영화이자 중국인이 직접 제작한 첫 번째 영화이다.

1913年： 中国电影进入有故事情节的短片时代。 (yījiǔyīsān nián: zhōngguó diànyǐng jìnrù yǒu gùshì qíngjié de duǎnpiàn shídài) 

1913년: 중국 영화가 줄거리가 있는 단편 영화 시대로 진입하다.

张石川邀请郑正秋组织新民公司，承包美国亚细亚影戏公司的影片摄制工作。 (zhāngshíchuān yāoqǐng zhèngzhèngqiū zǔzhī xīnmín gōngsī, chéngbāo měiguó yàxìyà yǐngxì gōngsī de yǐngpiàn shèzhì gōngzuò) 

장스촨은 정정추를 초청하여 신민회사를 조직하고, 미국 아시아 영화회사의 영화 제작 업무를 위탁받았다.

 

https://www.youtube.com/watch?v=FS-KYxnwX9s

 

郑正秋编剧，与张石川联合导演了中国第一部有故事情节的短片《难夫难妻》，批判封建婚姻制度。(zhèngzhèngqiū biānjù, yǔ zhāngshíchuān liánhé dǎoyǎnle zhōngguó dìyī bù yǒu gùshì qíngjié de duǎnpiàn 《nánfūnánqī》, pīpàn fēngjiàn hūnyīn zhìdù) 

정정추가 각본을 쓰고 장스촨과 공동으로 중국 최초의 줄거리가 있는 단편 영화 **《난부난처》**를 감독하여 봉건 혼인 제도를 비판했다.

香港黎民伟以华美影片公司名义拍摄短片《庄子试妻》，并反串女主角，其妻严珊珊成为中国影片中出现的第一位女演员。 (xiānggǎng límínwěi yǐ huáměi yǐngpiàn gōngsī míngyì pāishè duǎnpiàn 《zhuāngzǐ shì qī》, bìng fǎnchuàn nǚzhǔjiǎo, qí qī yánshānshān chéngwéi zhōngguó yǐngpiàn zhōng chūxiàn de dìyī wèi nǚyǎnyuán)

홍콩의 리민웨이는 화메이 영화회사 명의로 단편 영화 **《장자시처》**를 촬영하고 직접 여주인공 역할을 맡았다. 그의 아내 옌산산은 중국 영화에 등장한 첫 여성 배우가 되었다.

1917年： 上海商务印书馆开始拍摄时事短片。 (yījiǔyīqī nián: shànghǎi shāngwù yìnshūguǎn kāishǐ pāishè shíshì duǎnpiàn) 

1917년: 상하이 상무인서관이 시사 단편 영화 촬영을 시작하다.

1918年： 上海商务印书馆成立活动影戏部，拍摄了中国最早的长故事片《阎瑞生》和《红粉骷髅》。(yījiǔyībā nián: shànghǎi shāngwù yìnshūguǎn chénglì huódòng yǐngxì bù, pāishèle zhōngguó zuìzǎo de cháng gùshìpiàn 《yánruìshēng》 hé 《hóngfěn kūlóu》) 

1918년: 상하이 상무인서관이 활동영화부를 설립하고, 중국 최초의 장편 이야기 영화 **《옌루이성》**과 **《홍분고루》**를 촬영했다.

1922年： 张石川、郑正秋、周剑云等组织明星影片公司。 (yījiǔèrqī nián: zhāngshíchuān, zhèngzhèngqiū, zhōu jiànyún děng zǔzhī míngxīng yǐngpiàn gōngsī) 

1922년: 장스촨, 정정추, 저우젠윈 등이 밍싱 영화회사를 조직했다.

1923年： 明星影片公司完成由郑正秋编剧、张石川导演的《孤儿救祖记》，关注社会现实。 (yījiǔèrsān nián: míngxīng yǐngpiàn gōngsī wánchéng yóu zhèngzhèngqiū biānjù, zhāngshíchuān dǎoyǎn de 《gūér jiù zǔ jì》, guānzhù shèhuì xiànshí) 

1923년: 밍싱 영화회사가 정정추가 각본을 쓰고 장스촨이 감독한 **《고아구조기》**를 완성하며 사회 현실에 관심을 가졌다.

同期： 大中华百合影片公司、神州影片公司、长城画片公司、民新影片公司等一批规模化影业公司出现。(tóngqī: dàzhōnghuá bǎihé yǐngpiàn gōngsī, shénzhōu yǐngpiàn gōngsī, chángchéng huàpiàn gōngsī, mínxīn yǐngpiàn gōngsī děng yī pī guīmóhuà yǐngyè gōngsī chūxiàn) 

같은 시기: 대중화백합 영화회사, 선저우 영화회사, 장청 화편회사, 민신 영화회사 등 여러 규모 있는 영화사들이 등장했다.

1925年： 邵醉翁兄弟创办天一影片公司，主打古装片，并在上海掀起古装片热潮，拓展南洋市场。(yījiǔèrwǔ nián: shàozuìwēng xiōngdì chuàngbàn tiānyī yǐngpiàn gōngsī, zhǔdǎ gǔzhuāngpiàn, bìng zài shànghǎi xiānqǐ gǔzhuāngpiàn rècháo, tuòzhǎn nányáng shìchǎng) 1925년: 샤오쭈이웡 형제가 톈이 영화회사를 창업하고, 고장극 영화를 주력으로 상하이에서 고장극 열풍을 일으키며 남양(동남아) 시장을 개척했다.

1925-1927年： 上海成立140多家中小电影公司，广州、北平（今北京）、天津等地也开始拍摄影片。(yījiǔèrwǔ-yījiǔèrqī nián: shànghǎi chénglì yī bǎisìshí duō jiā zhōngxiǎo diànyǐng gōngsī, guǎngzhōu, běipíng (jīn běijīng), tiānjīn děngdì yě kāishǐ pāishè yǐngpiàn) 1925-1927년: 상하이에 140여 개의 중소 영화사가 설립되었고, 광저우, 베이핑(현 베이징), 톈진 등지에서도 영화 촬영을 시작했다.

1928年： 明星公司开拍《火烧红莲寺》，引发武侠片热潮。 (yījiǔèrbā nián: míngxīng gōngsī kāipāi 《huǒshāo hóngliánsì》, yǐnfā wǔxiápiàn rècháo) 1928년: 밍싱 회사가 《화소홍련사》 촬영을 시작하며 무협 영화 열풍을 일으켰다.

民新、大中华百合等公司组合成联华影业公司，拍摄了《恋爱与义务》、《恒娘》、《桃花泣血记》等片。 (mínxīn, dàzhōnghuá bǎihé děng gōngsī zǔhé chéng liánhuá yǐngyè gōngsī, pāishèle 《liànài yǔ yìwù》, 《héngniáng》, 《táohuā qì xuè jì》 děng piàn) 민신, 대중화백합 등 회사가 연합하여 롄화 영화회사를 설립하고, 《연애와 의무》, 《항낭》, 《도화읍혈기》 등의 영화를 촬영했다.

1928-1931年： 上海各公司拍摄400多部故事片，多为“火烧”、“武侠”、“神怪”等粗制滥造影片。 (yījiǔèrbā-yījiǔsānyī nián: shànghǎi gè gōngsī pāishè sìbǎi duō bù gùshìpiàn, duō wèi “huǒshāo”, “wǔxiá”, “shénguài” děng cūzhìlàozào yǐngpiàn) 1928-1931년: 상하이의 여러 회사들이 400여 편의 이야기 영화를 촬영했는데, 대부분은 '화소', '무협', '신괴' 등 조잡하게 만든 영화들이었다.

1930年： 明星影片公司和友联影片公司试制成功蜡盘发音有声影片《歌女红牡丹》和《虞美人》。(yījiǔsānlíng nián: míngxīng yǐngpiàn gōngsī hé yǒulián yǐngpiàn gōngsī shìzhì chénggōng làpán fāyīn yǒushēng yǐngpiàn 《gēnǚ hóngmǔdān》 hé 《yúměirén》) 1930년: 밍싱 영화회사와 유롄 영화회사가 납판 발음 유성 영화 **《가녀홍모란》**과 《우미인》 제작에 성공했다.

1931年： 华光片上有声电影公司在日本完成中国第一部片上发音影片《雨过天晴》。 (yījiǔsānyī nián: huáguāng piànshàng yǒushēng diànyǐng gōngsī zài rìběn wánchéng zhōngguó dìyī bù piànshàng fāyīn yǐngpiàn 《yǔ guò tiānqíng》) 1931년: 화광 필름 유성 영화회사가 일본에서 중국 최초의 필름 자체 발음 영화 **《우과천청》**을 완성했다.

1935年： 中国完成从无声电影到有声电影的过渡。 (yījiǔsānwǔ nián: zhōngguó wánchéng cóng wúshēng diànyǐng dào yǒushēng diànyǐng de guòdù) 1935년: 중국이 무성 영화에서 유성 영화로의 전환을 완료했다.

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左翼电影运动 (1931-1937) (좌익 영화 운동)

(zuǒyì diànyǐng yùndòng) 좌익 영화 운동

1930年： 在中国共产党领导下，中国左翼作家联盟和中国左翼戏剧家联盟先后在上海成立。 (yījiǔsānlíng nián: zài zhōngguó gòngchǎndǎng lǐngdǎo xià, zhōngguó zuǒyì zuòjiā liánméng hé zhōngguó zuǒyì xìjùjiā liánméng xiānhòu zài shànghǎi chénglì) 1930년: 중국 공산당의 지도 아래, 중국 좌익 작가 연맹과 중국 좌익 극작가 연맹이 연이어 상하이에 설립되었다.

“九一八”、“一二八”事变后： 电影界有识之士呼吁反映现实的影片。 (jiǔyībā”, “yīèrbā” shìbiàn hòu: diànyǐngjiè yǒushízhīshì hūyù fǎnyìng xiànshí de yǐngpiàn) '9.18', '1.28' 사변 후: 영화계의 지식인들은 현실을 반영하는 영화를 만들 것을 호소했다.

1932年5月： 明星影片公司聘请黄子布（夏衍）、郑君平（郑伯奇）、钱谦吾（阿英）担任编剧顾问，与郑正秋、洪深等组成编剧委员会。 (yījiǔsānr nián wǔyuè: míngxīng yǐngpiàn gōngsī pìnqǐng huángzibù (xiàyǎn), zhèngjūnpíng (zhèngbóqí), qiánqiānwú (āyīng) dānrèn biānjù gùwèn, yǔ zhèngzhèngqiū, hóngshēn děng zǔchéng biānjù wěiyuánhuì) 1932년 5월: 밍싱 영화회사가 황쯔부(샤옌), 정쥔핑(정보치), 첸쳰우(아잉)를 각본 고문으로 초빙하여 정정추, 훙선 등과 함께 각본위원회를 구성했다.

1933年3月： 中国共产党的电影小组成立，由夏衍任组长，成员有钱杏邨、司徒慧敏、王尘无和石淩鹤。(yījiǔsānsān nián sānyuè: zhōngguó gòngchǎndǎng de diànyǐng xiǎozǔ chénglì, yóu xiàyǎn rèn zǔzhǎng, chéngyuán yǒu qiánxìngcūn, sītúhuìmǐn, wángchénwú hé shílínghè) 1933년 3월: 중국 공산당의 영화 소조가 설립되었고, 샤옌이 조장을 맡았으며, 첸싱춘, 쓰투후이민, 왕천우, 스링허가 멤버로 참여했다.

1933年： 左翼电影运动取得辉煌成就，生产了《狂流》、《都会的早晨》、《春蚕》、《姊妹花》、《民族生存》、《三个摩登女性》、《小玩意》等优秀影片。 (yījiǔsānsān nián: zuǒyì diànyǐng yùndòng qǔdé huīhuáng chéngjiù, shēngchǎnle 《kuángliú》, 《dūhuì de zǎochén》, 《chūncán》, 《zǐmèihuā》, 《mínzú shēngcún》, 《sān gè mōdēng nǚxìng》, 《xiǎo wányì》 děng yōuxiù yǐngpiàn) 1933년: 좌익 영화 운동이 눈부신 성과를 거두어 《광류》, 《도시의 아침》, 《춘잠》, 《자매화》, 《민족생존》, 《세 명의 모던 여성》, 《작은 장난감》 등 우수한 영화들을 제작했다.

同期： 左翼电影工作者面对国民党“围剿”，创作出《渔光曲》、《新女性》、《大路》、《神女》、《生之哀歌》、《逃亡》等影片。 (tóngqī: zuǒyì diànyǐng gōngzuòzhě miànduì guómíndǎng “wéijiǎo”, chuàngzuò chū 《yúguāngqǔ》, 《xīn nǚxìng》, 《dàlù》, 《shénnǚ》, 《shēng zhī āigē》, 《táowáng》 děng yǐngpiàn) 같은 시기: 좌익 영화인들은 국민당의 '포위 및 진압'에 맞서 《어광곡》, 《신여성》, 《대로》, 《신녀》, 《삶의 비가》, 《도망》 등의 영화를 창작했다.

同期： 成立电通影片公司，拍摄了《桃李劫》、《风云儿女》等优秀影片。 (tóngqī: chénglì diàntōng yǐngpiàn gōngsī, pāishèle 《táolǐjié》, 《fēngyúnérnǚ》 děng yōuxiù yǐngpiàn) 같은 시기: 뎬퉁 영화회사를 설립하여 《도리겁》, 《풍운아녀》 등 우수한 영화들을 촬영했다.

同期： 创作了一批优秀电影歌曲，如《大路歌》、《开路先锋歌》、《毕业歌》、《义勇军进行曲》，产生广泛社会影响。 (tóngqī: chuàngzuòle yī pī yōuxiù diànyǐng gēqǔ, rú 《dàlùgē》, 《kāilù xiānfēnggē》, 《bìyègē》, 《yìyǒngjūn jìnxíngqǔ》, chǎnshēng guǎngfàn shèhuì yǐngxiǎng) 같은 시기: 《대로가》, 《개로 선봉가》, 《졸업가》, 《의용군 진행곡》 등 우수한 영화 노래들을 창작하여 광범위한 사회적 영향을 끼쳤다.

“一二九运动”后： 建立电影界抗日民族统一战线。 (yīèrjǐu yùndòng” hòu: jiànlì diànyǐngjiè kàngrì mínzú tǒngyī zhànxiàn) '12.9 운동' 후: 영화계 항일 민족 통일 전선이 구축되었다.

1936年2月： 提出“国防电影”创作口号。 (yījiǔsānliù nián èryuè: tíchū “guófáng diànyǐng” chuàngzuò kǒuhào)1936년 2월: '국방 영화' 창작 구호를 제기했다.

1936-1937年7月： 上海各电影公司拍摄出《生死同心》、《压岁钱》、《十字街头》、《马路天使》、《迷途的羔羊》、《狼山喋血记》、《壮志淩云》、《青年进行曲》等国防电影。 (yījiǔsānliù-yījiǔsānqī nián qīyuè: shànghǎi gè diànyǐng gōngsī pāishè chū 《shēngsǐ tóngxīn》, 《yāsuìqián》, 《shízì jiētóu》, 《mǎlù tiānshǐ》, 《mítú de gāoyáng》, 《lángshān dié xuè jì》, 《zhuàngzhì língyún》, 《qīngnián jìnxíngqǔ》 děng guófáng diànyǐng) 1936-1937년 7월: 상하이의 여러 영화사들이 《생사동심》, 《세뱃돈》, 《십자가》, 《마로천사》, 《길 잃은 양》, 《랑산첩혈기》, 《장지능운》, 《청년 진행곡》 등 국방 영화를 촬영했다.

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抗日战争时期 (1937-1945) (항일 전쟁 시기)

(kàngrì zhànzhēng shíqī) 항일 전쟁 시기

国民党统治区：1938年： 周恩来代表中国共产党参与军事委员会政治部领导工作，推动抗战电影发展。(guómíndǎng tǒngzhìqū: yījiǔsānbā nián: zhōuēnlái dàibiǎo zhōngguó gòngchǎndǎng cānyù jūnshì wěiyuánhuì zhèngzhìbù lǐngdǎo gōngzuò, tuīdòng kàngzhàn diànyǐng fāzhǎn) 국민당 통치 지역: 1938년: 저우언라이가 중국 공산당을 대표하여 군사위원회 정치부 지도 업무에 참여하며 항전 영화 발전을 추진했다.

中国电影制片厂在政治部三厅领导下，由阳翰笙担任编导委员会主任委员，摄制《保卫我们的土地》、《八百壮士》、《胜利进行曲》、《青年中国》、《塞上风云》、《还我故乡》、《警魂歌》等抗战影片，以及《民族万岁》等新闻纪录片。 (zhōngguó diànyǐng zhìpiànchǎng zài zhèngzhìbù sāntīng lǐngdǎo xià, yóu yánghànsheng dānrèn biāndǎo wěiyuánhuì zhǔrèn wěiyuán, shèzhì 《bǎowèi wǒmen de tǔdì》, 《bābǎi zhuàngshì》, 《shènglì jìnxíngqǔ》, 《qīngnián zhōngguó》, 《sàishàng fēngyún》, 《huán wǒ gùxiāng》, 《jǐnghúngē》 děng kàngzhàn yǐngpiàn, yǐjí 《mínzú wànsuì》 děng xīnwén jìlùpiàn) 중국 영화 제작소는 정치부 제3청의 지도 아래, 양한성이 각본 및 감독 위원회 주임 위원을 맡아 《우리의 땅을 지키자》, 《팔백장사》, 《승리 진행곡》, 《청년 중국》, 《변방의 풍운》, 《내 고향을 돌려줘》, 《경혼가》 등 항전 영화와 《민족 만세》 등 뉴스 다큐멘터리를 제작했다.

中央电影摄影场和西北影业公司也拍摄宣传抗日的故事片和新闻纪录片。 (zhōngyāng diànyǐng shèyǐngchǎng hé xīběi yǐngyè gōngsī yě pāishè xuānchuán kàngrì de gùshìpiàn hé xīnwén jìlùpiàn) 중앙 영화 촬영장과 서북 영화사도 항일을 선전하는 이야기 영화와 뉴스 다큐멘터리를 촬영했다.

香港：1937年6月底： 成立南洋、大观等50多家粤语片电影公司。 (xiānggǎng: yījiǔsānqī nián liùyuèdǐ: chénglì nányáng, dàguān děng wǔshí duō jiā yuèyǔpiàn diànyǐng gōngsī) 홍콩: 1937년 6월 말: 남양, 대관 등 50여 개의 광둥어 영화 회사가 설립되었다.

抗日战争爆发后，香港爱国电影工作者拍摄抗战题材影片。 (kàngrì zhànzhēng bàofā hòu, xiānggǎng àiguó diànyǐng gōngzuòzhě pāishè kàngzhàn tícái yǐngpiàn) 항일 전쟁 발발 후, 홍콩의 애국적인 영화인들은 항전 소재의 영화를 촬영했다.

上海“孤岛”时期 (1937年11月-1941年)：1938年： 新华、艺华、国华等私营电影公司拍摄影片，新华摄制的《木兰从军》带动古装片拍摄浪潮。 (shànghǎi “gūdǎo” shíqī: yījiǔsānbā nián: xīnhuá, yìhuá, guóhuá děng sīyíng diànyǐng gōngsī pāishè yǐngpiàn, xīnhuá shèzhì de 《mùlán cóng jūn》 dàidòng gǔzhuāngpiàn pāishè làngcháo) 상하이 '고도' 시기 (1937년 11월 - 1941년): 1938년: 신화, 이화, 국화 등 사영 영화사들이 영화를 촬영했으며, 신화사가 제작한 **《목란종군》**은 고장극 영화 촬영 열풍을 이끌었다.

1941年： 时装片取代古装片，10余家公司出品80多部影片，其中60部为时装片。 (yījiǔsìyī nián: shíhuāngpiàn qǔdài gǔzhuāngpiàn, shíyú jiā gōngsī chūpǐn bābǎi duō bù yǐngpiàn, qízhōng liùshí bù wèi shíhuāngpiàn) 1941년: 시정(時政) 영화가 고장극 영화를 대체했으며, 10여 개의 회사가 80여 편의 영화를 제작했는데, 그중 60편이 시정 영화였다.

万籁鸣、万古蟾（万氏兄弟）完成动画片《铁扇公主》，是中国第一部较长动画片。 (wànlàimíng, wàngǔchán (wànshì xiōngdì) wánchéng dònghuàpiàn 《tiěshàn gōngzhǔ》, shì zhōngguó dìyī bù jiào cháng dònghuàpiàn) 만라이밍, 만구찬(만씨 형제)이 애니메이션 영화 **《철선공주》**를 완성했는데, 이는 중국 최초의 비교적 긴 애니메이션 영화이다.

日本占领区：1937年8月21日： 在长春成立“满洲映画株式会社”（满映）。 (rìběn zhànlǐngqū: yījiǔsānqī nián bāyuè èrshíyī rì: zài chángchūn chénglì “mǎnzhōu yìnghuà zhūshì huìshè” (mǎnyìng)) 일본 점령 지역: 1937년 8월 21일: 창춘에 '만주영화주식회사' (만영)가 설립되었다.

后在北平（今北京）成立华北电影股份有限公司。 (hòu zài běipíng (jīn běijīng) chénglì huáběi diànyǐng gǔfèn yǒuxiàn gōngsī) 이후 베이핑(현 베이징)에 화북 영화 주식회사가 설립되었다.

1939年： 于上海成立中华电影股份有限公司。 (yījiǔsānjǐu nián: yú shànghǎi chénglì zhōnghuá diànyǐng gǔfèn yǒuxiàn gōngsī) 1939년: 상하이에 중화 영화 주식회사가 설립되었다.

太平洋战争爆发后，日伪合并新华等几家公司，成立中华联合制片有限公司（中联）。 (tàipíngyáng zhànzhēng bàofā hòu, rìwěi hébìng xīnhuá děng jǐ jiā gōngsī, chénglì zhōnghuá liánhé zhìpiàn yǒuxiàn gōngsī (zhōnglián)) 태평양 전쟁 발발 후, 일본 괴뢰 정권은 신화 등 몇몇 회사를 합병하여 중화연합제작유한공사 (중롄)를 설립했다.

1943年5月12日： 合并中联等机构，成立中华电影联合股份有限公司（华影）。 (yījiǔsìsān nián wǔyuè shíèrrì: hébìng zhōnglián děng jīgòu, chénglì zhōnghuá diànyǐng liánhé gǔfèn yǒuxiàn gōngsī (huáyǐng)) 1943년 5월 12일: 중롄 등 기관을 합병하여 중화영화연합주식회사 (화영)를 설립했다.

中联和华影在4年间拍摄近130部故事片，多宣扬“中日亲善”、“共存共荣”，也拍摄爱情片迷惑观众。(zhōnglián hé huáyǐng zài sì nián jiān pāishè jìn yībǎi sānshí bù gùshìpiàn, duō xuānyáng “zhōngrì qīnshàn”, “gòngcún gòngróng”, yě pāishè àiqíngpiàn míhuò guānzhòng) 중롄과 화영은 4년 동안 130편에 가까운 이야기 영화를 촬영했는데, 대부분 '중일친선', '공존공영'을 선전하는 내용이었고, 관객을 현혹하기 위한 멜로 영화도 촬영했다.

