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对话｜《三峡好人》：故里、变迁与贾樟柯的现实主义 본문
对话｜《三峡好人》：故里、变迁与贾樟柯的现实主义
대화｜《스틸 라이프(三峡好人)》: 고향, 변천과 지아장커의 리얼리즘 (duì huà｜《sān xiá hǎo rén》：gù lǐ、biàn qiān yǔ jiǎ zhāng kē de xiàn shí zhǔ yì)
by 지아장커(贾樟柯) (by jiǎ zhāng kē)
《스틸 라이프(三峡好人)》, 2006년 (《sān xiá hǎo rén》, 2006 nián)
대화 참여자：
시촨(西川)，중국 현대 시인 (xī chuān, zhōng guó dāng dài shī rén)
어우양장허(欧阳江河)，중국 현대 시인、시 평론가 (ōu yáng jiāng hé, zhōng guó dāng dài shī rén、shī píng jiā)
왕후이(汪晖)，칭화대학 인문학부 중문과 교수 (wāng huī, qīng huá dà xué rén wén xué yuàn zhōng wén xì jiào shòu)
리퉈(李陀)，중국 현대 작가 (lǐ tuó, zhōng guó dāng dài zuò jiā)
추이웨이핑(崔卫平)，베이징 영화학원 교수 (cuī wèi píng, běi jīng diàn yǐng xué yuàn jiào shòu)
지아장커(贾樟柯)，《삼협호인》 감독 (jiǎ zhāng kē,《sān xiá hǎo rén》 dǎo yǎn)
[왕후이]: 感谢汾阳中学的帮助，我们《读书》杂志能够在这里召开座谈会。
(gǎn xiè fén yáng zhōng xué de bāng zhù, wǒ men 《dú shū》 zá zhì néng gòu zài zhè lǐ zhào kāi zuò tán huì.)
펀양(汾阳) 중학교에 감사드립니다, 저희 《독서》 잡지가 이곳에서 좌담회를 개최할 수 있게 되었습니다.
从看《小武》开始，就对汾阳留下了印象。
(cóng kàn 《xiǎo wǔ》 kāi shǐ, jiù duì fén yáng liú xià le yìn xiàng.)
《소무(小武)》를 본 이후부터 펀양에 대한 인상이 남았습니다.
我是第一次来汾阳，刚才穿过街道，走进这个校门，看到这么大一个中学，建筑保存得这么完整，难以想象这是一九○二年建设的学校。
(wǒ shì dì yī cì lái fén yáng, gāng cái chuān guò jiē dào, zǒu jìn zhè gè xiào mén, kàn dào zhè me dà yī gè zhōng xué, jiàn zhù bǎo cún dé zhè me wán zhěng, nán yǐ xiǎng xiàng zhè shì yī jiǔ líng èr nián jiàn shè de xué xiào.)
저는 펀양에 처음 왔는데, 방금 거리를 지나 이 교문을 걸어 들어오면서 이렇게 큰 중학교와 건축물이 이렇게 온전하게 보존되어 있는 것을 보고, 1902년에 세워진 학교라는 것이 믿기지 않았습니다.
走进学校的时候，我们好像也在走进作为现代变革开端的历史。
(zǒu jìn xué xiào de shí hòu, wǒ men hǎo xiàng yě zài zǒu jìn zuò wéi xiàn dài biàn gé kāi duān de lì shǐ.)
학교에 들어설 때, 우리는 마치 현대 변화의 시작이었던 역사 속으로 걸어 들어가는 것 같았습니다.
这次在汾阳看《三峡好人》，朋友们很兴奋。
(zhè cì zài fén yáng kàn 《sān xiá hǎo rén》, péng yǒu men hěn xīng fèn.)
이번에 펀양에서 《스틸 라이프(三峡好人)》를 보면서 친구들이 매우 흥분했습니다.
在各种各样的大片占据了几乎所有的电影空间的时候，贾樟柯的电影弥足珍贵。
(zài gè zhǒng gè yàng de dà piàn zhàn jù le jī hū suǒ yǒu de diàn yǐng kōng jiān de shí hòu, jiǎ zhāng kē de diàn yǐng mí zú zhēn guì.)
온갖 종류의 블록버스터가 거의 모든 영화의 공간을 차지하고 있을 때, 지아장커의 영화는 매우 귀합니다.
如果没有这样的电影，我们对当代中国电影的叙述大概会完全不同。
(rú guǒ méi yǒu zhè yàng de diàn yǐng, wǒ men duì dāng dài zhōng guó diàn yǐng de xù shù dà gài huì wán quán bù tóng.)
만약 이런 영화가 없었