抗日根据地：1938年： 在八路军总政治部领导下，延安电影团袁牧之担任编导，吴印咸、徐肖冰、吴本立担任摄影，拍摄纪录片《延安与八路军》。 (kàngrì gēnjùdì: yījiǔsānbā nián: zài bālùjūn zǒng zhèngzhìbù lǐngdǎo xià, yánān diànyǐngtán yuánmùzhī dānrèn biāndǎo, wúyìnxián, xúxiāobīng, wǔběnlì dānrèn shèyǐng, pāishè jìlùpiàn 《yánān yǔ bālùjūn》) 항일 근거지: 1938년: 팔로군 총정치부 지도 아래, 옌안 영화단의 위안무즈가 각본 및 감독을 맡았고, 우인셴, 쉬샤오빙, 우번리가 촬영을 맡아 다큐멘터리 **《옌안과 팔로군》**을 촬영했다.

1942年： 完成长纪录片《生产与战斗结合起来》及反映延安社会政治生活的新闻片。 (yījiǔsìèr nián: wánchéng cháng jìlùpiàn 《shēngchǎn yǔ zhàndòu jiéhé qǐlái》 jí fǎnyìng yánān shèhuì zhèngzhì shēnghuó de xīnwénpiàn) 1942년: 장편 다큐멘터리 **《생산과 전투를 결합하라》**와 옌안의 사회 정치 생활을 반영한 뉴스 영화를 완성했다.

建立放映队，在陕甘宁边区、晋绥边区前线放映电影。 (jiànlì fàngyìngduì, zài shǎngānníng biānqū, jìnsūi biānqū qiánxiàn fàngyìng diànyǐng) 상영팀을 만들어 산간닝 변경 지역, 진쑤이 변경 지역의 최전선에서 영화를 상영했다.

1942年： 新四军淮北根据地购得16毫米摄影机，拍摄新四军生活素材。 (yījiǔsìèr nián: xīnsìjūn huáiběi gēnjùdì gòudé shíliù háomǐ shèyǐngjī, pāishè xīnsìjūn shēnghuó sùcái) 1942년: 신사군 화이베이 근거지가 16밀리미터 촬영기를 구입하여 신사군의 생활 자료를 촬영했다.

1946年： 剪接完成长纪录片《新四军的部队生活》。 (yījiǔsìliù nián: jiǎnjiē wánchéng cháng jìlùpiàn 《xīnsìjūn de bùduì shēnghuó》) 1946년: 장편 다큐멘터리 **《신사군 부대의 생활》**을 편집 완료했다.

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解放战争时期 (1945-1949) (해방 전쟁 시기)

(jiěfàng zhànzhēng shíqī) 해방 전쟁 시기

国民党统治区：抗日战争胜利后，国民党宣传部和国防部分别接管上海、北平、长春、南京等地电影产业。(guómíndǎng tǒngzhìqū: kàngrì zhànzhēng shènglì hòu, guómíndǎng xuānchuánbù hé guófángbù fēnbié jiēguǎn shànghǎi, běipíng, chángchūn, nánjīng děngdì diànyǐng chǎnyè) 국민당 통치 지역: 항일 전쟁 승리 후, 국민당 선전부와 국방부가 각각 상하이, 베이핑, 창춘, 난징 등지의 영화 산업을 인수했다.

在中国共产党地下组织领导下，革命和爱国电影工作者进入中央电影企业股份有限公司（中电）各厂，利用国民党电影基地拍摄进步影片。 (zài zhōngguó gòngchǎndǎng dìxià zǔzhī lǐngdǎo xià, gémìng hé àiguó diànyǐng gōngzuòzhě jìnrù zhōngyāng diànyǐng qǐyè gǔfèn yǒuxiàn gōngsī (zhōngdiàn) gè chǎng, lìyòng guómíndǎng diànyǐng jīdì pāishè jìnbù yǐngpiàn) 중국 공산당 지하 조직의 지도 아래, 혁명 및 애국 영화인들은 중앙 영화 기업 주식회사 (중뎬)의 각 제작소에 들어가 국민당의 영화 제작 기지를 이용해 진보적인 영화를 촬영했다.

另一部分电影工作者参加昆仑影业公司，团结、支持、争取文华、国泰、大同等民营公司拍摄进步影片。(lìng yī bùfèn diànyǐng gōngzuòzhě cānjiā kūnlún yǐngyè gōngsī, tuánjié, zhīchí, zhēngqǔ wénhuá, guótài, dàtóng děng mínyíng gōngsī pāishè jìnbù yǐngpiàn) 다른 한편으로 일부 영화인들은 쿤룬 영화사에 참여하여, 원화, 궈타이, 다퉁 등 민영 회사를 단결시키고 지원하며 진보적인 영화를 촬영하도록 이끌었다.

1946-1949年： 拍摄了《一江春水向东流》、《万家灯火》、《乌鸦与麻雀》、《松花江上》、《夜店》、《还乡日记》、《遥远的爱》、《幸福狂想曲》、《小城之春》等优秀影片。 (yījiǔsìliù-yījiǔsìjǐu nián: pāishèle 《yī jiāng chūnshuǐ xiàng dōng liú》, 《wànjiādēnghuǒ》, 《wūyā yǔ máquè》, 《sōnghuājiāng shàng》, 《yèdiàn》, 《huánxiāng rìjì》, 《yáoyuǎn de ài》, 《xìngfú kuángxiǎngqǔ》, 《xiǎochéng zhī chūn》 děng yōuxiù yǐngpiàn) 1946-1949년: 《일강춘수향동류》, 《만가등화》, 《까마귀와 참새》, 《쑹화강 위에서》, 《야점》, 《귀향일기》, 《먼 사랑》, 《행복 광상곡》, 《소성의 봄》 등 우수한 영화들을 촬영했다.

同期，上海有20多家小电影公司拍摄约40部影片，多渲染谋杀、间谍、侦探、心理变态或家庭爱情纠葛。(tóngqī, shànghǎi yǒu èrshí duō jiā xiǎo diànyǐng gōngsī pāishè yuē sìshí bù yǐngpiàn, duō xuànrǎn móushā, jiàndié, zhēntàn, xīnlǐ biàntài huò jiātíng àiqíng jiūgé) 같은 시기, 상하이에는 20여 개의 작은 영화사들이 약 40편의 영화를 촬영했는데, 대부분은 살인, 스파이, 탐정, 심리적 변태, 또는 가족 간의 사랑 갈등을 과장되게 묘사하는 내용이었다.

解放区：1946年： 成立延安电影制片厂。 (jiěfàngqū: yījiǔsìliù nián: chénglì yánān diànyǐng zhìpiànchǎng) 해방구: 1946년: 옌안 영화 제작소가 설립되었다.

1947年： 延安电影制片厂部分人员组成西北电影工学队前往东北。 (yījiǔsìqī nián: yánān diànyǐng zhìpiànchǎng bùfèn rényuán zǔchéng xīběi diànyǐng gōngxuéduì qiánwǎng dōngběi) 1947년: 옌안 영화 제작소 일부 인원이 서북 영화 공학팀을 구성하여 동북 지역으로 갔다.

1946年10月： 晋察冀军区成立华北电影队。 (yījiǔsìliù nián shíyuè: jìncháji jūnqū chénglì huáběi diànyǐngduì)1946년 10월: 진찰기 군구가 화북 영화팀을 설립했다.

1946年： 长春解放后，中共中央东北局指派舒群、田方等人接管“满映”。 (yījiǔsìliù nián: chángchūn jiěfàng hòu, zhōnggòng zhōngyāng dōngběi jú zhǐpài shūqún, tiánfāng děng rén jiēguǎn “mǎnyìng”) 1946년: 창춘 해방 후, 중공 중앙 동북국이 수췬, 톈팡 등을 지명하여 '만영'을 인수하게 했다.

1946年10月： 成立东北电影制片厂（东影），完成17辑大型新闻纪录片《民主东北》，以及木偶片《皇帝梦》、科教片《预防鼠疫》、短故事片《留下他打老蒋》、动画片《瓮中捉鳖》、翻译片《普通一兵》。(yījiǔsìliù nián shíyuè: chénglì dōngběi diànyǐng zhìpiànchǎng (dōngyǐng), wánchéng shíqī jí dàxíng xīnwén jìlùpiàn 《mínzhǔ dōngběi》, yǐjí mùǒu piàn 《huángdì mèng》, kējiàopiàn 《yùfáng shǔyì》, duǎn gùshìpiàn 《liúxià tā dǎ lǎojiǎng》, dònghuàpiàn 《wèngzhōng zhuō biē》, fānyìpiàn 《pǔtōng yī bīng》) 1946년 10월: 동북 영화 제작소 (둥잉)가 설립되어, 17편의 대형 뉴스 다큐멘터리 《민주 동북》, 그리고 인형극 영화 《황제몽》, 과학교육 영화 《쥐 전염병 예방》, 단편 이야기 영화 《그를 남겨 장제스를 치자》, 애니메이션 《독 안에 든 자라》, 번역 영화 **《평범한 병사》**를 완성했다.

1949年4月： 东影迁回长春。 (yījiǔsìjǐu nián sìyuè: dōngyǐng qiānhuí chángchūn) 1949년 4월: 둥잉이 창춘으로 돌아왔다.

北平、上海解放后，分别成立北平电影制片厂（后改北京电影制片厂）和上海电影制片厂。 (běipíng, shànghǎi jiěfàng hòu, fēnbí chénglì běipíng diànyǐng zhìpiànchǎng (hòu gǎi běijīng diànyǐng zhìpiànchǎng) hé shànghǎi diànyǐng zhìpiànchǎng) 베이핑, 상하이 해방 후, 각각 베이핑 영화 제작소 (후에 베이징 영화 제작소로 변경)와 상하이 영화 제작소가 설립되었다.

1949年4月： 成立中央电影事业管理局，领导全国电影工作。 (yījiǔsìjǐu nián sìyuè: chénglì zhōngyāng diànyǐng shìyè guǎnlǐjú, lǐngdǎo quánguó diànyǐng gōngzuò) 1949년 4월: 중앙 영화 사업 관리국이 설립되어 전국의 영화 업무를 이끌었다.

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新中国电影事业 (1949年以后) (신중국 영화 사업)

(xīn zhōngguó diànyǐng shìyè) 신중국 영화 사업

1949年： 新中国成立，中国电影事业进入新时期。 (yījiǔsìjǐu nián: xīn zhōngguó chénglì, zhōngguó diànyǐng shìyè jìnrù xīn shíqī) 1949년: 신중국이 건국되며 중국 영화 사업은 새로운 시기로 진입했다.

制作第一部以工人阶级为主人公的影片《桥》。 (zhìzuò dìyī bù yǐ gōngrén jiējí wèi zhǔréngōng de yǐngpiàn 《qiáo》) 노동자 계급을 주인공으로 하는 첫 번째 영화 **《다리》**를 제작했다.

上海原各私营电影制片厂联合组建公私合营的上海联合电影制片厂。 (shànghǎi yuán gè sīyíng diànyǐng zhìpiànchǎng liánhé zǔjiàn gōngsī héyíng de shànghǎi liánhé diànyǐng zhìpiànchǎng) 상하이의 기존 사영 영화 제작소들이 연합하여 공사 합작의 상하이 연합 영화 제작소를 설립했다.

1950年代初期： 故事片生产由长春、北京、上海3家国营厂承担。 (yījiǔwǔlíng niándài chūqī: gùshìpiàn shēngchǎn yóu chángchūn, běijīng, shànghǎi sān jiā guóyíng chǎng chéngdān) 1950년대 초기: 이야기 영화 제작은 창춘, 베이징, 상하이 3개 국영 제작소가 담당했다.

上海、北京先后成立电影学校，北京电影学校后成为北京电影学院。 (shànghǎi, běijīng xiānhòu chénglì diànyǐng xuéxiào, běijīng diànyǐng xuéxiào hòu chéngwéi běijīng diànyǐng xuéyuàn) 상하이와 베이징에 차례로 영화 학교가 설립되었으며, 베이징 영화 학교는 후에 베이징 영화 학원이 되었다.

成立中国电影发行放映公司，筹建保定电影胶片厂，南京、哈尔滨、上海等地建立电影机械厂，以及八一电影机械厂和北京电影洗印厂等。 (chénglì zhōngguó diànyǐng fāxíng fàngyìng gōngsī, chóujiàn bǎodìng diànyǐng jiāopiàn chǎng, nánjīng, hāěrbīn, shànghǎi děngdì jiànlì diànyǐng jīxièchǎng, yǐjí bāyī diànyǐng jīxièchǎng hé běijīng diànyǐng xǐyìnchǎng děng) 중국 영화 배급 상영 회사를 설립하고, 바오딩 영화 필름 공장, 난징, 하얼빈, 상하이 등지에 영화 기계 공장, 그리고 팔일 영화 기계 공장과 베이징 영화 현상소 등을 건설했다.

拍摄了《白毛女》、《钢铁战士》、《上饶集中营》、《新儿女英雄传》、《翠岗红旗》、《我这一辈子》、《腐蚀》等优秀故事片，以及新闻纪录片《百万雄师过大江》、《红旗漫卷西风》等。 (pāishèle 《báimáonǚ》, 《gāngtiě zhànshì》, 《shàngráo jízhōngyíng》, 《xīnérnǚ yīngxióngzhuàn》, 《cuìgǎng hóngqí》, 《wǒ zhè yī bèizi》, 《fǔshí》 děng yōuxiù gùshìpiàn, yǐjí xīnwén jìlùpiàn 《bǎiwàn xióngshī guò dàjiāng》, 《hóngqí mànjuǎn xīfēng》 děng) 《백모녀》, 《강철 전사》, 《상라오 집단 수용소》, 《신아녀영웅전》, 《취강 홍기》, 《내 일생》, 《부식》 등 우수한 이야기 영화와 뉴스 다큐멘터리 《백만 대군이 큰 강을 건너다》, 《홍기가 서풍에 휘날리다》 등을 촬영했다.

因过分强调政治宣传，导致题材单一，对《武训传》等影片的批判挫伤创作积极性，创作拘谨，产量下降。(yīn guòfèn qiángdiào zhèngzhì xuānchuán, dǎozhì tícái dānyī, duì 《wǔxùnchuán》 děng yǐngpiàn de pīpàn cuòshāng chuàngzuò jījíxìng, chuàngzuò jūjǐn, chǎnliàng xiàjiàng) 지나치게 정치 선전을 강조하여 소재가 단조로워졌고, 《무훈전》 등 영화에 대한 비판이 창작 의욕을 꺾어 창작이 위축되고 생산량이 감소했다.

1953年： 领导提出改进领导方法，鼓励艺术家发挥特长，反映革命历史和现实。 (yījiǔwǔsān nián: lǐngdǎo tíchū gǎijìn lǐngdǎo fāngfǎ, gǔlì yìshùjiā fāhuī tècháng, fǎnyìng gémìng lìshǐ hé xiànshí) 1953년: 지도부는 지도 방법을 개선하고, 예술가들이 특기를 발휘하여 혁명 역사와 현실을 반영하도록 격려할 것을 제안했다.

1956年： 毛泽东提出“百花齐放、百家争鸣”方针。 (yījiǔwǔliù nián: máozédōng tíchū “bǎihuāqífàng, bǎijiāzhēngmíng” fāngzhēn) 1956년: 마오쩌둥이 '백화제방, 백가쟁명' 방침을 제기했다.

电影局进行改革，故事片产量从1951年10多部增至1957年40多部。 (diànyǐngjú jìnxíng gǎigé, gùshìpiàn chǎnliàng cóng yījiǔwǔyī nián shí duō bù zēng zhì yījiǔwǔqī nián sìshí duō bù) 영화국이 개혁을 단행하여 이야기 영화 생산량이 1951년 10여 편에서 1957년 40여 편으로 증가했다.

1957年： 文化部举办第一次优秀影片评奖，奖励1949-1955年摄制的69部优秀影片，如《南征北战》、《智取华山》、《渡江侦察记》、《鸡毛信》、《董存瑞》、《祝福》、《李时珍》、《神笔》（美术片）、《淡水养鱼》（科教片）。 (yījiǔwǔqī nián: wénhuàbù jǔbàn dìyī cì yōuxiù yǐngpiàn píngjiǎng, jiǎnglì yījiǔsìjiǔ-yījiǔwǔwǔ nián shèzhì de liùshíjiǔ bù yōuxiù yǐngpiàn, rú 《nánzhēngběizhàn》, 《zhìqǔ huàshān》, 《dùjiāng zhēnchájì》, 《jīmáoxìn》, 《dǒngcúnruì》, 《zhùfú》, 《líshízhēn》, 《shénbǐ》(měishùpiàn), 《dànshuǐ yǎngyú》(kējiàopiàn)) 1957년: 문화부가 첫 번째 우수 영화 시상식을 개최하여 1949-1955년에 제작된 69편의 우수 영화에 상을 수여했다. 그중에는 《남정북전》, 《화산을 지혜롭게 점령하다》, 《도강정찰기》, 《닭털 편지》, 《둥춘루이》, 《축복》, 《이시진》, 《신기한 붓》(미술 영화), 《담수 양어》(과학교육 영화) 등이 있었다.

反右派斗争扩大化，对一些影片和艺术家进行错误批判。 (fǎnyòupài dòuzhēng kuòdàhuà, duì yīxiē yǐngpiàn hé yìshùjiā jìnxíng cuòwù pīpàn) 반우파 투쟁이 확대되면서 일부 영화와 예술가에 대해 잘못된 비판이 가해졌다.

1958年： 拍摄许多报道性宣传大跃进中虚假“新事物”的影片，再次干扰创作。 (yījiǔwǔbā nián: pāishè xǔduō bàodàoxìng xuānchuán dàyuèjìn zhōng xūjiǎ “xīnshìwù” de yǐngpiàn, zàicì gānrǎo chuàngzuò) 1958년: 대약진 운동 중 허위적인 '새로운 일'을 보도하는 선전 영화들을 많이 촬영하여 다시 창작에 방해를 주었다.

中央逐步纠正大跃进中“左”的错误，周恩来提出注意影片质量。 (zhōngyāng zhúbù jiūzhèng dàyuèjìn zhōng “zuǒ” de cuòwù, zhōuēnlái tíchū zhùyì yǐngpiàn zhìliàng) 중앙은 대약진 운동 중 '좌'의 오류를 점진적으로 수정했고, 저우언라이는 영화의 품질에 주의할 것을 제기했다.

1959年： 中国电影事业形成繁荣时期，拍摄了《林则徐》、《聂耳》、《万水千山》、《青春之歌》、《林家铺子》、《老兵新传》、《五朵金花》等题材风格多样、思想艺术统一的影片。 (yījiǔwǔjiǔ nián: zhōngguó diànyǐng shìyè xíngchéng fánróng shíqī, pāishèle 《línzéxú》, 《nièěr》, 《wànshuǐqiānshān》, 《qīngchūn zhī gē》, 《línjiā pùzi》, 《lǎobīng xīnchuán》, 《wǔ duǒ jīnhuā》 děng tícái fēnggé duōyàng, sīxiǎng yìshù tǒngyī de yǐngpiàn) 1959년: 중국 영화 사업은 번영기를 맞아 《임칙서》, 《녜얼》, 《만수천산》, 《청춘의 노래》, 《임씨네 가게》, 《노병 신전》, 《오두금화》 등 소재와 스타일이 다양하고 사상과 예술이 통일된 영화들을 촬영했다.

不久，反右倾运动中批判资产阶级人性论和人道主义。 (bùjiǔ, fǎnyòuqīng yùndòng zhōng pīpàn zīchǎnjiējí rénxìnglùn hé réndàozhǔyì) 얼마 지나지 않아, 반우경(反右倾) 운동 중에 자산 계급의 인간론과 인본주의를 비판했다.

三年自然灾害，胶片、器材短缺，电影生产下降。 (sān nián zìrán zāihài, jiāopiàn, qìcái duǎnquē, diànyǐng shēngchǎn xiàjiàng) 3년간의 자연재해로 필름, 기자재가 부족해져 영화 생산이 감소했다.

1961年： 文化部和中共中央宣传部重申贯彻双百方针，纠正“左”的思潮，制定改善文艺工作和电影工作的管理条例。 (yījiǔliùyī nián: wénhuàbù hé zhōnggòng zhōngyāng xuānchuánbù chóngshēn guànchè shuāngbǎi fāngzhēn, jiūzhèng “zuǒ” de sīcháo, zhìdìng gǎishàn wényì gōngzuò hé diànyǐng gōngzuò de guǎnlǐ tiáolì) 1961년: 문화부와 중공 중앙 선전부는 '쌍백 방침'을 다시 강조하고, '좌'의 사조를 수정하며, 문예 및 영화 사업을 개선하기 위한 관리 조례를 제정했다.

1960年代初期-1965年： 电影走入正轨，形成新中国成立后第二个电影创作高潮。 (yījiǔliùlíng niándài chūqī-yījiǔliùwǔ nián: diànyǐng zǒurù zhèngguǐ, xíngchéng xīn zhōngguó chénglì hòu dìèr gè diànyǐng chuàngzuò gāocháo) 1960년대 초기-1965년: 영화가 정상 궤도에 올라, 신중국 건국 후 두 번째 영화 창작 붐을 형성했다.

生产了《甲午风云》、《革命家庭》、《红旗谱》、《舞台姐妹》、《小兵张嘎》、《英雄儿女》、《农奴》、《白求恩大夫》、《早春二月》、《杨门女将》等优秀影片。 (shēngchǎnle 《jiǎwǔ fēngyún》, 《gémìng jiātíng》, 《hóngqípǔ》, 《wǔtái jiěmèi》, 《xiǎobīng zhānggā》, 《yīngxióng ér nǚ》, 《nóngnú》, 《báiqiúēn dàfu》, 《zǎochūn èryuè》, 《yángmén nǚjiàng》 děng yōuxiù yǐngpiàn) 《갑오풍운》, 《혁명 가정》, 《홍기보》, 《무대 자매》, 《작은 병사 장가》, 《영웅아녀》, 《농노》, 《닥터 베튠》, 《이른 봄 2월》, 《양문여장》 등 우수한 영화들을 제작했다.

优秀美术片《大闹天宫》、《小蝌蚪找妈妈》等。 (yōuxiù měishùpiàn 《dànào tiāngōng》, 《xiǎo kēdǒu zhǎo māmā》 děng) 우수한 미술 영화로는 《대요천궁》, 《작은 올챙이가 엄마를 찾다》 등이 있다.

电影放映单位从1949年400多个发展到1965年20363个。 (diànyǐng fàngyìng dānwèi cóng yījiǔsìjǐu nián sìbǎi duō gè fāzhǎn dào yījiǔliùwǔ nián èrwànlíngsānbǎiliùshísān gè) 영화 상영 기관은 1949년 400여 개에서 1965년 20,363개로 늘어났다.

中国电影发行放映公司发行1213部长短影片。 (zhōngguó diànyǐng fāxíng fàngyìng gōngsī fāxíng yīqiānyīèrshísān bù chángduǎn yǐngpiàn) 중국 영화 배급 상영 회사가 1,213편의 장·단편 영화를 배급했다.

中国电影工业具备相当规模，基本实现设备器材自给。 (zhōngguó diànyǐng gōngyè jùbèi xiāngdāng guīmó, jīběn shíxiàn shèbèi qìcái zìgěi) 중국 영화 산업은 상당한 규모를 갖추게 되었고, 장비와 기자재의 자급자족을 기본적으로 실현했다.

1966年： 文化大革命爆发，电影界百花凋零。 (yījiǔliùliù nián: wénhuà dàgémìng bàofā, diànyǐngjiè bǎihuā diāolíng) 1966년: 문화대혁명이 발발하며 영화계는 백화가 시들었다.

粉碎“四人帮”后： 电影事业获得发展。 (fěnsuì “sìrénbāng” hòu: diànyǐng shìyè huòdé fāzhǎn) '사인방' 와해 후: 영화 사업이 발전을 얻었다.

1977年： 电影生产开始复苏。 (yījiǔqīqī nián: diànyǐng shēngchǎn kāishǐ fùsū) 1977년: 영화 생산이 부활하기 시작했다.

1979年10月： 邓小平代表党中央肯定文革前17年文艺路线基本正确，纠正“文艺服从政治、文艺从属政治”提法，重申执行双百方针。 (yījiǔqījǐu nián shíyuè: dèngxiǎopíng dàibiǎo dǎng zhōngyāng kěndìng wéngé qián shíqī nián wényì lùxiàn jīběn zhèngquè, jiūzhèng “wényì fúcóng zhèngzhì, wényì cóngshǔ zhèngzhì” tífǎ, chóngshēn zhíxíng shuāngbǎi fāngzhēn) 1979년 10월: 덩샤오핑이 당 중앙을 대표하여 문화대혁명 이전 17년간의 문예 노선이 기본적으로 옳았음을 확인하고, '문예가 정치에 복종한다, 문예가 정치에 종속된다'는 표현을 바로잡으며, '쌍백 방침'을 다시 강조했다.

1980-1984年： 平均年产量达120部左右，每年观众人次平均在250亿左右，中国电影进入蓬勃发展新时期。(yījiǔbālíng-yījiǔbāsì nián: píngjūn nián chǎnliàng dá yī bǎi èrshí bù zuǒyòu, měinián guānzhòng réncì píngjūn zài èrbǎiwǔshíyì zuǒyòu, zhōngguó diànyǐng jìnrù péngbó fāzhǎn xīnshíqī) 1980-1984년: 연평균 생산량은 120편 정도, 연평균 관객 수는 250억 명 정도에 달하며, 중국 영화는 왕성하게 발전하는 새로운 시기로 진입했다.

坚持和发展革命现实主义道路，执行双百方针，题材广泛，反映生活矛盾有深度和广度，如《天云山传奇》、《喜盈门》、《人到中年》、《高山下的花环》、《血，总是热的》、《伤逝》、《骆驼祥子》等。 (jiānchí hé fāzhǎn gémìng xiànshízhǔyì dàolù, zhíxíng shuāngbǎi fāngzhēn, tícái guǎngfàn, fǎnyìng shēnghuó máodùn yǒu shēndù hé guǎngdù, rú 《tiānyúnshān chuánqí》, 《xǐyíngmén》, 《réndào zhōngnián》, 《gāoshān xià de huāhuán》, 《xuè, zǒngshì rè de》, 《shāngshì》, 《luòtuo xiāngzi》 děng) 혁명적 사실주의 노선을 고수하고 발전시키며, '쌍백 방침'을 실행하여 소재가 광범위해지고 생활 속의 모순을 깊이 있고 넓게 반영했다. 그 예로는 《톈윈산 전기》, 《희영문》, 《인도중년》, 《고산 아래의 화환》, 《피는 언제나 뜨겁다》, 《상서》, 《낙타 샹쯔》 등이 있다.

尊重艺术客观规律，创造生动银幕形象，塑造典型性格，如《南昌起义》、《西安事变》、《廖仲恺》等多角度刻画革命领导人，实事求是表现历史人物。 (zūnzhòng yìshù kèguānguīlǜ, chuàngzào shēngdòng yínmù xíngxiàng, sùzào diǎnxíng xìnggé, rú 《nánchāng qǐyì》, 《xīān shìbiàn》, 《liáozhōngkǎi》 děng duōjiǎodù kèhuà gémìng lǐngdǎorén, shíshìqiúshì biǎoxiàn lìshǐ rénwù) 예술의 객관적 법칙을 존중하여 생생한 스크린 이미지를 창조하고 전형적인 성격을 형성했다. 예컨대 《난창 봉기》, 《시안 사변》, 《랴오중카이》 등은 여러 각도에서 혁명 지도자를 묘사하며 역사적 인물을 사실 그대로 표현했다.

风格与样式趋于多样化，中青年编导拍摄实验性探索影片，如《黄土地》、《青春祭》、《良家妇女》、《黑炮事件》、《猎场札撒》、《老井》、《红高粱》、《秋菊打官司》、《香魂女》、《霸王别姬》等。 (fēnggé yǔ yàngshì qūyú duōyànghuà, zhōngqīngnián biāndǎo pāishè shíyànxìng tànsuǒ yǐngpiàn, rú 《huángtǔdì》, 《qīngchūnjì》, 《liángjiā fùnǚ》, 《hēipào shìjiàn》, 《lièchǎng zhásā》, 《lǎojǐng》, 《hónggāoliáng》, 《qiūjú dǎ guānsī》, 《xiānghúnnǚ》, 《bàwáng bié jī》 děng) 스타일과 형식이 다양해졌고, 중장년층 감독과 청년층 감독이 실험적이고 탐색적인 영화를 촬영했다. 예로는 《황토지》, 《청춘제》, 《양가부녀》, 《흑포사건》, 《엽장찰살》, 《오정》, 《홍까오량》, 《추쥐가 소송에 휘말리다》, 《향혼녀》, 《패왕별희》 등이 있다.

电影理论研究空前活跃，影响创作人员。 (diànyǐng lǐlùn yánjiū kōngqián huóyuè, yǐngxiǎng chuàngzuò rényuán) 영화 이론 연구가 전례 없이 활발해져 창작자들에게 영향을 주었다.

同期： 中国美术片具有民族风格特色，国际获奖最多。 (tóngqī: zhōngguó měishùpiàn jùyǒu mínzú fēnggé tèsè, guójì huòjiǎng zuìduō) 같은 시기: 중국 미술 영화는 민족적 스타일의 특색을 가지며 국제적으로 가장 많은 상을 수상했다.

新闻纪录片向纵深发展，利用资料编辑文献片，综合报道、专题报道重要事件，表现人物精神世界。(xīnwén jìlùpiàn xiàng zòngshēn fāzhǎn, lìyòng zīliào biānjí wénxiànpiàn, zōnghé bàodào, zhuāntí bàodào zhòngyào shìjiàn, biǎoxiàn rénwù jīngshén shìjiè) 뉴스 다큐멘터리는 심화 발전하여 자료를 활용해 문헌 영화를 편집하고, 중요 사건을 종합 보도 및 특집 보도하며 인물의 정신 세계를 표현했다.

科教片也有新发展。 (kējiàopiàn yě yǒu xīn fāzhǎn) 과학교육 영화도 새로운 발전을 이뤘다.

陆续增建八一电影制片厂、儿童电影制片厂、珠江电影制片厂、西安电影制片厂、峨嵋电影制片厂、潇湘电影制片厂、内蒙古电影制片厂、天山电影制片厂、福建电影制片厂、广西电影制片厂、青年电影制片厂、深圳影业公司、云南电影制片厂等13个故事片厂，以及中央新闻纪录电影制片厂、北京科学教育电影制片厂、上海科学教育电影制片厂、上海美术电影制片厂、上海电影译制厂和中国农业电影制片厂。 (lùxù zēngjiàn bāyī diànyǐng zhìpiànchǎng, értóng diànyǐng zhìpiànchǎng, zhūjiāng diànyǐng zhìpiànchǎng, xīān diànyǐng zhìpiànchǎng, éměi diànyǐng zhìpiànchǎng, xiāoxiāng diànyǐng zhìpiànchǎng, nèiménggǔ diànyǐng zhìpiànchǎng, tiānshān diànyǐng zhìpiànchǎng, fújiàn diànyǐng zhìpiànchǎng, guǎngxī diànyǐng zhìpiànchǎng, qīngnián diànyǐng zhìpiànchǎng, shēnzhèn yǐngyè gōngsī, yúnnán diànyǐng zhìpiànchǎng děng shísān gè gùshìpiànchǎng, yǐjí zhōngyāng xīnwén jìlù diànyǐng zhìpiànchǎng, běijīng kēxué jiàoyù diànyǐng zhìpiànchǎng, shànghǎi kēxué jiàoyù diànyǐng zhìpiànchǎng, shànghǎi měishù diànyǐng zhìpiànchǎng, shànghǎi diànyǐng yìzhìchǎng hé zhōngguó nóngyè diànyǐng zhìpiànchǎng) 팔일 영화 제작소, 어린이 영화 제작소, 주강 영화 제작소, 시안 영화 제작소, 아미 영화 제작소, 소상 영화 제작소, 내몽고 영화 제작소, 톈산 영화 제작소, 푸젠 영화 제작소, 광시 영화 제작소, 청년 영화 제작소, 선전 영화회사, 윈난 영화 제작소 등 13개의 이야기 영화 제작소와 중앙 뉴스 다큐멘터리 영화 제작소, 베이징 과학교육 영화 제작소, 상하이 과학교육 영화 제작소, 상하이 미술 영화 제작소, 상하이 영화 번역 제작소, 중국 농업 영화 제작소 등을 잇따라 증설했다.

1958年： 北京建立中国电影资料馆。 (yījiǔwǔbā nián: běijīng jiànlì zhōngguó diànyǐng zīliàoguǎn) 1958년: 베이징에 중국 영화 자료관을 설립했다.

1989年： 在中国电影资料馆基础上建立中国电影艺术研究中心，创办《当代电影》和《电影信息报》。(yījiǔbājǐu nián: zài zhōngguó diànyǐng zīliàoguǎn jīchǔshàng jiànlì zhōngguó diànyǐng yìshù yánjiū zhōngxīn, chuàngbàn 《dāngdài diànyǐng》 hé 《diànyǐng xìnxībào》) 1989년: 중국 영화 자료관을 기반으로 중국 영화 예술 연구 센터를 설립하고, **《당대 영화》**와 **《영화 정보 신문》**을 창간했다.

电影工业和科研发展迅速，国产电影器材基本满足放映和制片需求，研制成功立体电影、环幕电影等。(diànyǐng gōngyè hé kēyán fāzhǎn xùnsù, guóchǎn diànyǐng qìcái jīběn mǎnzú fàngyìng hé zhìpiàn xūqiú, yánzhì chénggōng lìtǐ diànyǐng, huánmù diànyǐng děng) 영화 산업과 과학 연구가 빠르게 발전하여, 국산 영화 기자재가 상영 및 제작 수요를 기본적으로 충족했으며, 입체 영화, 서라운드 스크린 영화 등의 연구 개발에 성공했다.

全国放映单位达14万之多，比1949年增长350倍。 (quánguó fàngyìng dānwèi dá shíwànsìqiān zhī duō, bǐ yījiǔsìjǐu nián zēngzhǎng sānbǎiwǔshí bèi) 전국의 상영 기관은 14만 개에 달하여 1949년보다 350배 증가했다.

1960年： 成立中国电影工作者协会。 (yījiǔliùlíng nián: chénglì zhōngguó diànyǐng gōngzuòzhě xiéhuì) 1960년: 중국 영화 종사자 협회를 설립했다.

1979年： 改组为中国电影家协会，颁发电影金鸡奖，下设中国电影出版社，编辑出版《大众电影》，举办电影百花奖评选活动。 (yījiǔqījǐu nián: gǎizǔ wèi zhōngguó diànyǐngjiā xiéhuì, bānfā diànyǐng jīnjījiǎng, xiàshè zhōngguó diànyǐng chūbǎnshè, biānjí chūbǎn 《dàzhòng diànyǐng》, jǔbàn diànyǐng bǎihuājiǎng píngxuan huódòng) 1979년: 중국 영화인 협회로 개편하고, 영화 금계장(金鸡奖)을 수여했다. 산하에 중국 영화 출판사를 두어 **《대중 영화》**를 편집, 출판하고 영화 백화장(百花奖) 선정 활동을 개최했다.

1980年起： 文化部（1986年起改为广播电影电视部）每年颁发政府奖。 (yījiǔbālíng nián qǐ: wénhuàbù (yījiǔbāliù nián qǐ gǎi wèi guǎngbō diànyǐng diànshìbù) měinián bānfā zhèngfǔjiǎng) 1980년부터: 문화부 (1986년부터 광전총국으로 변경)가 매년 정부상을 수여했다.

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进入21世纪，电影产业化加速 (2000年代至今) (21세기 진입, 영화 산업화 가속)

(jìnrù èrshíyī shìjì, diànyǐng chǎnyèhuà jiāsù) 21세기 진입, 영화 산업화 가속

2001年： 国产影片数量88部。 (èrlínglíngyī nián: guóchǎn yǐngpiàn shùliàng bāshíbā bù) 2001년: 국산 영화 수가 88편이었다.

2002年： 张艺谋导演的《英雄》上映，标志着中国商业大片时代的开启，票房收入过亿。 (èrlínglíngèr nián: zhāngyìmóu dǎoyǎn de 《yīngxióng》 shàngyìng, biāozhìzhe zhōngguó shāngyè dàpiàn shídài de kāiqǐ, piàofáng shōurù guòyì) 2002년: 장이머우 감독의 **《영웅》**이 상영되며 중국 상업 블록버스터 시대가 열렸음을 알렸고, 박스오피스 수입이 1억 위안을 넘어섰다.

2002-2008年： 中国电影票房年均增长保持在25%以上。 (èrlínglíngèr-èrlínglíngbā nián: zhōngguó diànyǐng piàofáng niánjūn zēngzhǎng bǎochí zài bǎi fēn zhī èrshíwǔ yǐshàng) 2002-2008년: 중국 영화 박스오피스는 연평균 25% 이상의 성장을 유지했다.

2003年： 全国票房9.5亿元。 (èrlínglíngsān nián: quánguó piàofáng jiǔdiǎnwǔ yì yuán) 2003년: 전국 박스오피스가 9억 5천만 위안이었다.

2008年： 全国票房43.41亿元，比2007年增加10亿元。 (èrlínglíngbā nián: quánguó piàofáng sìshísāndiǎnsìyī yì yuán, bǐ èrlínglíngqī nián zēngjiā shí yì yuán) 2008년: 전국 박스오피스가 43억 4천1백만 위안으로, 2007년보다 10억 위안 증가했다.

8部国产大片票房过亿，累计15.1亿元，占年度电影可统计票房的34.8%。 (bā bù guóchǎn dàpiàn piàofáng guòyì, lěijì shíwǔdiǎnyī yì yuán, zhàn niándù diànyǐng kě tǒngjì piàofáng de bǎi fēn zhī sānshísì diǎnbā) 국산 블록버스터 8편이 박스오피스 1억 위안을 돌파했고, 누적 15억 1천만 위안으로 연간 집계 가능한 박스오피스의 34.8%를 차지했다.

44部影片出口到61个国家和地区，海外票房收入超25亿元人民币，同比增长25%。其中《功夫之王》6.7亿元，《赤壁》1.936亿元，《长江7号》1.497亿元。 (sìshísì bù yǐngpiàn chūkǒu dào liùshíyī gè guójiā hé dìqū, hǎiwài piàofáng shōurù chāo èrshíwǔ yì yuán rénmínbì, tóngbǐ zēngzhǎng bǎi fēn zhī èrshíwǔ. qízhōng 《gōngfū zhī wáng》 liùdiǎnqī yì yuán, 《chìbì》 yīdiǎnjiǔsānlìu yì yuán, 《chángjiāng qī hào》 yīdiǎnsìjiǔqī yì yuán) 44편의 영화가 61개 국가 및 지역으로 수출되었고, 해외 박스오피스 수입은 25억 위안을 초과하여 전년 대비 25% 증가했다. 이 중 **《쿵푸의 왕》**이 6억 7천만 위안, **《적벽대전》**이 1억 9천3백60만 위안, **《장강 7호》**가 1억 4천9백70만 위안을 기록했다.

270部次影片参加116个国际电影节，39部影片在23个国际电影节获68个奖项。 (èrbǎi qīshí bù cì yǐngpiàn cānjiā yī bǎi liùshíyī gè guójì diànyǐngjié, sānshíjǐu bù yǐngpiàn zài èrshísān gè guójì diànyǐngjié huò liùshíbā gè jiǎngxiàng) 270회에 걸쳐 116개 국제 영화제에 참가했으며, 39편의 영화가 23개 국제 영화제에서 68개의 상을 수상했다.

研究制定《广播影视服务贸易中长期发展规划》，支持36家重点企业和39个重点项目。 (yánjiū zhìdìng 《guǎngbò yǐngshì fúwù màoyì zhōng chángqī fāzhǎn guīhuà》, zhīchí sānshíliù jiā zhòngdiǎn qǐyè hé sānshíjǐu gè zhòngdiǎn xiàngmù) **《방송 영화 영상 서비스 무역 중장기 발전 계획》**을 연구하고 제정하여 36개의 중점 기업과 39개의 중점 프로젝트를 지원했다.

继续组织参加戛纳国际影视节展，加强海外营销和推广。 (jìxù zǔzhī cānjiā jiānà guójì yǐngshì jiézhǎn, jiāqiáng hǎiwài yíngxiāo hé tuīguǎng) 계속해서 칸 국제 영화 영상 페스티벌 참가를 조직하고, 해외 마케팅 및 홍보를 강화했다.

举办“2008东京中国电影展”，日本首相麻生太郎会见中国代表团并观看《赤壁》。 (jǔbàn “èrlínglíngbā dōngjīng zhōngguó diànyǐngzhǎn”, rìběn shǒuxiāng máoshēng tàiláng huìjiàn zhōngguó dàibiǎotuán bìng guānkàn 《chìbì》) '2008 도쿄 중국 영화제'를 개최했고, 아소 다로 일본 총리가 중국 대표단을 만나 **《적벽대전》**을 관람했다.

主办中国-东盟广播电视高峰论坛，发表《北京声明》。 (zhǔbàn zhōngguó-dōngméng guǎngbò diànshì gāofēng lùntán, fābiǎo 《běijīng shēngmíng》) 중국-아세안 방송 영상 최고위급 포럼을 주관하고 **《베이징 성명》**을 발표했다.

培训80多个发展中国家300多名广播影视从业人员。 (péixùn bāshí duō gè fāzhǎnzhōng guójiā sānbǎi duō míng guǎngbò yǐngshì cóngyè rényuán) 80여 개 개발도상국 300여 명의 방송 영상 종사자들을 대상으로 연수를 진행했다.

国产影片共计406部，但进入电影院上映的只有80部左右。 (guóchǎn yǐngpiàn gòngjì sìbǎilìu bù, dàn jìnrù diànyǐngyuàn shàngyìng de zhǐyǒu bāshí bù zuǒyòu) 국산 영화는 총 406편이었지만, 영화관에서 상영된 것은 80편 정도에 불과했다.

《非诚勿扰》以6000万投资获得3.4亿票房，创中国电影最高票房纪录。 (《fēichéngwùrǎo》 yǐ liùqiānwàn tóuzī huòdé sāndiǎnsì yì piàofáng, chuàng zhōngguó diànyǐng zuìgāo piàofáng jìlù) **《비성물요》**는 6천만 위안의 투자로 3억 4천만 위안의 박스오피스를 기록하며 중국 영화 최고 박스오피스 기록을 세웠다.

2009年： 全年票房预计达62亿，同比上涨42%，成为全球电影票房增长最快的国家。 (èrlínglíngjiǔ nián: quánnián piàofáng yùjì dá liùshíèr yì, tóngbǐ shàngzhǎng bǎi fēn zhī sìshíèr, chéngwéi quánqiú diànyǐng piàofáng zēngzhǎng zuì kuài de guójiā) 2009년: 연간 박스오피스는 62억 위안에 달할 것으로 예상되며, 전년 대비 42% 상승하여 전 세계 영화 박스오피스 성장률이 가장 빠른 국가가 되었다.

全国新建影院数突破110家，新银幕数突破600张，平均每天1.64块银幕诞生。 (quánguó xīn jiàn yǐngyuàn shù túpò yī bǎi yīshí jiā, xīn yínmù shù túpò liùbǎi zhāng, píngjūn měitiān yīdiǎnliùsì kuài yínmù dànshēng) 전국에 신설된 영화관 수가 110곳을 돌파했고, 새로운 스크린 수는 600장을 돌파하여 평균적으로 매일 1.64개의 스크린이 탄생했다.

优质影院银幕数超过4500块。 (yōuzhì yǐngyuàn yínmù shù chāoguò sìqiānwǔbǎi kuài) 고품질 영화관의 스크린 수는 4,500개를 넘어섰다.

华谊兄弟成功登陆创业板，开启国内影视娱乐公司上市先河。 (huáyì xiōngdì chénggōng dēnglù chuàngyèbǎn, kāiqǐ guónèi yǐngshì yúlè gōngsī shàngshì xiānhé) 화이브라더스가 창업판에 성공적으로 상장하며 국내 영상 엔터테인먼트 회사의 상장 선례를 열었다.

《2009中国电影产业研究报告》和《2009中国电影艺术报告》出版发行。 (《èrlínglíngjiǔ zhōngguó diànyǐng chǎnyè yánjiū bàogào》 hé 《èrlínglíngjiǔ zhōngguó diànyǐng yìshù bàogào》 chūbǎn fāxíng) **《2009 중국 영화 산업 연구 보고서》**와 **《2009 중국 영화 예술 보고서》**가 출판, 발행되었다.

贺岁档在40天内狂揽11亿票房。 (hèsuìdàng zài sìshí tiān nèi kuáng lǎn shíyī yì piàofáng) 설날 성수기 영화들이 40일 만에 11억 위안의 박스오피스를 휩쓸었다.

进入电影院上映的国产片只有83部。 (jìnrù diànyǐngyuàn shàngyìng de guóchǎnpiàn zhǐyǒu bāshísān bù) 영화관에서 상영된 국산 영화는 83편에 불과했다.

招商银行为电影《集结号》提供5000万元无担保授信。 (zhāoshāng yínháng wèi diànyǐng 《jíjiéhào》 tígōng wǔqiānwàn yuán wú dānbǎo shòuxìn) 초상은행이 영화 **《집결호》**에 5천만 위안의 무담보 신용 대출을 제공했다.

北京银行与北京文化创意产业促进中心签订50亿元授信合作协议。 (běijīng yínháng yǔ běijīng wénhuà chuàngyì chǎnyè cùjìn zhōngxīn qiāndìng wǔshí yì yuán shòuxìn hézuò xiéyì) 베이징 은행과 베이징 문화 창의 산업 촉진 센터가 50억 위안의 신용 대출 협력 계약을 체결했다.

《非诚勿扰》制作成本5000万元左右，《梅兰芳》8000万元左右，《叶问》6000万元左右，《疯狂的赛车》2000万元左右，均票房过亿且口碑良好。 (《fēichéngwùrǎo》 zhìzuò chéngběn wǔqiānwàn yuán zuǒyòu, 《méilánfāng》 bāqiānwàn yuán zuǒyòu, 《yèwèn》 liùqiānwàn yuán zuǒyòu, 《fēngkuáng de sàichē》 èrqiānwàn yuán zuǒyòu, jūn piàofáng guòyì qiě kǒubēi liánghǎo) **《비성물요》**는 제작비가 5천만 위안 정도, **《매란방》**은 8천만 위안 정도, **《엽문》**은 6천만 위안 정도, **《미친 경주》**는 2천만 위안 정도로 모두 박스오피스가 1억 위안을 넘고 평판도 좋았다.

2010年1月： 电影《阿凡达》在中国上映，迅速搅热电影市场。 (èrlíngyīlíng nián yīyuè: diànyǐng 《āfándá》 zài zhōngguó shàngyìng, xùnsù jiǎo rè diànyǐng shìchǎng) 2010년 1월: 영화 **《아바타》**가 중국에서 상영되어 영화 시장을 빠르게 뜨겁게 달구었다.

《阿凡达》上映24天全球票房突破13.35亿美元。 (《āfándá》 shàngyìng èrshísì tiān quánqiú piàofáng túpò shí sāndiǎn sānwǔ yì měiyuán) **《아바타》**는 상영 24일 만에 전 세계 박스오피스 13억 3천5백만 달러를 돌파했다.

《阿凡达》在中国首映日票房3500万元，不到一周突破2亿元。 (《āfándá》 zài zhōngguó shǒuyìng rì piàofáng sānqiānwǔbǎi wàn yuán, bùdào yīzhōu túpò èr yì yuán) **《아바타》**는 중국 개봉일 박스오피스 3천5백만 위안을 기록했고, 일주일도 채 되지 않아 2억 위안을 돌파했다.

国务院办公厅公布《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》，从政策层面为电影产业注入发展原动力。(guówùyuàn bàngōngtīng gōngbù 《guānyú cùjìn diànyǐng chǎnyè fánróng fāzhǎn de zhǐdǎo yìjiàn》, cóng zhèngcè céngmiàn wèi diànyǐng chǎnyè zhùrù fāzhǎn yuándònglì) 국무원 판공청은 **《영화 산업 번영 발전을 촉진하기 위한 지도 의견》**을 발표하여 정책적 차원에서 영화 산업에 발전의 원동력을 불어넣었다.

近期发展趋势与挑战：中国电影产业正处于快速发展的“黄金机遇期”。 (jìnqī fāzhǎn qūshì yǔ tiǎozhàn: zhōngguó diànyǐng chǎnyè zhèng chǔyú kuàisù fāzhǎn de “huángjīn jīyùqī”) 최근 발전 추세와 도전: 중국 영화 산업은 빠르게 발전하는 '황금 기회기'에 있다.

“口红效应”在中国电影业显现。 (kǒuhóng xiàoyìng” zài zhōngguó diànyǐngyè xiǎnxiàn) '립스틱 효과'가 중국 영화계에 나타났다.

中国电影产业发展目标参照美国，差距与希望并存。 (zhōngguó diànyǐng chǎnyè fāzhǎn mùbiāo cānzhào měiguó, chājù yǔ xīwàng bìngcún) 중국 영화 산업의 발전 목표는 미국을 참고하고 있으며, 격차와 희망이 공존한다.

中国电影国际市场尚处开发阶段，但国内市场和东南亚市场可观。 (zhōngguó diànyǐng guójì shìchǎng shàng chǔ kāifā jiēduàn, dàn guónèi shìchǎng hé dōngnányà shìchǎng kěguān) 중국 영화의 국제 시장은 아직 개발 단계에 있지만, 국내 시장과 동남아 시장은 상당하다.

电影产业可持续发展的实现路径是打好基础，营造良好电影生态。 (diànyǐng chǎnyè kěchíxù fāzhǎn de shíxiàn lùjìng shì dǎhǎo jīchǔ, yíngzào liánghǎo diànyǐng shēngtài) 영화 산업의 지속 가능한 발전을 실현하는 경로는 기초를 튼튼히 다지고 좋은 영화 생태계를 조성하는 것이다.

培育市场和培育人才是中国电影产业可持续发展的两大基石。 (péiyù shìchǎng hé péiyù réncái shì zhōngguó diànyǐng chǎnyè kěchíxù fāzhǎn de liǎng dà jīshí) 시장을 육성하고 인재를 양성하는 것이 중국 영화 산업의 지속 가능한 발전의 두 가지 큰 기반이다.

支持商业大片拍摄，建设新型影院。 (zhīchí shāngyè dàpiàn pāishè, jiànshè xīnxíng yǐngyuàn) 상업 블록버스터 촬영을 지원하고, 신형 영화관을 건설해야 한다.

培育“三类人”：编导演人才、数字制作人才、营销策划人才。 (péiyù “sān lèi rén”: biān dǎoyǎn réncái, shùzì zhìzuò réncái, yíngxiāo cèhuà réncái) '세 부류의 사람'을 양성해야 한다: 각본, 감독 인재, 디지털 제작 인재, 마케팅 기획 인재.

电影产业仍面临题材单一、创新不足、后续产品开发滞后、资金来源单一等问题。 (diànyǐng chǎnyè réng miànlín tícái dānyī, chuàngxīn bùzú, hòuxù chǎnpǐn kāifā zhìhòu, zījīn láiyuán dānyī děng wèntí) 영화 산업은 여전히 소재 단조로움, 혁신 부족, 후속 제품 개발 지연, 자금 출처 단일화 등의 문제에 직면해 있다.

贺岁档期泛化，大量中小成本影片难以进入院线。 (hèsuì dǎngqī fànhuà, dàliàng zhōngxiǎo chéngběn yǐngpiàn nányǐ jìnrù yuànxiàn) 설날 성수기 시장이 보편화되면서, 많은 중소 규모 제작비 영화들이 영화관에 들어가기 어려워졌다.

强调“大电影产业战略”是发展方向，电影工业化和科技的重要性。 (qiángdiào “dà diànyǐng chǎnyè zhànlüè” shì fāzhǎn fāngxiàng, diànyǐng gōngyèhuà hé kējì de zhòngyàoxìng) '대영화 산업 전략'을 강조하는 것이 발전 방향이며, 영화 산업화와 과학 기술의 중요성을 강조한다.

中国电影人应增强自信，坚持文化责任感，讲好故事，弘扬主流价值观。 (zhōngguó diànyǐngrén yīng zēngqiáng zìxìn, jiānchí wénhuà zérèngǎn, jiǎnghǎo gùshì, hóngyáng zhǔliú jiàzhíguān) 중국 영화인들은 자신감을 키우고, 문화적 책임감을 견지하며, 좋은 이야기를 들려주고 주류적 가치관을 널리 알려야 한다.

政策对文化产业的扶持，推动更多行业外资本进入电影产业。 (zhèngcè duì wénhuà chǎnyè de fúchí, tuīdòng gèng duō hángyè wài zīběn jìnrù diànyǐng chǎnyè) 문화 산업에 대한 정책적 지원은 더 많은 외부 자본이 영화 산업으로 유입되도록 추진한다.

院线制逐步成型，未来将由几大院线主导。 (yuànxiànzhì zhúbù chéngxíng, wèilái jiāng yóu jǐ dà yuànxiàn zhǔdǎo) 멀티플렉스 시스템이 점차 자리 잡아, 미래에는 몇 개의 대형 멀티플렉스가 주도하게 될 것이다.

中小城市影市存在巨大潜力。 (zhōngxiǎo chéngshì yǐngshì cúnzài jùdà qiánlì) 중소 도시의 영화 시장은 거대한 잠재력을 가지고 있다.

电影院的超市化和附加经营成为发展趋势。 (diànyǐngyuàn de chāoshìhuà hé fùjiā jīngyíng chéngwéi fāzhǎn qūshì) 영화관의 슈퍼마켓화와 부가적인 경영이 발전 추세가 되었다.

 

 

 

 

 

 

 

《三峡好人》电影研究指南 

第一部分：核心概念与主题 

本研究指南旨在深入探讨贾樟柯电影《三峡好人》的核心概念、美学风格及其所反映的社会现实。 

1. 底层叙事 (Underclass Narrative): 

 

影片如何定义“底层”？不仅仅是经济上的低收入者，更是精神和文化上处于被动地位的边缘人。 

影片如何通过韩三明和沈红的身份（外地人、对本地文化不熟悉）展现底层特征？ 

影片如何展现底层人物的“粗粝生命力”和主动性，而非仅仅强调贫困和苦难？ 

贾樟柯的底层叙事与主流叙事有何不同？它如何实现“民主的态度”，不预设价值标准？ 

2. 现实主义美学 (Realism Aesthetics): 

影片的纪实性特点：如何忠实记录三峡地区的拆迁和移民背景？ 

“强化情绪而淡化事件”是其现实主义美学的特点。如何理解这一说法？ 

贾樟柯对日常生活的细节描写，例如工人的躯体、汗水、普通人的舞蹈，如何构建影片的“真实性”？ 

影片如何通过声音（噪音、流行歌曲、手机铃声）来展现时代变迁和现实的张力？ 

“深描写实主义”的概念如何概括贾樟柯的现实主义风格？它如何超越主观与客观的二元对立？ 

3. 故里与变迁 (Hometown and Transformation): 

 

三峡大坝建设如何成为影片的宏大背景，它如何象征旧秩序的倾覆和现代性的冲击？ 

影片如何呈现“悬置的口号”与“近身的秩序”之间的巨大裂缝？ 

“故里”在贾樟柯电影中的意义是什么？它如何与现实主义结合，形成“故里现实主义”或“故乡现实主义”？ 

影片如何通过“找”的主题来探讨变化与确定性之间的关系？ 

4. 超现实主义与魔幻色彩 (Surrealism and Magic Realism): 

 

影片中具体的超现实元素有哪些（UFO、飞升的移民纪念碑、走钢丝者）？ 

这些超现实元素如何与影片的现实主义风格融合？它们象征着什么？ 

贾樟柯为何选择这种融合方式？它如何反映中国社会剧烈变化带来的“不真实感”？ 

超现实主义如何打破电影的现实主义时间性，并与“幽灵学艺术”产生关联？ 

5. 人物塑造与群像 (Character Portrayal and Group Portrait): 

韩三明和沈红这两个“寻找”的故事有何互文性关照？ 

如何理解韩三明赎回前妻的决定和沈红说自己“有人”的谎言？崔卫平对影片中女性角色的质疑是什么？ 

影片如何塑造“不饱和生活”中的“好人”？ 

贾樟柯的“群像”塑造与传统社会主义文艺中的英雄群像有何不同？它如何展现普通人的命运浮沉？ 

6. 中国电影语境 (Chinese Film Context): 

《三峡好人》在中国当代电影史上的意义是什么？它如何与“第五代导演”的没落和“新一代导演”的崛起相关联？ 

贾樟柯的电影如何与中国商业电影形成对比？ 

影片与“新纪录片运动”的关系是什么？它如何吸收纪录片元素？ 

影片如何回应“中国梦”叙事？它如何通过“故里”讲述真实的中国？ 

第二部分：小测验 (Short Answer Quiz) 

请用2-3句话简要回答以下问题。 

 

《三峡好人》的“底层叙事”除了经济意义上的低收入者，还指什么？它如何通过男女主人公的身份来体现？ 

影片中贾樟柯如何通过特写镜头拍摄工人的躯体，展现他们的“粗粝生命力”，而非仅仅强调贫困？ 

请举例说明影片中“悬置的口号”与“近身的秩序”之间的裂缝，并解释这种裂缝对人物的影响。 

影片的英文片名《Still Life》有何深意？它与片中滚滚流淌的长江水形成怎样的对比？ 

李陀为什么对“第五代导演”感到彻底失望？他认为《三峡好人》的出现意味着什么？ 

崔卫平认为《三峡好人》的“废墟”才是这部影片的主角，她对此有何论述？ 

西川如何理解《三峡好人》中出现的魔术表演和人民币上的风景画所带来的“诗意”？这种诗意属于哪类人群？ 

影片中韩三明和沈红的“寻找”主题，在汪晖看来，最终导向了什么？ 

请列举影片中用于划分章节的“烟、酒、茶、糖”这四个意象，并简要说明它们在影片中的象征意义。 

崔卫平对影片中韩三明和沈红所代表的“好人”概念提出了什么质疑？ 

第三部分：作文题目 (Essay Questions) 

请选择以下任意一个题目，撰写一篇不少于800字的作文。 

结合《三峡好人》中的具体情节和美学运用，论述贾樟柯如何通过“深描写实主义”展现中国社会剧烈变迁中的个人命运与集体记忆。 

分析《三峡好人》中超现实主义元素的运用及其功能。这些元素如何与影片的现实主义风格相互作用，共同表达导演对时代变迁的思考？ 

探讨《三峡好人》中“故里”概念的复杂性。影片如何通过对奉节这座城市的刻画，以及韩三明和沈红的“寻找”，展现故乡在现代化进程中的“停滞”与“瓦解”，以及其中所蕴含的诗意？ 

崔卫平对《三峡好人》中女性角色的处理提出了质疑。请结合影片中的两段婚姻（买卖婚姻和自由恋爱婚姻），分析影片在展现女性命运和情感方面的得失。 

《三峡好人》如何通过对“基础设施移动性”与“个体移动性”的呈现，来反映国家现代化进程中权力关系对社会底层民众生活空间和移动性的影响？ 

第四部分：术语表 (Glossary of Key Terms) 

底层叙事 (Underclass Narrative): 在《三峡好人》中，不仅指经济上的低收入群体，更指精神和文化上处于被动地位的边缘人。贾樟柯通过他们的视角展现生活，不预设道德判断。 

现实主义美学 (Realism Aesthetics): 贾樟柯电影的标志性特征，强调对中国当代社会现实的忠实记录，常表现为“强化情绪而淡化事件”，并通过细节、声音等元素构建真实感。 

故里现实主义 (Hometown Realism): 李陀提出的概念，指贾樟柯以故乡为背景，反复观察思考，将对故乡生活的记录与现实主义手法相结合，展现现代化进程中故乡的变迁与诗意。 

不饱和生活 (Unsaturated Life): 西川提出的概念，形容普通中国人生活中情感和事件并非总是达到“饱和”状态，即爱与犯罪等都可能呈现出一种模棱两可、不充分的状态。 

深描写实主义 (Deep-Description Realism): 汪晖对贾樟柯现实主义风格的概括，指对历史事件、过程、细节、人物和场景进行多角度、反复的描写，以呈现一个无法完全稳定的时代面貌，超越主观与客观的对立。 

超现实主义 (Surrealism): 影片中出现的奇特、荒诞的景象（如UFO、飞升的纪念碑、走钢丝），它们与现实主义并置，旨在表现剧烈社会变迁带来的“不真实感”和魔幻性。 

纪实史诗 (Documentary Epic): 形容《三峡好人》的叙事和结构，它既有纪录片的真实感，又通过对大规模、集体性变迁的描绘，展现出史诗般的广度和深度，但又是非集体主义的。 

群像 (Group Portrait): 贾樟柯电影塑造人物的方式，即将主人公置于一个群体之中，作为群像的一部分进入叙事，而非仅仅关注个体的成长或性格发展，以展现普通民众的集体命运。 

新纪录片运动 (New Documentary Movement): 21世纪初在中国兴起的纪录片潮流，贾樟柯的电影深受其影响，并融入大量纪录片元素，以纪实性的方式记录当代中国的社会变迁。 

幽灵本体论 (Hauntology): 德里达提出的概念，指物体并非由在场构成，而是由不在场构成。在《三峡好人》中，指被遗忘或被忽视的文化残留物和历史现象，通过再现和解构，揭示其在现代社会中的影响。 

基础设施移动性 (Infrastructure Mobility): 指由国家主导的大型工程（如三峡大坝、高速公路、桥梁）所带来的宏观层面的变迁和人口迁移，常带有权力主导和计划性暴力的色彩。 

个体移动性 (Individual Mobility): 指影片中人物（如韩三明和沈红）在废墟中的穿行和漫游，他们使用当地交通工具，移动模式随机非线性，展现了个人在宏大变迁中的能动性和适应性。 

空地 (Terrain Vague): 帕特里克·巴伦和曼努埃拉·马里亚尼提出的概念，指废墟等模糊、不确定的空间，它们能够解放人们的认知，揭示被日常遮蔽的共同历史。 

拼凑 (Bricolage): 源于莱维-斯特劳斯，指将熟悉的材料重新运用以实现新目的的行为。在电影中，通过废弃物品的再利用和“烟、酒、茶、糖”等文化物品的复活，构建家的环境和情感纽带。 

小测验答案 

《三峡好人》的“底层叙事”除了经济意义上的低收入者，还指什么？它如何通过男女主人公的身份来体现？ 底层叙事在影片中不仅指经济上的低收入者，更是精神和文化上处于被动地位的边缘人。韩三明和沈红都是外地来到奉节，对当地的方言和人情不熟悉，他们的漂泊无依和游离于本地社会之外的身份，都体现了这种精神和文化上的边缘性。 

影片中贾樟柯如何通过特写镜头拍摄工人的躯体，展现他们的“粗粝生命力”，而非仅仅强调贫困？ 贾樟柯通过特写镜头拍摄工人在烈日下运送砖瓦、爆破楼房时，其肌肉、皮肤上渗出的汗水，展现出一种遒劲、矫健、雄壮的美感。这些画面强调了劳动人民的强健有力，即使在艰苦的物质条件下，也流露出生命的野性和血性，而非仅仅是贫困带来的麻木。 

请举例说明影片中“悬置的口号”与“近身的秩序”之间的裂缝，并解释这种裂缝对人物的影响。 影片开头新闻联播中“三峡工程是我国几代领导人的理想”是“悬置的口号”，它代表着一种宏大的、官方的秩序。而奉节街头陌生人被骗、黄毛带路收高价、旅店老板索要回扣等则是“近身的秩序”，是当地不成文的隐秘规则。这种裂缝导致人们在宏大叙事下，仍需在混乱的现实中寻找求生之道，如妓女、工人等各色人等都在这个空洞里奔波。 

影片的英文片名《Still Life》有何深意？它与片中滚滚流淌的长江水形成怎样的对比？ 英文片名《Still Life》意为“静物”，贾樟柯解释这代表着一种被忽略的现实，它沉默、保守着生活的秘密。这与身侧滚滚流淌、日新月异的长江水形成鲜明对比，象征着这座千年古城虽在变迁中拒绝迁移却又不得不另寻“活路”的人们，他们是迟滞于时代、看似静止却蕴含生命力的“静物”。 

李陀为什么对“第五代导演”感到彻底失望？他认为《三峡好人》的出现意味着什么？ 李陀对以张艺谋和陈凯歌为代表的“第五代导演”感到失望，认为他们曾是中国电影的希望，却集体向好莱坞投降，走向了“没落”。他认为《三峡好人》的出现满足了对新电影发展的期待，证明了中国电影还有出路，看到了“新一代导演的崛起”和新的希望与空间。 

崔卫平认为《三峡好人》的“废墟”才是这部影片的主角，她对此有何论述？ 崔卫平认为，影片最为突出的不是故事情节，而是正在拆迁中的城市，那些裸露的钢筋水泥和废墟中不停的敲打。她强调摄影师的目光对拍摄对象是深切、深情、深入且尊重的，这种纪录使得影片具有纪录片的成就，记录了变迁时代的重要痕迹和人们揪心的感受。 

西川如何理解《三峡好人》中出现的魔术表演和人民币上的风景画所带来的“诗意”？这种诗意属于哪类人群？ 西川认为，影片中魔术师将美元变成欧元再变成人民币，以及农民工仔细观看人民币背后风景画（如夔门、壶口瀑布）的场景，都赋予了“钱”一种诗意。他指出，这种诗意是“穷人的诗意”，因为对于没钱的人来说，钱币本身就有了超越其资本或符号意义的内涵，反映了生活中的匮乏和对匮乏的发现。 

影片中韩三明和沈红的“寻找”主题，在汪晖看来，最终导向了什么？ 在汪晖看来，韩三明和沈红的“寻找”主题最终导向了“变化与确定性之间的追寻”。找到的东西也在变质，“寻找”本身就成了自我否定。影片通过这种“否定来保存感情的完整性”和“故里通过消失才存在”的方式，呈现出感情变成了信念，植根于人心的结果。 

请列举影片中用于划分章节的“烟、酒、茶、糖”这四个意象，并简要说明它们在影片中的象征意义。 这四个意象分别是烟、酒、茶、糖。它们在影片中作为一种仪式的道具，将人们的关系以“物”的方式表达出来。“烟”代表底层民工分甘同味的奢侈品和拉近关系的调味剂；“酒”是韩三明带给亲人的礼品，也象征着江湖豪气和兄弟情谊；“茶”是沈红丈夫留下的唯一物件，象征着她独自品味婚姻甘苦；“糖”是小马哥赴死前的美好向往，也象征着韩三明与幺妹生活中的甜蜜期许。 

崔卫平对影片中韩三明和沈红所代表的“好人”概念提出了什么质疑？ 崔卫平质疑影片中的“好人”概念，认为其表述与影片传达的精神一致，即好人往往是那些善于给别人提供方便、不制造麻烦的人。她认为影片中两位女性（幺妹和沈红）都被塑造成了“好人”，但这种处理忽视了女性在婚姻中的真实感受，无论是被拐卖的屈辱还是被冷落的痛苦，都缺乏同情和表现空间，反而流露出一种“对男性更为有利的视角”。 

 

 

电影《三峡好人》时间线 

2005年 (贾樟柯前往三峡地区)： 

画家刘小东前往三峡地区为11名工人创作绘画。 

贾樟柯原计划拍摄一部关于刘小东绘画世界的纪录片《东》，随刘小东来到三峡。 

抵达奉节后，贾樟柯被当地因三峡大坝建设而造成的废墟景象所震撼，萌生了拍摄一部故事片的念头。他观察到拆迁工人在绝望环境中展现出的生命力，这与废墟形成强烈反差。 

贾樟柯决定同时拍摄纪录片《东》和故事片《三峡好人》，两部影片共用部分场景和人物。 

2006年 (电影上映与获奖)： 

贾樟柯执导的电影长片《三峡好人》放映。 

影片以三峡大坝修建导致奉节县城全城拆迁移民为背景，讲述了山西煤矿工人韩三明和女护士沈红分别来此寻亲的故事。 

5月1日：电影中提及奉节县城的水位将上涨。 

影片主体情节发生期间： 

韩三明抵达奉节，寻找16年前被拐卖后解救回家的前妻幺妹和女儿。他经历了被摩托车司机欺骗、入住简陋旅店、加入拆迁队伍、结识“小马哥”等事件。 

韩三明发现青石街五号已被江水淹没，拆迁办地址也因行政区划（1997年重庆直辖后奉节划归重庆管辖）发生变化。 

韩三明通过大姐找到了幺妹和女儿的线索，并与女儿的小学毕业照相遇。 

韩三明多次遇到“小马哥”，小马哥在一次打架中意外死亡，韩三明为他祭奠。 

韩三明找到幺妹，得知她生活不幸，决定回去山西煤矿挣3万元钱赎回她。 

沈红抵达奉节，寻找两年未归的丈夫郭斌。她前往郭斌曾经工作的机械厂（已破产），发现他的物品和与女老板丁亚玲的关系线索。 

沈红在朋友东明的帮助下最终见到郭斌，但发现丈夫已变心，两人在彩虹桥边以跳交谊舞的方式平静分手。沈红假称自己有了新欢以维护尊严。 

电影中穿插了魔术表演、UFO飞过、移民纪念碑升空、钢丝表演等超现实场景。 

电影通过“烟、酒、茶、糖”四个章节，串联起人物关系和情感。 

《三峡好人》获得第63届威尼斯电影节金狮奖，这是贾樟柯电影首次亮相好莱坞，并获得第34届洛杉矶影评人协会奖最佳外语片和最佳摄影奖。 

2007年2月： 

《读书》杂志刊登了多位学者和评论家（包括汪晖、李陀、崔卫平、西川、欧阳江河、贾樟柯）在汾阳中学召开的《三峡好人》座谈会对话。 

2019年5月18日： 

网易号发表文章《从〈三峡好人〉看一个时代最为真实的中国，谁在为我们的人生立传》，回顾并评价该电影。 

2020年11月20日： 

Cinephilia发布对话《〈三峡好人〉：故里、变迁与贾樟柯的现实主义》，收录了2007年的座谈会内容。 

2023年1月18日： 

雨枫轩原创文学网发表影评《〈三峡好人〉中的底层叙事【三峡好人观后感】》，从底层叙事角度分析电影。 

电影《三峡好人》人物介绍 

以下是电影《三峡好人》中提及的主要人物，以及在来源中出现的其他重要人物： 

 

电影主要人物 

韩三明： 

身份：山西煤矿工人，影片的男主人公之一。 

背景：16年前，他花费3000元钱买下妻子幺妹，后幺妹被公安机关解救并返回四川奉节老家。 

经历：为了寻找失散16年、从未谋面的女儿，他来到奉节。抵达后，他发现青石街旧址已被江水淹没，并通过摩托车司机和拆迁办寻找线索。他加入了拆迁队伍做苦力，每日工资50元。他重遇了幺妹，得知她生活凄苦，并决定攒3万元钱将她赎回，为此他准备回到伤亡率高的山西黑煤矿工作。 

特点：为人木讷、本分、厚道，沉默寡言，但内心充满亲情与责任感。他的形象被认为是“成千上万个没有权利的中国人”的代表。 

沈红： 

身份：山西女护士，影片的女主人公之一。 

背景：与丈夫郭斌自由恋爱并结婚，丈夫到三峡闯荡事业后两年杳无音讯。 

经历：她只身前往奉节寻找丈夫郭斌，发现他已事业有成，但疑似与女老板有染，并且对婚姻关系表现冷漠。在与丈夫会面后，她平静地提出离婚，并谎称自己已有外遇，以维护丈夫的“体面”和自己的尊严。 

特点：温柔、隐忍、乐观，展现了中国女性的传统美德，在困境中保持着尊严。 

幺妹： 

身份：韩三明的前妻，被韩三明买来的媳妇。 

背景：生下女儿后被公安机关解救，回到四川奉节老家，生活凄苦，靠在船上跑船维生。 

经历：与韩三明再次相见后，她与韩三明分享了大白兔奶糖，表达了对未来生活的期待。 

郭斌： 

身份：沈红的丈夫，在三峡地区做拆迁生意，事业有成。 

背景：两年未归家，与沈红的感情淡漠，可能另有新欢（与厦门丁亚玲关系不一般，并依附于女老板）。 

经历：与沈红重逢后，表现冷漠，最终同意离婚。 

特点：被认为是“不怀旧”的一类人，在社会变革中迅速适应并成功，但也因此忽视了家庭和情感。 

小马哥： 

身份：奉节当地的小混混/社会青年，崇拜周润发。 

背景：生活在底层，经常卷入打架斗殴。 

经历：与韩三明相识并成为朋友，展现出江湖豪气，曾救助韩三明。在一次为郭斌摆平事情时，意外死于砖瓦下，被韩三明发现。他的手机铃声是《上海滩》，是怀旧的象征。 

特点：性格复杂，既有仗义的一面，也有底层人物的无奈与悲剧性。 

马老大： 

身份：幺妹的哥哥。 

经历：最初拒绝承认韩三明，也否认幺妹的女儿是韩三明的。后来向韩三明透露幺妹的去向，并收取了3万元钱将幺妹“卖”给船老大。 

何老板： 

身份：韩三明在奉节入住的旅店老板。 

经历：他的旅店和房子因拆迁而被毁，被迫搬到桥洞下居住。 

特点：和善也狡黠，代表了拆迁中失去家园的普通居民。 

东明： 

身份：郭斌以前的战友，从事考古工作。 

经历：帮助沈红寻找郭斌，并带她参观考古遗址，见证了三峡地区深厚的历史。 

特点：热情友善，象征着历史与传统的守护者。 

变戏法的人： 

身份：船上的魔术表演者。 

经历：在船上表演魔术，将白纸变成美元和欧元，并向观众要钱，象征着金钱在当代社会中的支配力量。 

光头小孩： 

身份：在旅店门口唱歌的小男孩。 

经历：唱着《老鼠爱大米》和《两只蝴蝶》等流行歌曲，其歌声被导演运用在电影中，展现了底层生命的纯粹和活力。 

摄影师余力为： 

角色：电影《三峡好人》的摄影师。 

贡献：被多位评论者赞扬其出色的摄影，尤其是在捕捉废墟景观和人物群像方面的表现，为影片带来了深切、深情、深入和尊重的目光，并因此获得了洛杉矶影评人协会奖最佳摄影奖。 

其他重要人物 

贾樟柯： 

身份：电影《三峡好人》的导演，中国当代著名导演。 

背景：1970年生于汾阳，北京电影学院毕业，被认为是“中国第六代导演”或“中国地下导演”的代表人物。 

特点：他的电影作品深深植根于中国近二十年的社会现实，以独特的视角、深刻的现实主义风格和对社会变迁的敏锐捕捉而著称。他关注底层人物和边缘群体的生活和命运，常采用纪实性手法。他的作品（如《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》、《天注定》、《山河故人》、《江湖儿女》）持续关注城市化和现代化剧烈变迁中精神和肉体双重流离的人。他擅长将超现实主义元素融入现实主义叙事，并对“故里”和“变化”等主题有深刻思考。 

刘小东： 

身份：中国画家。 

背景：贾樟柯一直想拍摄他的纪录片。他曾前往三峡为11位工人模特创作绘画。 

影响：他的创作行为直接启发了贾樟柯拍摄《东》和《三峡好人》，通过其绘画，导演感受到生命在绝望中绽放的灿烂颜色。 

李陀、汪晖、崔卫平、西川、欧阳江河： 

身份：中国当代作家、教授、诗人、诗评家。 

贡献：作为《读书》杂志组织的《三峡好人》座谈会对话者，他们从文学、电影批评、社会学等多个角度对影片进行了深入的解读和讨论，肯定了贾樟柯电影在中国当代电影史上的重要意义及其现实主义风格，同时也提出了一些质疑和不同看法。 

鲁迅： 

影响：汪晖在讨论影片开场魔术表演时，联想到鲁迅1933年发表在《申报·自由谈》上的一篇文章，借此探讨现代与“变把戏”以及钱币在其中的支配作用。 

安德烈·巴赞： 

影响：《三峡好人》的拍摄方式被认为忠实于安德烈·巴赞的电影现实主义概念。 

李安、杨德昌、张艺谋： 

身份：华人导演。 

背景：在《三峡好人》获奖前，他们曾凭借各自作品获得过最佳外语片奖项。张艺谋和陈凯歌则被李陀等人批评为“第五代导演”的“没落”象征，与贾樟柯的电影形成对比。 

 

 

《三峡好人》：核心主题与艺术手法常见问题解答 

1. 《三峡好人》主要讲述了什么故事，其背景是什么？ 

《三峡好人》是贾樟柯导演于2006年上映的电影长片，以三峡大坝修建导致奉节县城大规模拆迁移民为背景。影片讲述了两个独立的故事：山西煤矿工人韩三明来到奉节寻找他十六年前被拐卖的妻子，以及女护士沈红前来寻找失联多日的丈夫。这两个故事线索虽无直接交集，却通过相似的“寻找”主题和共同的时代背景形成互文性关照，共同描绘了一个生机勃勃的底层世界，展现了在时代洪流下普通人的生存状态、情感变迁以及对故土的复杂情愫。 

 

2. 影片中的“底层叙事”有何特点？ 

贾樟柯的“底层叙事”超越了单纯的经济定义，也涵盖了精神和文化上的边缘人。影片中的人物，如韩三明和沈红，都是来到奉节的外地人，对当地环境和人情不熟悉，体现了其“异乡人”和“被动地位”的底层特征。然而，影片并未将贫穷和苦难作为目的，而是着重展现了这些底层人物粗粝而顽强的生命力、主动的生活态度、以及在困境中的尊严和乐观。导演通过特写镜头表现劳动者的身体力量，并捕捉他们日常生活中不经意的诗意瞬间（如小孩唱流行歌、沈红吹电扇时的舞动），以民主和关照的姿态，真实地呈现了底层人物的心灵状态，而非预设价值判断或流露高于生活的姿态。 

 

3. 影片的英文片名“Still Life”与中文片名“三峡好人”分别传达了什么含义？ 

影片的英文片名《Still Life》意为“静物”，贾樟柯解释这代表着一种“被我们忽略的现实，虽然它深深地留有时间的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密”。它与滚滚流淌的长江水形成对比，喻指千年古城和身处其中的人们，虽在日新月异中被迫变迁，却又如同静物般缄默而有余温，迟滞于时代却仍试图保持尊严。 

中文片名《三峡好人》则借用了德国剧作家布莱希特“四川好人”的概念，可以更广阔地理解为“中国好人”。“好人”在此并非简单指道德上的善，而是对剧烈变迁时代中，那些默默承受生活艰辛、努力维持尊严的普通人的深层追问与肯定。它暗示了生活的不饱和性、复杂性，以及在混乱时代中，那些能够承担、偶尔回眸、对故土投以苍凉眼神的人，他们是生活中的“静默好人”，展现着隐忍、乐观和承受的力量。然而，也有评论提出“好人”的称谓可能隐含着对女性“不制造麻烦”的无形指令，忽视了女性在婚姻中的真实感受和痛苦，是一个值得审视的视角。 

 

4. 影片中超现实主义手法的运用有何深意？ 

《三峡好人》中出现了多个超现实场景，如UFO划过天空、移民纪念碑飞升、男人在高楼间走钢丝等。贾樟柯解释，这些“神来之笔”源于他对三峡废墟所产生的“不真实感”和中国当时剧烈发展带来的“魔幻状态”。这些超现实元素并非为了追求艺术效果或单纯的荒诞，而是： 

 

反映现实的荒谬性：在急剧的现代化进程中，中国现实本身就充满了匪夷所思的滑稽与荒谬，超现实手法是对这种“滑稽现实”的直接捕捉和递进。 

连接不同时空：例如UFO的出现连接了韩三明和沈红在不同空间中的命运，暗示了人物命运的交织和时代的共振。 

打破现实主义时间性：它们使得影片摆脱了纯粹的纪实，创造出一种时间上的“失调性”，让过去、现在和未来在同一画面中并置，挑战了线性进步叙事，并唤起了被忽视的历史记忆和潜在的未来。 

提升生命诗意：在极度艰难的物质条件下，这些超现实的想象也表达了导演对底层人民的深情关怀和希望，暗示即使在绝望中生命也能绽放灿烂的色彩。 

5. 贾樟柯在影片中如何体现其独特的现实主义美学？ 

贾樟柯的现实主义美学被评论家称为“深描写实主义”或“故里现实主义”，其特点在于： 

 

关注底层和边缘群体：他始终将镜头对准城市化进程中精神和肉体双重流离的小人物，展现他们在社会变迁中的生活状态和内在秩序的崩塌。 

纪实与虚构的融合：影片以近乎纪录片的方式记录三峡拆迁的真实场景，同时融入虚构的故事和人物，使得艺术所传达的现实感有时比真实本身更真实。 

对“故里”的深情描绘：无论是故乡汾阳还是即将消失的奉节，贾樟柯的电影总能唤起一种“故里”的感觉。他通过细节、声音和人物的呈现，展现故乡在现代化冲击下的瓦解与破坏，并从中发现带有悲剧色彩的诗意。 

声音美学的运用：影片中充斥着日常生活的各种噪音（拆迁、机器轰鸣、流行音乐、手机铃声等），这些声音不仅是背景，更作为独立的叙事线索与影像并行，强调了故乡被强加的现代化现实，以及其中存在的张力。 

“不饱和生活”的呈现：影片中的人物情感和生活状态往往是“不饱和”的，既不完全符合传统道德，也超越了简单的善恶评判。这种对复杂性的尊重和不轻易给出清晰解释的态度，使得作品更具回味空间。 

群像塑造：影片虽有主角，但更注重将主人公置于群体之中，通过群像的描绘来展现时代变迁中集体的命运，而非仅关注个体成长或性格发展。 

6. 《三峡好人》如何探讨“变化”这一核心主题？ 

“变化”是贾樟柯电影的一贯主题，在《三峡好人》中尤为突出，体现在多个层面： 

 

物理空间的巨变：三峡大坝的建设导致奉节等千年古城被拆迁、淹没，电影直接展现了废墟、裸露的钢筋水泥、以及人们在拆迁中劳作的场景，象征着旧时代和传统的倾覆。 

社会关系的变异：婚姻、邻里、亲朋关系在剧变中发生改变，例如买卖婚姻的持久与自由恋爱婚姻的破裂形成强烈对比，以及人物之间从陌生到建立联系再到分离的过程。 

生活方式和情感模式的转变：人们从传统的生活方式中被连根拔起，被迫寻找新的“活路”。影片中的人物身体姿态、流行音乐和手机的使用等细节，都直观地体现了这种日常生活的变化。 

对不确定性的追寻：在巨大的变化面前，个体显得无能为力，但他们仍在变迁中寻求自身的确定性和尊严，例如韩三明和沈红都做出了各自的决定，寻找属于自己的未来。 

声音的持续与变化：噪音贯穿全片，既有拆迁的破坏声，也有江水奔流的自然声，以及人的声音和流行歌曲。这些声音组织在一起，反映了变化中的持续，以及某些东西的消失和破坏。 

7. 影片中的“烟、酒、茶、糖”四个意象有何象征意义？ 

电影以“烟、酒、茶、糖”作为四个章节的标题，这些物品在中国社会中通常作为礼品或奢侈品流通，在影片中具有多重象征意义： 

烟：象征着三峡民工分甘同味的奢侈品，也是人与人之间拉近关系的调味剂，代表着底层劳动者之间的情谊和短暂的慰藉。 

酒：是韩三明带给故人的礼品，但在买卖婚姻的背景下，酒有时未能达成沟通与情谊的建立，反而凸显了人际关系的复杂和不确定性。同时，韩三明与小马哥喝酒的场景也展现了江湖义气和兄弟情。 

茶：是沈红丈夫留下的唯一物件，沈红独自品尝，象征着她对婚姻苦涩的品味和对失联丈夫的无望等待。 

糖：是小马哥赴死前的祝福和愿望，也是韩三明和幺妹分享时，对日后生活甘甜的感受。它象征着希望、喜悦和人与人之间情感的连接。 

总体而言，这四种物品在影片中超越了物质本身，成为了承载人物情感、社会关系和时代变迁的仪式性道具，尤其是在资本主义市场经济下，它们复活了礼物经济中固有的人与人之间的情感链接。 

 

8. 《三峡好人》在当代中国电影史上具有怎样的地位和影响？ 

《三峡好人》在当代中国电影史上具有里程碑意义，被视为新一代导演崛起的标志，并对中国电影发展产生了深远影响： 

 

承接与超越“第五代”：影片的出现被认为填补了“第五代导演”没落后中国电影的空白，展现了新的电影发展方向和探索空间。贾樟柯的电影写作被认为已获得电影史的意义，与《小武》一起提示了中国电影的成就、活力和新的可能。 

抵抗商业电影的潮流：在商业大片占据主流电影市场的背景下，贾樟柯坚持拍摄严肃的艺术电影，关注现实、介入现实，为非商业电影争取了生存空间，并使这股关注现实的青年电影潜流得到社会关注和检验。 

纪实与现实主义的深化：影片以其对社会现实的直接、深入的关注，特别是对三峡移民问题和底层人民生活的描绘，展现了贾樟柯对中国社会的深刻研究和“深描写实主义”的艺术风格，这种风格超越了传统批判现实主义和现代虚无主义。 

对中国社会变迁的记录：影片记录了中国城市化和现代化剧烈变迁中普通人的生活和命运，成为这一历史进程的见证者和记录者，为没有话语权的底层人民发声，具有重要的历史文献价值和人文关怀。 

国际影响和奖项肯定：获得第63届威尼斯电影节金狮奖等多个国际奖项，使西方世界认识到三峡大坝工程及其对中国劳动者的影响，成为中国电影在国际上发出真实声音的重要代表。 

《三峡好人》电影评论综述 

概述 

《三峡好人》是贾樟柯导演于2006年上映的电影，以三峡大坝修建导致奉节县城拆迁移民为背景，讲述了山西煤矿工人韩三明寻找被拐妻子和女儿，以及女护士沈红寻找失联丈夫的故事。影片情节冲突不剧烈，强调情绪和状态，而非严格意义上的剧情片。该片荣获第63届威尼斯电影节金狮奖，并被视为贾樟柯现实主义美学的代表作，在中国当代电影史上具有重要意义。 

 

影片核心主题与艺术特色 

1. 底层叙事与生命力 

《三峡好人》的核心在于其“底层叙事”，关注那些在经济、精神和文化上处于被动地位的边缘人群。影片中的底层人物，如煤矿工人、拆迁工人、船工、妓女等，虽然物质条件艰苦，但电影并不将贫穷和苦难作为目的，而是展现他们“粗粝的生命力”和“充盈而美的”生命状态。贾樟柯通过特写镜头拍摄工人们在烈日下劳作的躯体和汗水，展现出“遒劲，矫健，雄壮的美感”，让人感受到“生命的强健有力”。影片中，即使面对每年都有人死亡的煤矿工作，民工们也只是沉默喝酒，第二天依旧“一个不落地”跟随韩三明前往，这体现了他们在经济困难面前的“淡漠了非正常死亡的刺激”，以及对“活下去的尊严”的坚持。 

 

2. 真实性与纪实美学 

贾樟柯的电影深深植根于中国近二十年的社会现实，他被视为中国社会中“最平凡的小人物的日常生活遭到摧毁的见证人”。他采用“直接的，甚至是纪录片式的方式”来处理现实，忠实于安德烈·巴赞的电影现实主义概念。影片中对拆迁场景、废墟、工伤赔偿无门、人口买卖、黑煤矿等现象的展现，都力求“接近纪录片的真实”。贾樟柯在拍摄《东》（一部关于画家刘小东在三峡的纪录片）的同时，萌生了拍摄《三峡好人》的念头，他认为“纪录片里面出现过的空间同样出现在故事片里，而故事片里的角色也同样是纪录片里的人物”，使得虚构性置于纪实性叙述之中，从而呈现出“对历史的忠诚”。评论认为，“这种真实无疑是对主流话语的阻碍。正因为它绝对真诚毫无夸张，所以坚挺，如同时代浪潮中的中流砥柱，它是一个阻滞的定力，而非对抗性的冲力，述说着铭记的重要性。” 

 

3. 故里与变迁 

“故里”或“故乡生活”是贾樟柯影片的一个“母题”，也是他的“主题”。影片以三峡工程为大背景，展现了旧时代和传统在眼前“倾覆、崩塌的幻灭感”，以及现代化进程中“故乡的消失”。奉节这座拥有三千年历史的古城，在短短两年内即将被淹没，无数居民被迫离开。这种巨大的社会变迁给个人带来了“秩序的崩塌”和“无能为力”感。然而，贾樟柯的电影并非简单地表现怀旧，而是通过对“停滞”中的故乡和“瓦解”中的故乡之间的张力进行表达，并从中发现了“某种诗意”。影片中的噪音、拆迁声、江水声、手机铃声等共同构成了“强加在他故乡上的另一个现实，意味着现代化，意味着故乡的消失，也意味着新的生活，不管那是好还是坏。” 

 

4. 超现实主义的运用 

影片中运用了多处“神来之笔”的超现实场景，如飞碟划过天空、移民纪念碑像火箭一样飞升、男人在两座废楼间走钢丝等。贾樟柯解释这些超现实元素源于他对三峡“超现实的气氛”和当时中国“剧烈变化带来很大不真实感”的感受，旨在捕捉“生活在这个大环境里面的人们这种超现实的感受”。评论认为，贾樟柯式的“土包子的超现实”正是“我们巨大的现实”。这些超现实图像并非仅仅是表达疏离感和荒谬感的修辞，更重要的是“凸显废墟的启发和唤起性潜力”，并对抗中国进步话语中“被无限加速和压缩的时间”，使得影片呈现出“令人不安的时间失调性”。 

 

5. “不饱和生活”与人物情感的复杂性 

影片通过韩三明和沈红的寻亲故事，展现了“不饱和生活”中的复杂情感。韩三明寻找十六年前被拐卖的妻子，并最终决定回去赚钱赎回她，这种情感被西川定义为“不饱和的爱和犯罪”，它包含了亲情、责任，而非简单意义上的爱情或纯粹的犯罪，体现了普通人面对生活困境时“复杂的情感模式”。沈红则以一句“我有了另一个他”来与丈夫告别，这种处理方式“避开了简单意义上的女性主义”，也展现了她“从容和大气”地处理复杂性的成熟。电影刻画的人物是“最普通、最老实、最懵懂的农民”，他们的行为模式与传统叙事中的“饱合爱情和饱合犯罪”不同，更贴近中国当代“滑稽现实”下的生活面貌。 

 

6. 摄影、声音与“深描写实主义” 

《三峡好人》在摄影上多用中景、中近景以及全景和大全景，特写很少，且基本采用固定机位，偶尔有摇镜头。这种镜头运用让人联想到侯孝贤和小津安二郎的风格，强调对日常细节和群像的呈现。摄影师“对拍摄对象面前，他的目光是深切的、深情的、深入的，深深尊重的”，使影片具有纪录片的成就。 

声音是贾樟柯现实主义中不可忽视的叙述元素。影片中充斥着汽车摩托车的喧闹、机器轰鸣、市场叫卖、流行音乐等“嘈杂”的声音，这些声音与视觉画面平行，构成了“另一种叙事线索”。这种声音美学强调了影片世界中存在的张力，即故乡的视觉世界与现代化强加的嘈杂声音世界之间的分裂。 

评论者汪晖提出了“深描写实主义”的概念来形容贾樟柯的现实主义风格，指其对历史事件、过程、细节、人物和场景进行“多角度的、反复的描写”，不轻易表露主观评价，而是在“速写式的描述中”展现心理活动。 

 

争议与讨论 

1. 剧情与背景关联性不足的质疑 

有评论者对影片中人物情节主线与三峡拆迁背景的关联性提出质疑，认为两者“两张皮，互不搭界”。他们认为，如果将背景替换到其他地方，如上海的建筑工地，对故事本质没有影响。电影中飞碟等超现实元素的出现，被认为是“蛮不讲理的荒诞手法”，硬性地拉扯出联系，是“不负责任的无为而治的编导方式”。 

 

2. 人物行为与思想深度 

另有评论认为，电影通篇展现的“木讷的农民找到了自己的妻子，一个婀娜的护士找到了自己的丈夫并跟他说分手”，这种“木偶式的人物行为里包含了什么深刻的思想？”他们质疑韩三明和沈红的故事缺乏深刻的思想性，认为韩三明寻妻的情节“人工幼稚化”，对买卖婚姻的“逆向的美好想象”缺乏合理性和真实性。同时，对沈红在婚姻中的“无怨言”和用谎言打发痛苦的处理，认为“对于女性可以说是十分不公平”，缺乏对女性真实感受的同情理解。 

 

3. “好人”概念的争议 

影片的中文片名“三峡好人”引发了讨论。崔卫平质疑“好人”的定义，认为影片中女性“不会给男人带来麻烦”的“好人”形象，可能包含了“男性对于女性的无形的指令”，忽视了女性自身的需求和痛苦。欧阳江河则认为“好人”概念借用了布莱希特的“四川好人”，可以更广阔地理解为“中国好人”，并提出“什么是真正意义上的好人？”是电影试图传达的重要声音，尤其在中国社会快速变化的背景下，好的生活、好的人、好的内心尚不确定。 

 

4. 商业与艺术的平衡 

电影上映时，正值中国电影市场被“大片”占据，贾樟柯的电影被认为“弥足珍贵”。有评论将其与同期张艺谋的商业大片《满城尽带黄金甲》进行对比，认为《三峡好人》代表了中国电影的希望，是“新一代导演的崛起”。尽管《三峡好人》票房不佳，但其艺术价值和对现实的关注与介入，被视为“中国电影还有出路”的证明。 

 

贾樟柯的贡献与电影史意义 

贾樟柯的电影被认为开启了中国电影发展的新篇章，在八十年代“新电影运动”没落，第五代导演（如张艺谋、陈凯歌）集体“没落”并“向好莱坞投降”之际，贾樟柯及其代表的年轻导演群体，以关注现实、介入现实的影片，重新点燃了希望。 

他的“故里现实主义”或“故乡现实主义”风格，通过反复观察和思考故乡生活，形成了独特的电影语言和叙事风格。他擅长通过群像塑造普通百姓的形象，而非英雄人物，展现了“平头百姓的群像”。 

贾樟柯对中国当代艺术的最大贡献在于他电影中“带有悲剧色彩的诗意”和对这种诗意的独特表达。他作品中的“静物”概念，如英文片名“Still Life”所示，指代那些被忽视的现实，它们“深深地留有时间的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密”，却又展现出内在的“缓慢移动性”和生命力。这种“幽灵本体论”式的存在，促使观众反思城市再生和人口迁移等问题，并“对流动和迁移问题构成行星性反思”。 

 

 

 

 

 

진행자/패널]: 《三峡好人》的“底层叙事”除了经济意义上的低收入者，还指什么？它如何通过男女主人公的身份来体现？ (Sānxiá Hǎorén de “dǐcéng xùshì” chúle jīngjì yìyì shàng de dī shōurùzhě, hái zhǐ shénme? Tā rúhé tōngguò nánnǚ zhǔréngōng de shēnfèn lái tǐxiàn?) 《삼협호인》의 '밑바닥 서사'는 경제적 의미의 저소득층 외에 무엇을 가리키는가? 그것이 남녀 주인공의 신분을 통해 어떻게 드러나는가?

[진행자/패널]: 影片中贾樟柯如何通过特写镜头拍摄工人的躯体，展现他们的“粗粝生命力”，而非仅仅强调贫困？ (Yǐngpiàn zhōng Jiǎ Zhāngkē rúhé tōngguò tèxiě jìntóu pāishè gōngrén de qūtǐ, zhǎnxiàn tāmen de “cūlì shēngmìnglì”, ér fēi jīnjǐn qiángdiào pínkùn?) 영화에서 지아장커는 클로즈업을 통해 노동자들의 몸을 어떻게 촬영하여, 빈곤만을 강조하는 것이 아니라 그들의 '거친 생명력'을 보여주는가?

[진행자/패널]: 请举例说明影片中“悬置的口号”与“近身的秩序”之间的裂缝，并解释这种裂缝对人物的影响。 (Qǐng jǔlì shuōmíng yǐngpiàn zhōng “xuánzhì de kǒuhào” yǔ “jìnshēn de zhìxù” zhī jiān de lièfèng, bìng jiěshì zhèzhǒng lièfèng duì rénwù de yǐngxiǎng.) 영화 속 '정지된 구호'와 '근접한 질서' 사이의 간극을 예시를 들어 설명하고, 이러한 간극이 인물들에게 미치는 영향을 해석해 주세요.

[진행자/패널]: 影片的英文片名《Still Life》有何深意？它与片中滚滚流淌的长江水形成怎样的对比？(Yǐngpiàn de Yīngwén piānmíng《Still Life》yǒu hé shēnyì? Tā yǔ piàn zhōng gǔngǔn liútǎng de Chángjiāng shuǐ xíngchéng zěnyàng de duìbǐ?) 영화의 영어 제목 《Still Life》는 어떤 깊은 의미가 있나요? 그것이 영화 속 쉼 없이 흐르는 장강의 물과 어떤 대조를 이루나요?

[진행자/패널]: 李陀为什么对“第五代导演”感到彻底失望？他认为《三峡好人》的出现意味着什么？ (Lǐ Tuó wèishéme duì “dìwǔdài dǎoyǎn” gǎndào chèdǐ shīwàng? Tā rènwéi 《Sānxiá Hǎorén》 de chūxiàn yìwèizhe shénme?) 리퉈는 왜 '5세대 감독'에 대해 철저히 실망했나요? 그는 《삼협호인》의 등장이 무엇을 의미한다고 보았나요?

[진행자/패널]: 崔卫平认为《三峡好人》的“废墟”才是这部影片的主角，她对此有何论述？ (Cuī Wèipíng rènwéi 《Sānxiá Hǎorén》 de “fèixū” cáishì zhè bù yǐngpiàn de zhǔjiǎo, tā duìcǐ yǒu hé lùnshù?) 추이웨이핑은 《삼협호인》의 '폐허'야말로 이 영화의 주인공이라고 생각하는데, 그녀는 이에 대해 어떻게 논했나요?

[진행자/패널]: 西川如何理解《三峡好人》中出现的魔术表演和人民币上的风景画所带来的“诗意”？这种诗意属于哪类人群？ (Xī Chuān rúhé lǐjiě 《Sānxiá Hǎorén》 zhōng chūxiàn de móshù biǎoyǎn hé rénmínbì shàng de fēngjǐnghuà suǒ dài lái de “shīyì”? Zhèzhǒng shīyì shǔyú nǎlèi rénqún?) 시촨은 《삼협호인》에 등장하는 마술 공연과 위안화 지폐에 그려진 풍경화가 가져오는 '시적인 정서'를 어떻게 이해했나요? 이러한 시적인 정서는 어떤 부류의 사람들에게 속하나요?

[진행자/패널]: 影片中韩三明和沈红的“寻找”主题，在汪晖看来，最终导向了什么？ (Yǐngpiàn zhōng Hán Sānmíng hé Shěn Hóng de “xúnzhǎo” zhǔtí, zài Wāng Huī kànlái, zuìzhōng dǎoxiàngle shénme?) 영화 속 한산밍과 선훙의 '찾기'라는 주제는 왕후이의 관점에서 볼 때, 궁극적으로 무엇으로 이어졌나요?

[진행자/패널]: 请列举影片中用于划分章节的“烟、酒、茶、糖”这四个意象，并简要说明它们在影片中的象征意义。 (Qǐng lièjǔ yǐngpiàn zhōng yòngyú huàfēn zhāngjié de “yān, jiǔ, chá, táng” zhè sì gè yìxiàng, bìng jiǎnyào shuōmíng tāmen zài yǐngpiàn zhōng de xiàngzhēng yìyì.) 영화에서 장을 나누는 데 사용된 '담배, 술, 차, 사탕'이라는 네 가지 이미지를 나열하고, 그것들이 영화에서 갖는 상징적 의미를 간략히 설명해 주세요.

[진행자/패널]: 崔卫平对影片中韩三明和沈红所代表的“好人”概念提出了什么质疑？ (Cuī Wèipíng duì yǐngpiàn zhōng Hán Sānmíng hé Shěn Hóng suǒ dàibiǎo de “hǎorén” gàiniàn tíchūle shénme zhíyí?) 추이웨이핑은 영화 속 한산밍과 선훙이 대표하는 '착한 사람'이라는 개념에 대해 어떤 의문을 제기했나요?

 

 

팟캐스트 원고 아냐! 정신차려! 

 

 

 

 

 

《삼협호인》 연구 안내서

제1부: 핵심 개념 및 주제

본 연구 안내서는 지아장커 감독의 영화 《삼협호인》의 핵심 개념, 미학적 스타일, 그리고 영화가 반영하는 사회 현실을 심층적으로 탐구하는 것을 목표로 합니다.

1. 하층민 서사 (Underclass Narrative):

• 영화는 '하층민'을 어떻게 정의하는가? 단순히 경제적 저소득층을 넘어, 정신적, 문화적으로 수동적인 위치에 놓인 소외된 사람들을 포괄합니다.
• 영화는 한산밍과 선훙의 정체성(외지인, 현지 문화에 서투름)을 통해 어떻게 하층민의 특징을 보여주는가?
• 영화는 빈곤과 고난만을 강조하는 대신, 하층민 인물들의 '거친 생명력'과 주체성을 어떻게 드러내는가?
• 지아장커의 하층민 서사는 주류 서사와 어떻게 다른가? '민주적 태도', 즉 가치 판단을 미리 전제하지 않는 태도를 어떻게 실현하는가?

2. 사실주의 미학 (Realism Aesthetics):

• 영화의 다큐멘터리적 특징: 삼협 지역의 철거와 이주 배경을 어떻게 충실하게 기록하는가?
• '사건을 약화시키고 감정을 강화한다'는 것은 그의 사실주의 미학의 특징입니다. 이 말을 어떻게 이해할 수 있는가?
• 노동자의 몸, 땀, 평범한 사람들의 춤과 같은 지아장커의 일상적 세부 묘사는 어떻게 영화의 '진실성'을 구축하는가?
• 영화는 소리(소음, 유행가, 휴대폰 벨소리)를 통해 시대의 변화와 현실의 긴장감을 어떻게 보여주는가?
• '심층 묘사적 사실주의'라는 개념은 지아장커의 사실주의 스타일을 어떻게 요약하는가? 그것은 주관과 객관의 이분법을 어떻게 초월하는가?

3. 고향과 변화 (Hometown and Transformation):

• 삼협 댐 건설은 어떻게 영화의 거대한 배경이 되며, 옛 질서의 붕괴와 근대성의 충격을 어떻게 상징하는가?
• 영화는 '정지된 구호'와 '근접한 질서' 사이의 거대한 균열을 어떻게 보여주는가?
• 지아장커 영화에서 '고향'의 의미는 무엇인가? 그것은 어떻게 사실주의와 결합하여 '고향 사실주의'를 형성하는가?
• 영화는 '찾기'라는 주제를 통해 변화와 확정성 사이의 관계를 어떻게 탐구하는가?

4. 초현실주의와 마법적 색채 (Surrealism and Magic Realism):

• 영화 속 구체적인 초현실적 요소에는 어떤 것들이 있는가(UFO, 떠오르는 이민 기념비, 외줄 타기)?
• 이러한 초현실적 요소들은 영화의 사실주의 스타일과 어떻게 융합하는가? 그것들은 무엇을 상징하는가?
• 지아장커는 왜 이런 융합 방식을 선택했는가? 이는 중국 사회의 급격한 변화가 가져오는 '비현실감'을 어떻게 반영하는가?
• 초현실주의는 어떻게 영화의 사실주의적 시간성을 깨뜨리고 '유령학 예술'과 연관되는가?

5. 인물 조형과 군상 (Character Portrayal and Group Portrait):

• 한산밍과 선훙, 이 두 '찾기' 이야기는 어떤 상호 텍스트적 연관성을 가지는가?
• 한산밍이 전처를 되찾으려는 결정과 선훙이 '다른 사람이 있다'고 거짓말하는 것을 어떻게 이해할 수 있는가? 추이웨이핑이 영화 속 여성 캐릭터에 대해 제기한 의문은 무엇인가?
• 영화는 '불포화된 삶' 속 '착한 사람'을 어떻게 빚어내는가?
• 지아장커의 '군상' 조형은 전통 사회주의 문예의 영웅적 군상과 어떻게 다른가? 그것은 보통 사람들의 부침하는 운명을 어떻게 보여주는가?

6. 중국 영화의 맥락 (Chinese Film Context):

• 《삼협호인》은 중국 현대 영화사에서 어떤 의미를 가지는가? 그것은 '5세대 감독'의 몰락과 '신세대 감독'의 부상과 어떻게 관련되는가?
• 지아장커의 영화는 중국 상업 영화와 어떻게 대비되는가?
• 영화와 '신 다큐멘터리 운동'의 관계는 무엇인가? 영화는 다큐멘터리 요소를 어떻게 흡수했는가?
• 영화는 '차이나 드림' 서사에 어떻게 응답하는가? 그것은 '고향'을 통해 진정한 중국을 어떻게 이야기하는가?

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제2부: 간단한 퀴즈

다음 질문에 2~3문장으로 간략히 답하시오.

1. 《삼협호인》의 '하층민 서사'는 경제적 의미의 저소득층 외에 무엇을 가리키는가? 그것은 남녀 주인공의 신분을 통해 어떻게 드러나는가?
2. 영화에서 지아장커는 클로즈업을 통해 노동자들의 몸을 어떻게 촬영하여, 빈곤만을 강조하는 것이 아니라 그들의 '거친 생명력'을 보여주는가?
3. 영화 속 '정지된 구호'와 '근접한 질서' 사이의 간극을 예시를 들어 설명하고, 이러한 간극이 인물들에게 미치는 영향을 해석해 주세요.
4. 영화의 영어 제목 《Still Life》는 어떤 깊은 의미가 있나요? 그것이 영화 속 쉼 없이 흐르는 장강의 물과 어떤 대조를 이루나요?
5. 리퉈는 왜 '5세대 감독'에 대해 철저히 실망했나요? 그는 《삼협호인》의 등장이 무엇을 의미한다고 보았나요?
6. 추이웨이핑은 《삼협호인》의 '폐허'야말로 이 영화의 주인공이라고 생각하는데, 그녀는 이에 대해 어떻게 논했나요?
7. 시촨은 《삼협호인》에 등장하는 마술 공연과 위안화 지폐에 그려진 풍경화가 가져오는 '시적인 정서'를 어떻게 이해했나요? 이러한 시적인 정서는 어떤 부류의 사람들에게 속하나요?
8. 영화 속 한산밍과 선훙의 '찾기'라는 주제는 왕후이의 관점에서 볼 때, 궁극적으로 무엇으로 이어졌나요?
9. 영화에서 장을 나누는 데 사용된 '담배, 술, 차, 사탕'이라는 네 가지 이미지를 나열하고, 그것들이 영화에서 갖는 상징적 의미를 간략히 설명해 주세요.
10. 추이웨이핑은 영화 속 한산밍과 선훙이 대표하는 '착한 사람'이라는 개념에 대해 어떤 의문을 제기했나요?

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제3부: 작문 과제

다음 주제 중 하나를 선택하여 800자 이상의 글을 작성하시오.

1. 《삼협호인》의 구체적인 줄거리와 미학적 적용을 결합하여, 지아장커가 '심층 묘사적 사실주의'를 통해 중국 사회의 급격한 변화 속 개인의 운명과 집단적 기억을 어떻게 보여주는지 논하시오.
2. 《삼협호인》 속 초현실주의적 요소의 사용과 그 기능을 분석하시오. 이 요소들이 영화의 사실주의 스타일과 어떻게 상호작용하여, 시대 변화에 대한 감독의 사유를 함께 표현하는가?
3. 《삼협호인》 속 '고향' 개념의 복잡성을 탐구하시오. 영화는 펑지에(奉节)라는 도시의 묘사, 그리고 한산밍과 선훙의 '찾기'를 통해 현대화 과정에서 고향의 '정체'와 '와해'를 어떻게 보여주며, 그 속에 담긴 시적인 정서를 어떻게 드러내는가?
4. 추이웨이핑은 《삼협호인》 속 여성 캐릭터의 처리에 대해 의문을 제기했다. 영화 속 두 종류의 결혼(매매혼과 자유연애혼)을 결합하여, 여성이 운명과 감정을 표현하는 측면에서 영화가 얻은 것과 잃은 것을 분석하시오.
5. 《삼협호인》은 '인프라 이동성'과 '개인 이동성'의 표현을 통해 국가의 현대화 과정에서 권력 관계가 사회 하층민의 생활 공간과 이동성에 미치는 영향을 어떻게 반영하는가?

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제4부: 주요 용어 해설

하층민 서사 (Underclass Narrative): 《삼협호인》에서 경제적 저소득층뿐만 아니라, 정신적, 문화적으로 수동적 위치에 놓인 소외된 사람들을 의미합니다. 지아장커는 그들의 시각을 통해 삶을 보여주며, 도덕적 판단을 미리 전제하지 않습니다. 사실주의 미학 (Realism Aesthetics): 지아장커 영화의 상징적 특징으로, 중국 현대 사회 현실을 충실하게 기록하는 것을 강조하며, 종종 '사건을 약화시키고 감정을 강화한다'는 방식으로 세부 묘사, 소리 등의 요소를 통해 진실성을 구축합니다. 고향 사실주의 (Hometown Realism): 리퉈가 제시한 개념으로, 지아장커가 고향을 배경으로 반복적인 관찰과 사유를 통해 고향 생활의 기록과 사실주의 기법을 결합하여 현대화 과정 속 고향의 변화와 시적인 정서를 보여주는 것을 의미합니다. 불포화된 삶 (Unsaturated Life): 시촨이 제시한 개념으로, 평범한 중국인의 삶에서 감정과 사건이 항상 '포화된' 상태에 이르지 않는 것을 설명합니다. 즉, 사랑과 범죄 등이 모두 모호하고 불완전한 상태로 나타날 수 있음을 의미합니다. 심층 묘사적 사실주의 (Deep-Description Realism): 왕후이가 지아장커의 사실주의 스타일을 요약한 개념으로, 역사적 사건, 과정, 세부 묘사, 인물, 장면 등을 다각도에서 반복적으로 묘사하여 완전히 안정적이지 않은 시대의 모습을 보여주며 주관과 객관의 대립을 초월하는 것을 의미합니다. 초현실주의 (Surrealism): 영화에 등장하는 기이하고 황당한 장면(UFO, 떠오르는 기념비, 외줄 타기)으로, 사실주의와 병치되어 급격한 사회 변화가 가져오는 '비현실감'과 마법적 특성을 표현합니다.다큐멘터리 서사시 (Documentary Epic): 《삼협호인》의 서사와 구조를 설명하는 용어로, 다큐멘터리의 진실성과 함께 대규모의 집단적 변화를 묘사하여 서사시적 넓이와 깊이를 보여주지만, 집단주의와는 거리가 멉니다. 군상 (Group Portrait): 지아장커가 인물을 조형하는 방식으로, 주인공을 군상 속에 위치시켜 서사의 일부로 만들고, 개인의 성장이나 성격 발달에만 초점을 맞추지 않고 보통 사람들의 집단적 운명을 보여줍니다. 신 다큐멘터리 운동 (New Documentary Movement): 21세기 초 중국에서 일어난 다큐멘터리 조류로, 지아장커의 영화는 그 영향을 깊이 받았으며, 다량의 다큐멘터리 요소를 녹여내어 현대 중국의 사회 변화를 기록했습니다. 유령 존재론 (Hauntology): 데리다가 제시한 개념으로, 사물이 현재 존재함으로써 구성되는 것이 아니라 부재함으로써 구성된다는 것을 의미합니다. 《삼협호인》에서는 잊혔거나 무시된 문화 잔류물과 역사적 현상이 재현되고 해체됨으로써 현대 사회에 미치는 영향을 드러냅니다. 인프라 이동성 (Infrastructure Mobility): 국가 주도의 대형 프로젝트(삼협 댐, 고속도로, 다리)가 가져오는 거시적 차원의 변화와 인구 이동을 의미하며, 종종 권력 주도와 계획적 폭력의 색채를 띱니다. 개인 이동성 (Individual Mobility): 영화 속 인물(한산밍, 선훙)이 폐허 속을 거니는 것과 같은 이동을 의미합니다. 그들은 현지 교통수단을 이용하며, 이동 방식이 무작위적이고 비선형적이어서 거대한 변화 속 개인의 능동성과 적응성을 보여줍니다. 공터 (Terrain Vague): 패트릭 바론과 마누엘라 마리아니가 제시한 개념으로, 폐허와 같이 모호하고 불확실한 공간을 의미하며, 사람들의 인식을 해방시켜 일상에 가려졌던 공동의 역사를 드러낼 수 있습니다. 브리콜라주 (Bricolage): 레비스트로스에서 유래한 개념으로, 익숙한 재료를 새로운 목적을 위해 재활용하는 행위를 의미합니다. 영화에서는 버려진 물건을 재활용하고 '담배, 술, 차, 사탕'과 같은 문화적 물건을 부활시켜 집의 환경과 감정적 유대를 구축합니다.

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퀴즈 정답

1. 《삼협호인》의 '하층민 서사'는 경제적 의미의 저소득층 외에 무엇을 가리키는가? 그것은 남녀 주인공의 신분을 통해 어떻게 드러나는가? 하층민 서사는 영화 속에서 경제적 저소득층뿐만 아니라, 정신적·문화적으로 수동적 위치에 놓인 소외된 사람들을 의미합니다. 한산밍과 선훙은 모두 펑지에(奉节)에 온 외지인으로, 현지 방언과 인정에 서투르다는 점에서 그들의 떠돌고 정착하지 못하는 신분은 이러한 정신적·문화적 소외감을 보여줍니다.
2. 영화에서 지아장커는 클로즈업을 통해 노동자들의 몸을 어떻게 촬영하여, 빈곤만을 강조하는 것이 아니라 그들의 '거친 생명력'을 보여주는가? 지아장커는 햇볕 아래서 벽돌과 기와를 나르고 건물을 폭파하는 노동자들의 근육과 땀에 젖은 피부를 클로즈업하여 촬영합니다. 이러한 장면은 강인하고 건강하며 웅장한 아름다움을 보여주며, 힘든 물질적 조건 속에서도 삶의 야성적이고 강렬한 기운을 드러냅니다.
3. 영화 속 '정지된 구호'와 '근접한 질서' 사이의 간극을 예시를 들어 설명하고, 이러한 간극이 인물들에게 미치는 영향을 해석해 주세요. 영화 초반의 뉴스 보도에서 "삼협 프로젝트는 우리나라 여러 세대 지도자들의 이상"이라고 말하는 것은 '정지된 구호'로, 거대하고 공식적인 질서를 상징합니다. 반면, 펑지에 거리에서 낯선 사람을 속이고, 황마오(黄毛)가 길 안내 대가로 비싼 돈을 받고, 여관 주인이 리베이트를 요구하는 것은 '근접한 질서'입니다. 이러한 간극은 사람들이 거대한 서사 아래에서도 혼란스러운 현실 속에서 살 방법을 찾아야 한다는 것을 보여줍니다.
4. 영화의 영어 제목 《Still Life》는 어떤 깊은 의미가 있나요? 그것이 영화 속 쉼 없이 흐르는 장강의 물과 어떤 대조를 이루나요? 영어 제목 《Still Life》는 '정물(靜物)'이라는 뜻으로, 지아장커는 이것이 '우리가 간과하는 현실, 비록 시간의 흔적을 깊이 간직하고 있지만 여전히 침묵하며 삶의 비밀을 지키는 현실'을 의미한다고 설명합니다. 이것은 끊임없이 흐르고 하루가 다르게 변하는 장강의 물과 뚜렷한 대조를 이루며, 변화 속에서 이주를 거부하지만 어쩔 수 없이 '살 길'을 찾아야 하는 사람들을 상징합니다.
5. 리퉈는 왜 '5세대 감독'에 대해 철저히 실망했나요? 그는 《삼협호인》의 등장이 무엇을 의미한다고 보았나요? 리퉈는 장이머우(张艺谋)와 천카이거(陈凯歌)로 대표되는 '5세대 감독'들이 한때 중국 영화의 희망이었으나, 결국 할리우드에 투항하며 '몰락'의 길을 걸었다고 생각하여 실망했습니다. 그는 《삼협호인》의 등장이 새로운 영화 발전에 대한 기대를 충족시키고, 중국 영화에 아직 길이 있음을 증명하며 '신세대 감독의 부상'과 새로운 희망을 보았다고 생각했습니다.
6. 추이웨이핑은 《삼협호인》의 '폐허'야말로 이 영화의 주인공이라고 생각하는데, 그녀는 이에 대해 어떻게 논했나요? 추이웨이핑은 영화에서 가장 두드러진 것은 줄거리가 아니라, 철거가 진행 중인 도시, 노출된 철근 콘크리트, 그리고 폐허 속에서 끊임없이 들리는 망치 소리라고 주장했습니다. 그녀는 사진작가의 시선이 촬영 대상을 향해 깊고, 애정 어린, 깊이 있는 존중의 시선을 보낸다고 강조하며, 이러한 기록이 영화에 다큐멘터리적 성과를 부여하고 변화의 시대에 중요한 흔적과 사람들의 안타까운 감정을 기록했다고 말했습니다.
7. 시촨은 《삼협호인》에 등장하는 마술 공연과 위안화 지폐에 그려진 풍경화가 가져오는 '시적인 정서'를 어떻게 이해했나요? 이러한 시적인 정서는 어떤 부류의 사람들에게 속하나요? 시촨은 마술사가 달러를 유로로, 다시 위안화로 바꾸는 장면, 그리고 농민공들이 위안화 뒷면의 풍경화(예: 구이먼(夔门), 후커우 폭포)를 자세히 보는 장면들이 '돈'에 일종의 시적인 정서를 부여했다고 생각합니다. 그는 이러한 시적인 정서가 '가난한 사람들의 시적인 정서'라고 지적하며, 돈이 없는 사람들에게 돈은 자본이나 기호적 의미를 넘어선 내포된 의미를 갖게 된다고 설명했습니다.
8. 영화 속 한산밍과 선훙의 '찾기'라는 주제는 왕후이의 관점에서 볼 때, 궁극적으로 무엇으로 이어졌나요? 왕후이의 관점에서 한산밍과 선훙의 '찾기'라는 주제는 궁극적으로 '변화와 확정성 사이의 추적'으로 이어집니다. 그들이 찾은 것 또한 변질되었고, '찾기' 그 자체가 자기부정이 된 것입니다. 영화는 이러한 '부정을 통해 감정의 완전성을 보존하는' 방식과 '고향이 사라져야만 존재한다'는 방식으로, 감정이 사람의 마음에 뿌리내리는 신념의 결과로 변모함을 보여줍니다.
9. 영화에서 장을 나누는 데 사용된 '담배, 술, 차, 사탕'이라는 네 가지 이미지를 나열하고, 그것들이 영화에서 갖는 상징적 의미를 간략히 설명해 주세요. 영화에서 사용된 네 가지 이미지는 담배, 술, 차, 사탕입니다.
   • 담배: 하층민 노동자들의 사치품이자 서로 관계를 맺는 도구로, 동지애와 잠시나마 얻는 위안을 상징합니다.
   • 술: 한산밍이 가족에게 가져가는 선물이며, 강호의 의리와 형제애를 상징합니다.
   • 차: 선훙의 남편이 남긴 유일한 물건으로, 그녀가 홀로 결혼 생활의 씁쓸함을 음미하고 남편을 기다리는 모습을 상징합니다.
   • 사탕: 한산밍과 전처가 나눠 먹으며 앞으로의 삶에 대한 달콤한 기대를 보여주고, 희망과 행복을 상징합니다.
10. 추이웨이핑은 영화 속 한산밍과 선훙이 대표하는 '착한 사람'이라는 개념에 대해 어떤 의문을 제기했나요? 추이웨이핑은 영화 속 '착한 사람'이라는 개념이, 다른 사람에게 불편을 주지 않고 문제를 일으키지 않는 사람을 의미한다고 보며 의문을 제기했습니다. 그녀는 영화 속 두 여성(전처와 선훙) 모두 '착한 사람'으로 그려졌지만, 이러한 처리는 여성들이 매매혼의 굴욕이나 외면당한 고통 등 결혼 생활에서 겪는 진정한 감정을 무시하고, '남성에게 더 유리한 시선'을 드러낸다고 비판했습니다.

 

《三峡好人》电影研究指南

第一部分：核心概念与主题

本研究指南旨在深入探讨贾樟柯电影《三峡好人》的核心概念、美学风格及其所反映的社会现实。

1. 底层叙事 (Underclass Narrative):

• 影片如何定义“底层”？不仅仅是经济上的低收入者，更是精神和文化上处于被动地位的边缘人。
• 影片如何通过韩三明和沈红的身份（外地人、对本地文化不熟悉）展现底层特征？
• 影片如何展现底层人物的“粗粝生命力”和主动性，而非仅仅强调贫困和苦难？
• 贾樟柯的底层叙事与主流叙事有何不同？它如何实现“民主的态度”，不预设价值标准？

2. 现实主义美学 (Realism Aesthetics):

• 影片的纪实性特点：如何忠实记录三峡地区的拆迁和移民背景？
• “强化情绪而淡化事件”是其现实主义美学的特点。如何理解这一说法？
• 贾樟柯对日常生活的细节描写，例如工人的躯体、汗水、普通人的舞蹈，如何构建影片的“真实性”？
• 影片如何通过声音（噪音、流行歌曲、手机铃声）来展现时代变迁和现实的张力？
• “深描写实主义”的概念如何概括贾樟柯的现实主义风格？它如何超越主观与客观的二元对立？

3. 故里与变迁 (Hometown and Transformation):

• 三峡大坝建设如何成为影片的宏大背景，它如何象征旧秩序的倾覆和现代性的冲击？
• 影片如何呈现“悬置的口号”与“近身的秩序”之间的巨大裂缝？
• “故里”在贾樟柯电影中的意义是什么？它如何与现实主义结合，形成“故里现实主义”或“故乡现实主义”？
• 影片如何通过“找”的主题来探讨变化与确定性之间的关系？

4. 超现实主义与魔幻色彩 (Surrealism and Magic Realism):

• 影片中具体的超现实元素有哪些（UFO、飞升的移民纪念碑、走钢丝者）？
• 这些超现实元素如何与影片的现实主义风格融合？它们象征着什么？
• 贾樟柯为何选择这种融合方式？它如何反映中国社会剧烈变化带来的“不真实感”？
• 超现实主义如何打破电影的现实主义时间性，并与“幽灵学艺术”产生关联？

5. 人物塑造与群像 (Character Portrayal and Group Portrait):

• 韩三明和沈红这两个“寻找”的故事有何互文性关照？
• 如何理解韩三明赎回前妻的决定和沈红说自己“有人”的谎言？崔卫平对影片中女性角色的质疑是什么？
• 影片如何塑造“不饱和生活”中的“好人”？
• 贾樟柯的“群像”塑造与传统社会主义文艺中的英雄群像有何不同？它如何展现普通人的命运浮沉？

6. 中国电影语境 (Chinese Film Context):

• 《三峡好人》在中国当代电影史上的意义是什么？它如何与“第五代导演”的没落和“新一代导演”的崛起相关联？
• 贾樟柯的电影如何与中国商业电影形成对比？
• 影片与“新纪录片运动”的关系是什么？它如何吸收纪录片元素？
• 影片如何回应“中国梦”叙事？它如何通过“故里”讲述真实的中国？

第二部分：小测验 (Short Answer Quiz)

请用2-3句话简要回答以下问题。

1. 《三峡好人》的“底层叙事”除了经济意义上的低收入者，还指什么？它如何通过男女主人公的身份来体现？
2. 影片中贾樟柯如何通过特写镜头拍摄工人的躯体，展现他们的“粗粝生命力”，而非仅仅强调贫困？
3. 请举例说明影片中“悬置的口号”与“近身的秩序”之间的裂缝，并解释这种裂缝对人物的影响。
4. 影片的英文片名《Still Life》有何深意？它与片中滚滚流淌的长江水形成怎样的对比？
5. 李陀为什么对“第五代导演”感到彻底失望？他认为《三峡好人》的出现意味着什么？
6. 崔卫平认为《三峡好人》的“废墟”才是这部影片的主角，她对此有何论述？
7. 西川如何理解《三峡好人》中出现的魔术表演和人民币上的风景画所带来的“诗意”？这种诗意属于哪类人群？
8. 影片中韩三明和沈红的“寻找”主题，在汪晖看来，最终导向了什么？
9. 请列举影片中用于划分章节的“烟、酒、茶、糖”这四个意象，并简要说明它们在影片中的象征意义。
10. 崔卫平对影片中韩三明和沈红所代表的“好人”概念提出了什么质疑？

第三部分：作文题目 (Essay Questions)

请选择以下任意一个题目，撰写一篇不少于800字的作文。

1. 结合《三峡好人》中的具体情节和美学运用，论述贾樟柯如何通过“深描写实主义”展现中国社会剧烈变迁中的个人命运与集体记忆。
2. 分析《三峡好人》中超现实主义元素的运用及其功能。这些元素如何与影片的现实主义风格相互作用，共同表达导演对时代变迁的思考？
3. 探讨《三峡好人》中“故里”概念的复杂性。影片如何通过对奉节这座城市的刻画，以及韩三明和沈红的“寻找”，展现故乡在现代化进程中的“停滞”与“瓦解”，以及其中所蕴含的诗意？
4. 崔卫平对《三峡好人》中女性角色的处理提出了质疑。请结合影片中的两段婚姻（买卖婚姻和自由恋爱婚姻），分析影片在展现女性命运和情感方面的得失。
5. 《三峡好人》如何通过对“基础设施移动性”与“个体移动性”的呈现，来反映国家现代化进程中权力关系对社会底层民众生活空间和移动性的影响？

第四部分：术语表 (Glossary of Key Terms)

• 底层叙事 (Underclass Narrative): 在《三峡好人》中，不仅指经济上的低收入群体，更指精神和文化上处于被动地位的边缘人。贾樟柯通过他们的视角展现生活，不预设道德判断。
• 现实主义美学 (Realism Aesthetics): 贾樟柯电影的标志性特征，强调对中国当代社会现实的忠实记录，常表现为“强化情绪而淡化事件”，并通过细节、声音等元素构建真实感。
• 故里现实主义 (Hometown Realism): 李陀提出的概念，指贾樟柯以故乡为背景，反复观察思考，将对故乡生活的记录与现实主义手法相结合，展现现代化进程中故乡的变迁与诗意。
• 不饱和生活 (Unsaturated Life): 西川提出的概念，形容普通中国人生活中情感和事件并非总是达到“饱和”状态，即爱与犯罪等都可能呈现出一种模棱两可、不充分的状态。
• 深描写实主义 (Deep-Description Realism): 汪晖对贾樟柯现实主义风格的概括，指对历史事件、过程、细节、人物和场景进行多角度、反复的描写，以呈现一个无法完全稳定的时代面貌，超越主观与客观的对立。
• 超现实主义 (Surrealism): 影片中出现的奇特、荒诞的景象（如UFO、飞升的纪念碑、走钢丝），它们与现实主义并置，旨在表现剧烈社会变迁带来的“不真实感”和魔幻性。
• 纪实史诗 (Documentary Epic): 形容《三峡好人》的叙事和结构，它既有纪录片的真实感，又通过对大规模、集体性变迁的描绘，展现出史诗般的广度和深度，但又是非集体主义的。
• 群像 (Group Portrait): 贾樟柯电影塑造人物的方式，即将主人公置于一个群体之中，作为群像的一部分进入叙事，而非仅仅关注个体的成长或性格发展，以展现普通民众的集体命运。
• 新纪录片运动 (New Documentary Movement): 21世纪初在中国兴起的纪录片潮流，贾樟柯的电影深受其影响，并融入大量纪录片元素，以纪实性的方式记录当代中国的社会变迁。
• 幽灵本体论 (Hauntology): 德里达提出的概念，指物体并非由在场构成，而是由不在场构成。在《三峡好人》中，指被遗忘或被忽视的文化残留物和历史现象，通过再现和解构，揭示其在现代社会中的影响。
• 基础设施移动性 (Infrastructure Mobility): 指由国家主导的大型工程（如三峡大坝、高速公路、桥梁）所带来的宏观层面的变迁和人口迁移，常带有权力主导和计划性暴力的色彩。
• 个体移动性 (Individual Mobility): 指影片中人物（如韩三明和沈红）在废墟中的穿行和漫游，他们使用当地交通工具，移动模式随机非线性，展现了个人在宏大变迁中的能动性和适应性。
• 空地 (Terrain Vague): 帕特里克·巴伦和曼努埃拉·马里亚尼提出的概念，指废墟等模糊、不确定的空间，它们能够解放人们的认知，揭示被日常遮蔽的共同历史。
• 拼凑 (Bricolage): 源于莱维-斯特劳斯，指将熟悉的材料重新运用以实现新目的的行为。在电影中，通过废弃物品的再利用和“烟、酒、茶、糖”等文化物品的复活，构建家的环境和情感纽带。

小测验答案

1. 《三峡好人》的“底层叙事”除了经济意义上的低收入者，还指什么？它如何通过男女主人公的身份来体现？ 底层叙事在影片中不仅指经济上的低收入者，更是精神和文化上处于被动地位的边缘人。韩三明和沈红都是外地来到奉节，对当地的方言和人情不熟悉，他们的漂泊无依和游离于本地社会之外的身份，都体现了这种精神和文化上的边缘性。
2. 影片中贾樟柯如何通过特写镜头拍摄工人的躯体，展现他们的“粗粝生命力”，而非仅仅强调贫困？ 贾樟柯通过特写镜头拍摄工人在烈日下运送砖瓦、爆破楼房时，其肌肉、皮肤上渗出的汗水，展现出一种遒劲、矫健、雄壮的美感。这些画面强调了劳动人民的强健有力，即使在艰苦的物质条件下，也流露出生命的野性和血性，而非仅仅是贫困带来的麻木。
3. 请举例说明影片中“悬置的口号”与“近身的秩序”之间的裂缝，并解释这种裂缝对人物的影响。 影片开头新闻联播中“三峡工程是我国几代领导人的理想”是“悬置的口号”，它代表着一种宏大的、官方的秩序。而奉节街头陌生人被骗、黄毛带路收高价、旅店老板索要回扣等则是“近身的秩序”，是当地不成文的隐秘规则。这种裂缝导致人们在宏大叙事下，仍需在混乱的现实中寻找求生之道，如妓女、工人等各色人等都在这个空洞里奔波。
4. 影片的英文片名《Still Life》有何深意？它与片中滚滚流淌的长江水形成怎样的对比？ 英文片名《Still Life》意为“静物”，贾樟柯解释这代表着一种被忽略的现实，它沉默、保守着生活的秘密。这与身侧滚滚流淌、日新月异的长江水形成鲜明对比，象征着这座千年古城虽在变迁中拒绝迁移却又不得不另寻“活路”的人们，他们是迟滞于时代、看似静止却蕴含生命力的“静物”。
5. 李陀为什么对“第五代导演”感到彻底失望？他认为《三峡好人》的出现意味着什么？ 李陀对以张艺谋和陈凯歌为代表的“第五代导演”感到失望，认为他们曾是中国电影的希望，却集体向好莱坞投降，走向了“没落”。他认为《三峡好人》的出现满足了对新电影发展的期待，证明了中国电影还有出路，看到了“新一代导演的崛起”和新的希望与空间。
6. 崔卫平认为《三峡好人》的“废墟”才是这部影片的主角，她对此有何论述？ 崔卫平认为，影片最为突出的不是故事情节，而是正在拆迁中的城市，那些裸露的钢筋水泥和废墟中不停的敲打。她强调摄影师的目光对拍摄对象是深切、深情、深入且尊重的，这种纪录使得影片具有纪录片的成就，记录了变迁时代的重要痕迹和人们揪心的感受。
7. 西川如何理解《三峡好人》中出现的魔术表演和人民币上的风景画所带来的“诗意”？这种诗意属于哪类人群？ 西川认为，影片中魔术师将美元变成欧元再变成人民币，以及农民工仔细观看人民币背后风景画（如夔门、壶口瀑布）的场景，都赋予了“钱”一种诗意。他指出，这种诗意是“穷人的诗意”，因为对于没钱的人来说，钱币本身就有了超越其资本或符号意义的内涵，反映了生活中的匮乏和对匮乏的发现。
8. 影片中韩三明和沈红的“寻找”主题，在汪晖看来，最终导向了什么？ 在汪晖看来，韩三明和沈红的“寻找”主题最终导向了“变化与确定性之间的追寻”。找到的东西也在变质，“寻找”本身就成了自我否定。影片通过这种“否定来保存感情的完整性”和“故里通过消失才存在”的方式，呈现出感情变成了信念，植根于人心的结果。
9. 请列举影片中用于划分章节的“烟、酒、茶、糖”这四个意象，并简要说明它们在影片中的象征意义。 这四个意象分别是烟、酒、茶、糖。它们在影片中作为一种仪式的道具，将人们的关系以“物”的方式表达出来。“烟”代表底层民工分甘同味的奢侈品和拉近关系的调味剂；“酒”是韩三明带给亲人的礼品，也象征着江湖豪气和兄弟情谊；“茶”是沈红丈夫留下的唯一物件，象征着她独自品味婚姻甘苦；“糖”是小马哥赴死前的美好向往，也象征着韩三明与幺妹生活中的甜蜜期许。
10. 崔卫平对影片中韩三明和沈红所代表的“好人”概念提出了什么质疑？ 崔卫平质疑影片中的“好人”概念，认为其表述与影片传达的精神一致，即好人往往是那些善于给别人提供方便、不制造麻烦的人。她认为影片中两位女性（幺妹和沈红）都被塑造成了“好人”，但这种处理忽视了女性在婚姻中的真实感受，无论是被拐卖的屈辱还是被冷落的痛苦，都缺乏同情和表现空间，反而流露出一种“对男性更为有利的视角”。

 

电影《三峡好人》时间线

• 2005年 (贾樟柯前往三峡地区)：
• 画家刘小东前往三峡地区为11名工人创作绘画。
• 贾樟柯原计划拍摄一部关于刘小东绘画世界的纪录片《东》，随刘小东来到三峡。
• 抵达奉节后，贾樟柯被当地因三峡大坝建设而造成的废墟景象所震撼，萌生了拍摄一部故事片的念头。他观察到拆迁工人在绝望环境中展现出的生命力，这与废墟形成强烈反差。
• 贾樟柯决定同时拍摄纪录片《东》和故事片《三峡好人》，两部影片共用部分场景和人物。
• 2006年 (电影上映与获奖)：
• 贾樟柯执导的电影长片《三峡好人》放映。
• 影片以三峡大坝修建导致奉节县城全城拆迁移民为背景，讲述了山西煤矿工人韩三明和女护士沈红分别来此寻亲的故事。
• 5月1日：电影中提及奉节县城的水位将上涨。
• 影片主体情节发生期间：
• 韩三明抵达奉节，寻找16年前被拐卖后解救回家的前妻幺妹和女儿。他经历了被摩托车司机欺骗、入住简陋旅店、加入拆迁队伍、结识“小马哥”等事件。
• 韩三明发现青石街五号已被江水淹没，拆迁办地址也因行政区划（1997年重庆直辖后奉节划归重庆管辖）发生变化。
• 韩三明通过大姐找到了幺妹和女儿的线索，并与女儿的小学毕业照相遇。
• 韩三明多次遇到“小马哥”，小马哥在一次打架中意外死亡，韩三明为他祭奠。
• 韩三明找到幺妹，得知她生活不幸，决定回去山西煤矿挣3万元钱赎回她。
• 沈红抵达奉节，寻找两年未归的丈夫郭斌。她前往郭斌曾经工作的机械厂（已破产），发现他的物品和与女老板丁亚玲的关系线索。
• 沈红在朋友东明的帮助下最终见到郭斌，但发现丈夫已变心，两人在彩虹桥边以跳交谊舞的方式平静分手。沈红假称自己有了新欢以维护尊严。
• 电影中穿插了魔术表演、UFO飞过、移民纪念碑升空、钢丝表演等超现实场景。
• 电影通过“烟、酒、茶、糖”四个章节，串联起人物关系和情感。
• 《三峡好人》获得第63届威尼斯电影节金狮奖，这是贾樟柯电影首次亮相好莱坞，并获得第34届洛杉矶影评人协会奖最佳外语片和最佳摄影奖。
• 2007年2月：
• 《读书》杂志刊登了多位学者和评论家（包括汪晖、李陀、崔卫平、西川、欧阳江河、贾樟柯）在汾阳中学召开的《三峡好人》座谈会对话。
• 2019年5月18日：
• 网易号发表文章《从〈三峡好人〉看一个时代最为真实的中国，谁在为我们的人生立传》，回顾并评价该电影。
• 2020年11月20日：
• Cinephilia发布对话《〈三峡好人〉：故里、变迁与贾樟柯的现实主义》，收录了2007年的座谈会内容。
• 2023年1月18日：
• 雨枫轩原创文学网发表影评《〈三峡好人〉中的底层叙事【三峡好人观后感】》，从底层叙事角度分析电影。

电影《三峡好人》人物介绍

以下是电影《三峡好人》中提及的主要人物，以及在来源中出现的其他重要人物：

电影主要人物

• 韩三明：
• 身份：山西煤矿工人，影片的男主人公之一。
• 背景：16年前，他花费3000元钱买下妻子幺妹，后幺妹被公安机关解救并返回四川奉节老家。
• 经历：为了寻找失散16年、从未谋面的女儿，他来到奉节。抵达后，他发现青石街旧址已被江水淹没，并通过摩托车司机和拆迁办寻找线索。他加入了拆迁队伍做苦力，每日工资50元。他重遇了幺妹，得知她生活凄苦，并决定攒3万元钱将她赎回，为此他准备回到伤亡率高的山西黑煤矿工作。
• 特点：为人木讷、本分、厚道，沉默寡言，但内心充满亲情与责任感。他的形象被认为是“成千上万个没有权利的中国人”的代表。
• 沈红：
• 身份：山西女护士，影片的女主人公之一。
• 背景：与丈夫郭斌自由恋爱并结婚，丈夫到三峡闯荡事业后两年杳无音讯。
• 经历：她只身前往奉节寻找丈夫郭斌，发现他已事业有成，但疑似与女老板有染，并且对婚姻关系表现冷漠。在与丈夫会面后，她平静地提出离婚，并谎称自己已有外遇，以维护丈夫的“体面”和自己的尊严。
• 特点：温柔、隐忍、乐观，展现了中国女性的传统美德，在困境中保持着尊严。
• 幺妹：
• 身份：韩三明的前妻，被韩三明买来的媳妇。
• 背景：生下女儿后被公安机关解救，回到四川奉节老家，生活凄苦，靠在船上跑船维生。
• 经历：与韩三明再次相见后，她与韩三明分享了大白兔奶糖，表达了对未来生活的期待。
• 郭斌：
• 身份：沈红的丈夫，在三峡地区做拆迁生意，事业有成。
• 背景：两年未归家，与沈红的感情淡漠，可能另有新欢（与厦门丁亚玲关系不一般，并依附于女老板）。
• 经历：与沈红重逢后，表现冷漠，最终同意离婚。
• 特点：被认为是“不怀旧”的一类人，在社会变革中迅速适应并成功，但也因此忽视了家庭和情感。
• 小马哥：
• 身份：奉节当地的小混混/社会青年，崇拜周润发。
• 背景：生活在底层，经常卷入打架斗殴。
• 经历：与韩三明相识并成为朋友，展现出江湖豪气，曾救助韩三明。在一次为郭斌摆平事情时，意外死于砖瓦下，被韩三明发现。他的手机铃声是《上海滩》，是怀旧的象征。
• 特点：性格复杂，既有仗义的一面，也有底层人物的无奈与悲剧性。
• 马老大：
• 身份：幺妹的哥哥。
• 经历：最初拒绝承认韩三明，也否认幺妹的女儿是韩三明的。后来向韩三明透露幺妹的去向，并收取了3万元钱将幺妹“卖”给船老大。
• 何老板：
• 身份：韩三明在奉节入住的旅店老板。
• 经历：他的旅店和房子因拆迁而被毁，被迫搬到桥洞下居住。
• 特点：和善也狡黠，代表了拆迁中失去家园的普通居民。
• 东明：
• 身份：郭斌以前的战友，从事考古工作。
• 经历：帮助沈红寻找郭斌，并带她参观考古遗址，见证了三峡地区深厚的历史。
• 特点：热情友善，象征着历史与传统的守护者。
• 变戏法的人：
• 身份：船上的魔术表演者。
• 经历：在船上表演魔术，将白纸变成美元和欧元，并向观众要钱，象征着金钱在当代社会中的支配力量。
• 光头小孩：
• 身份：在旅店门口唱歌的小男孩。
• 经历：唱着《老鼠爱大米》和《两只蝴蝶》等流行歌曲，其歌声被导演运用在电影中，展现了底层生命的纯粹和活力。
• 摄影师余力为：
• 角色：电影《三峡好人》的摄影师。
• 贡献：被多位评论者赞扬其出色的摄影，尤其是在捕捉废墟景观和人物群像方面的表现，为影片带来了深切、深情、深入和尊重的目光，并因此获得了洛杉矶影评人协会奖最佳摄影奖。

其他重要人物

• 贾樟柯：
• 身份：电影《三峡好人》的导演，中国当代著名导演。
• 背景：1970年生于汾阳，北京电影学院毕业，被认为是“中国第六代导演”或“中国地下导演”的代表人物。
• 特点：他的电影作品深深植根于中国近二十年的社会现实，以独特的视角、深刻的现实主义风格和对社会变迁的敏锐捕捉而著称。他关注底层人物和边缘群体的生活和命运，常采用纪实性手法。他的作品（如《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》、《天注定》、《山河故人》、《江湖儿女》）持续关注城市化和现代化剧烈变迁中精神和肉体双重流离的人。他擅长将超现实主义元素融入现实主义叙事，并对“故里”和“变化”等主题有深刻思考。
• 刘小东：
• 身份：中国画家。
• 背景：贾樟柯一直想拍摄他的纪录片。他曾前往三峡为11位工人模特创作绘画。
• 影响：他的创作行为直接启发了贾樟柯拍摄《东》和《三峡好人》，通过其绘画，导演感受到生命在绝望中绽放的灿烂颜色。
• 李陀、汪晖、崔卫平、西川、欧阳江河：
• 身份：中国当代作家、教授、诗人、诗评家。
• 贡献：作为《读书》杂志组织的《三峡好人》座谈会对话者，他们从文学、电影批评、社会学等多个角度对影片进行了深入的解读和讨论，肯定了贾樟柯电影在中国当代电影史上的重要意义及其现实主义风格，同时也提出了一些质疑和不同看法。
• 鲁迅：
• 影响：汪晖在讨论影片开场魔术表演时，联想到鲁迅1933年发表在《申报·自由谈》上的一篇文章，借此探讨现代与“变把戏”以及钱币在其中的支配作用。
• 安德烈·巴赞：
• 影响：《三峡好人》的拍摄方式被认为忠实于安德烈·巴赞的电影现实主义概念。
• 李安、杨德昌、张艺谋：
• 身份：华人导演。
• 背景：在《三峡好人》获奖前，他们曾凭借各自作品获得过最佳外语片奖项。张艺谋和陈凯歌则被李陀等人批评为“第五代导演”的“没落”象征，与贾樟柯的电影形成对比。

 

《三峡好人》：核心主题与艺术手法常见问题解答

1. 《三峡好人》主要讲述了什么故事，其背景是什么？

《三峡好人》是贾樟柯导演于2006年上映的电影长片，以三峡大坝修建导致奉节县城大规模拆迁移民为背景。影片讲述了两个独立的故事：山西煤矿工人韩三明来到奉节寻找他十六年前被拐卖的妻子，以及女护士沈红前来寻找失联多日的丈夫。这两个故事线索虽无直接交集，却通过相似的“寻找”主题和共同的时代背景形成互文性关照，共同描绘了一个生机勃勃的底层世界，展现了在时代洪流下普通人的生存状态、情感变迁以及对故土的复杂情愫。

2. 影片中的“底层叙事”有何特点？

贾樟柯的“底层叙事”超越了单纯的经济定义，也涵盖了精神和文化上的边缘人。影片中的人物，如韩三明和沈红，都是来到奉节的外地人，对当地环境和人情不熟悉，体现了其“异乡人”和“被动地位”的底层特征。然而，影片并未将贫穷和苦难作为目的，而是着重展现了这些底层人物粗粝而顽强的生命力、主动的生活态度、以及在困境中的尊严和乐观。导演通过特写镜头表现劳动者的身体力量，并捕捉他们日常生活中不经意的诗意瞬间（如小孩唱流行歌、沈红吹电扇时的舞动），以民主和关照的姿态，真实地呈现了底层人物的心灵状态，而非预设价值判断或流露高于生活的姿态。

3. 影片的英文片名“Still Life”与中文片名“三峡好人”分别传达了什么含义？

影片的英文片名《Still Life》意为“静物”，贾樟柯解释这代表着一种“被我们忽略的现实，虽然它深深地留有时间的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密”。它与滚滚流淌的长江水形成对比，喻指千年古城和身处其中的人们，虽在日新月异中被迫变迁，却又如同静物般缄默而有余温，迟滞于时代却仍试图保持尊严。

中文片名《三峡好人》则借用了德国剧作家布莱希特“四川好人”的概念，可以更广阔地理解为“中国好人”。“好人”在此并非简单指道德上的善，而是对剧烈变迁时代中，那些默默承受生活艰辛、努力维持尊严的普通人的深层追问与肯定。它暗示了生活的不饱和性、复杂性，以及在混乱时代中，那些能够承担、偶尔回眸、对故土投以苍凉眼神的人，他们是生活中的“静默好人”，展现着隐忍、乐观和承受的力量。然而，也有评论提出“好人”的称谓可能隐含着对女性“不制造麻烦”的无形指令，忽视了女性在婚姻中的真实感受和痛苦，是一个值得审视的视角。

4. 影片中超现实主义手法的运用有何深意？

《三峡好人》中出现了多个超现实场景，如UFO划过天空、移民纪念碑飞升、男人在高楼间走钢丝等。贾樟柯解释，这些“神来之笔”源于他对三峡废墟所产生的“不真实感”和中国当时剧烈发展带来的“魔幻状态”。这些超现实元素并非为了追求艺术效果或单纯的荒诞，而是：

1. 反映现实的荒谬性：在急剧的现代化进程中，中国现实本身就充满了匪夷所思的滑稽与荒谬，超现实手法是对这种“滑稽现实”的直接捕捉和递进。
2. 连接不同时空：例如UFO的出现连接了韩三明和沈红在不同空间中的命运，暗示了人物命运的交织和时代的共振。
3. 打破现实主义时间性：它们使得影片摆脱了纯粹的纪实，创造出一种时间上的“失调性”，让过去、现在和未来在同一画面中并置，挑战了线性进步叙事，并唤起了被忽视的历史记忆和潜在的未来。
4. 提升生命诗意：在极度艰难的物质条件下，这些超现实的想象也表达了导演对底层人民的深情关怀和希望，暗示即使在绝望中生命也能绽放灿烂的色彩。

5. 贾樟柯在影片中如何体现其独特的现实主义美学？

贾樟柯的现实主义美学被评论家称为“深描写实主义”或“故里现实主义”，其特点在于：

1. 关注底层和边缘群体：他始终将镜头对准城市化进程中精神和肉体双重流离的小人物，展现他们在社会变迁中的生活状态和内在秩序的崩塌。
2. 纪实与虚构的融合：影片以近乎纪录片的方式记录三峡拆迁的真实场景，同时融入虚构的故事和人物，使得艺术所传达的现实感有时比真实本身更真实。
3. 对“故里”的深情描绘：无论是故乡汾阳还是即将消失的奉节，贾樟柯的电影总能唤起一种“故里”的感觉。他通过细节、声音和人物的呈现，展现故乡在现代化冲击下的瓦解与破坏，并从中发现带有悲剧色彩的诗意。
4. 声音美学的运用：影片中充斥着日常生活的各种噪音（拆迁、机器轰鸣、流行音乐、手机铃声等），这些声音不仅是背景，更作为独立的叙事线索与影像并行，强调了故乡被强加的现代化现实，以及其中存在的张力。
5. “不饱和生活”的呈现：影片中的人物情感和生活状态往往是“不饱和”的，既不完全符合传统道德，也超越了简单的善恶评判。这种对复杂性的尊重和不轻易给出清晰解释的态度，使得作品更具回味空间。
6. 群像塑造：影片虽有主角，但更注重将主人公置于群体之中，通过群像的描绘来展现时代变迁中集体的命运，而非仅关注个体成长或性格发展。

6. 《三峡好人》如何探讨“变化”这一核心主题？

“变化”是贾樟柯电影的一贯主题，在《三峡好人》中尤为突出，体现在多个层面：

1. 物理空间的巨变：三峡大坝的建设导致奉节等千年古城被拆迁、淹没，电影直接展现了废墟、裸露的钢筋水泥、以及人们在拆迁中劳作的场景，象征着旧时代和传统的倾覆。
2. 社会关系的变异：婚姻、邻里、亲朋关系在剧变中发生改变，例如买卖婚姻的持久与自由恋爱婚姻的破裂形成强烈对比，以及人物之间从陌生到建立联系再到分离的过程。
3. 生活方式和情感模式的转变：人们从传统的生活方式中被连根拔起，被迫寻找新的“活路”。影片中的人物身体姿态、流行音乐和手机的使用等细节，都直观地体现了这种日常生活的变化。
4. 对不确定性的追寻：在巨大的变化面前，个体显得无能为力，但他们仍在变迁中寻求自身的确定性和尊严，例如韩三明和沈红都做出了各自的决定，寻找属于自己的未来。
5. 声音的持续与变化：噪音贯穿全片，既有拆迁的破坏声，也有江水奔流的自然声，以及人的声音和流行歌曲。这些声音组织在一起，反映了变化中的持续，以及某些东西的消失和破坏。

7. 影片中的“烟、酒、茶、糖”四个意象有何象征意义？

电影以“烟、酒、茶、糖”作为四个章节的标题，这些物品在中国社会中通常作为礼品或奢侈品流通，在影片中具有多重象征意义：

• 烟：象征着三峡民工分甘同味的奢侈品，也是人与人之间拉近关系的调味剂，代表着底层劳动者之间的情谊和短暂的慰藉。
• 酒：是韩三明带给故人的礼品，但在买卖婚姻的背景下，酒有时未能达成沟通与情谊的建立，反而凸显了人际关系的复杂和不确定性。同时，韩三明与小马哥喝酒的场景也展现了江湖义气和兄弟情。
• 茶：是沈红丈夫留下的唯一物件，沈红独自品尝，象征着她对婚姻苦涩的品味和对失联丈夫的无望等待。
• 糖：是小马哥赴死前的祝福和愿望，也是韩三明和幺妹分享时，对日后生活甘甜的感受。它象征着希望、喜悦和人与人之间情感的连接。

总体而言，这四种物品在影片中超越了物质本身，成为了承载人物情感、社会关系和时代变迁的仪式性道具，尤其是在资本主义市场经济下，它们复活了礼物经济中固有的人与人之间的情感链接。

8. 《三峡好人》在当代中国电影史上具有怎样的地位和影响？

《三峡好人》在当代中国电影史上具有里程碑意义，被视为新一代导演崛起的标志，并对中国电影发展产生了深远影响：

1. 承接与超越“第五代”：影片的出现被认为填补了“第五代导演”没落后中国电影的空白，展现了新的电影发展方向和探索空间。贾樟柯的电影写作被认为已获得电影史的意义，与《小武》一起提示了中国电影的成就、活力和新的可能。
2. 抵抗商业电影的潮流：在商业大片占据主流电影市场的背景下，贾樟柯坚持拍摄严肃的艺术电影，关注现实、介入现实，为非商业电影争取了生存空间，并使这股关注现实的青年电影潜流得到社会关注和检验。
3. 纪实与现实主义的深化：影片以其对社会现实的直接、深入的关注，特别是对三峡移民问题和底层人民生活的描绘，展现了贾樟柯对中国社会的深刻研究和“深描写实主义”的艺术风格，这种风格超越了传统批判现实主义和现代虚无主义。
4. 对中国社会变迁的记录：影片记录了中国城市化和现代化剧烈变迁中普通人的生活和命运，成为这一历史进程的见证者和记录者，为没有话语权的底层人民发声，具有重要的历史文献价值和人文关怀。
5. 国际影响和奖项肯定：获得第63届威尼斯电影节金狮奖等多个国际奖项，使西方世界认识到三峡大坝工程及其对中国劳动者的影响，成为中国电影在国际上发出真实声音的重要代表。

《三峡好人》电影评论综述

概述

《三峡好人》是贾樟柯导演于2006年上映的电影，以三峡大坝修建导致奉节县城拆迁移民为背景，讲述了山西煤矿工人韩三明寻找被拐妻子和女儿，以及女护士沈红寻找失联丈夫的故事。影片情节冲突不剧烈，强调情绪和状态，而非严格意义上的剧情片。该片荣获第63届威尼斯电影节金狮奖，并被视为贾樟柯现实主义美学的代表作，在中国当代电影史上具有重要意义。

影片核心主题与艺术特色

1. 底层叙事与生命力

《三峡好人》的核心在于其“底层叙事”，关注那些在经济、精神和文化上处于被动地位的边缘人群。影片中的底层人物，如煤矿工人、拆迁工人、船工、妓女等，虽然物质条件艰苦，但电影并不将贫穷和苦难作为目的，而是展现他们“粗粝的生命力”和“充盈而美的”生命状态。贾樟柯通过特写镜头拍摄工人们在烈日下劳作的躯体和汗水，展现出“遒劲，矫健，雄壮的美感”，让人感受到“生命的强健有力”。影片中，即使面对每年都有人死亡的煤矿工作，民工们也只是沉默喝酒，第二天依旧“一个不落地”跟随韩三明前往，这体现了他们在经济困难面前的“淡漠了非正常死亡的刺激”，以及对“活下去的尊严”的坚持。

2. 真实性与纪实美学

贾樟柯的电影深深植根于中国近二十年的社会现实，他被视为中国社会中“最平凡的小人物的日常生活遭到摧毁的见证人”。他采用“直接的，甚至是纪录片式的方式”来处理现实，忠实于安德烈·巴赞的电影现实主义概念。影片中对拆迁场景、废墟、工伤赔偿无门、人口买卖、黑煤矿等现象的展现，都力求“接近纪录片的真实”。贾樟柯在拍摄《东》（一部关于画家刘小东在三峡的纪录片）的同时，萌生了拍摄《三峡好人》的念头，他认为“纪录片里面出现过的空间同样出现在故事片里，而故事片里的角色也同样是纪录片里的人物”，使得虚构性置于纪实性叙述之中，从而呈现出“对历史的忠诚”。评论认为，“这种真实无疑是对主流话语的阻碍。正因为它绝对真诚毫无夸张，所以坚挺，如同时代浪潮中的中流砥柱，它是一个阻滞的定力，而非对抗性的冲力，述说着铭记的重要性。”

3. 故里与变迁

“故里”或“故乡生活”是贾樟柯影片的一个“母题”，也是他的“主题”。影片以三峡工程为大背景，展现了旧时代和传统在眼前“倾覆、崩塌的幻灭感”，以及现代化进程中“故乡的消失”。奉节这座拥有三千年历史的古城，在短短两年内即将被淹没，无数居民被迫离开。这种巨大的社会变迁给个人带来了“秩序的崩塌”和“无能为力”感。然而，贾樟柯的电影并非简单地表现怀旧，而是通过对“停滞”中的故乡和“瓦解”中的故乡之间的张力进行表达，并从中发现了“某种诗意”。影片中的噪音、拆迁声、江水声、手机铃声等共同构成了“强加在他故乡上的另一个现实，意味着现代化，意味着故乡的消失，也意味着新的生活，不管那是好还是坏。”

4. 超现实主义的运用

影片中运用了多处“神来之笔”的超现实场景，如飞碟划过天空、移民纪念碑像火箭一样飞升、男人在两座废楼间走钢丝等。贾樟柯解释这些超现实元素源于他对三峡“超现实的气氛”和当时中国“剧烈变化带来很大不真实感”的感受，旨在捕捉“生活在这个大环境里面的人们这种超现实的感受”。评论认为，贾樟柯式的“土包子的超现实”正是“我们巨大的现实”。这些超现实图像并非仅仅是表达疏离感和荒谬感的修辞，更重要的是“凸显废墟的启发和唤起性潜力”，并对抗中国进步话语中“被无限加速和压缩的时间”，使得影片呈现出“令人不安的时间失调性”。

5. “不饱和生活”与人物情感的复杂性

影片通过韩三明和沈红的寻亲故事，展现了“不饱和生活”中的复杂情感。韩三明寻找十六年前被拐卖的妻子，并最终决定回去赚钱赎回她，这种情感被西川定义为“不饱和的爱和犯罪”，它包含了亲情、责任，而非简单意义上的爱情或纯粹的犯罪，体现了普通人面对生活困境时“复杂的情感模式”。沈红则以一句“我有了另一个他”来与丈夫告别，这种处理方式“避开了简单意义上的女性主义”，也展现了她“从容和大气”地处理复杂性的成熟。电影刻画的人物是“最普通、最老实、最懵懂的农民”，他们的行为模式与传统叙事中的“饱合爱情和饱合犯罪”不同，更贴近中国当代“滑稽现实”下的生活面貌。

6. 摄影、声音与“深描写实主义”

《三峡好人》在摄影上多用中景、中近景以及全景和大全景，特写很少，且基本采用固定机位，偶尔有摇镜头。这种镜头运用让人联想到侯孝贤和小津安二郎的风格，强调对日常细节和群像的呈现。摄影师“对拍摄对象面前，他的目光是深切的、深情的、深入的，深深尊重的”，使影片具有纪录片的成就。

声音是贾樟柯现实主义中不可忽视的叙述元素。影片中充斥着汽车摩托车的喧闹、机器轰鸣、市场叫卖、流行音乐等“嘈杂”的声音，这些声音与视觉画面平行，构成了“另一种叙事线索”。这种声音美学强调了影片世界中存在的张力，即故乡的视觉世界与现代化强加的嘈杂声音世界之间的分裂。

评论者汪晖提出了“深描写实主义”的概念来形容贾樟柯的现实主义风格，指其对历史事件、过程、细节、人物和场景进行“多角度的、反复的描写”，不轻易表露主观评价，而是在“速写式的描述中”展现心理活动。

争议与讨论

1. 剧情与背景关联性不足的质疑

有评论者对影片中人物情节主线与三峡拆迁背景的关联性提出质疑，认为两者“两张皮，互不搭界”。他们认为，如果将背景替换到其他地方，如上海的建筑工地，对故事本质没有影响。电影中飞碟等超现实元素的出现，被认为是“蛮不讲理的荒诞手法”，硬性地拉扯出联系，是“不负责任的无为而治的编导方式”。

2. 人物行为与思想深度

另有评论认为，电影通篇展现的“木讷的农民找到了自己的妻子，一个婀娜的护士找到了自己的丈夫并跟他说分手”，这种“木偶式的人物行为里包含了什么深刻的思想？”他们质疑韩三明和沈红的故事缺乏深刻的思想性，认为韩三明寻妻的情节“人工幼稚化”，对买卖婚姻的“逆向的美好想象”缺乏合理性和真实性。同时，对沈红在婚姻中的“无怨言”和用谎言打发痛苦的处理，认为“对于女性可以说是十分不公平”，缺乏对女性真实感受的同情理解。

3. “好人”概念的争议

影片的中文片名“三峡好人”引发了讨论。崔卫平质疑“好人”的定义，认为影片中女性“不会给男人带来麻烦”的“好人”形象，可能包含了“男性对于女性的无形的指令”，忽视了女性自身的需求和痛苦。欧阳江河则认为“好人”概念借用了布莱希特的“四川好人”，可以更广阔地理解为“中国好人”，并提出“什么是真正意义上的好人？”是电影试图传达的重要声音，尤其在中国社会快速变化的背景下，好的生活、好的人、好的内心尚不确定。

4. 商业与艺术的平衡

电影上映时，正值中国电影市场被“大片”占据，贾樟柯的电影被认为“弥足珍贵”。有评论将其与同期张艺谋的商业大片《满城尽带黄金甲》进行对比，认为《三峡好人》代表了中国电影的希望，是“新一代导演的崛起”。尽管《三峡好人》票房不佳，但其艺术价值和对现实的关注与介入，被视为“中国电影还有出路”的证明。

贾樟柯的贡献与电影史意义

贾樟柯的电影被认为开启了中国电影发展的新篇章，在八十年代“新电影运动”没落，第五代导演（如张艺谋、陈凯歌）集体“没落”并“向好莱坞投降”之际，贾樟柯及其代表的年轻导演群体，以关注现实、介入现实的影片，重新点燃了希望。

他的“故里现实主义”或“故乡现实主义”风格，通过反复观察和思考故乡生活，形成了独特的电影语言和叙事风格。他擅长通过群像塑造普通百姓的形象，而非英雄人物，展现了“平头百姓的群像”。

贾樟柯对中国当代艺术的最大贡献在于他电影中“带有悲剧色彩的诗意”和对这种诗意的独特表达。他作品中的“静物”概念，如英文片名“Still Life”所示，指代那些被忽视的现实，它们“深深地留有时间的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密”，却又展现出内在的“缓慢移动性”和生命力。这种“幽灵本体论”式的存在，促使观众反思城市再生和人口迁移等问题，并“对流动和迁移问题构成行星性反思”。

 

 

 

 

 

 

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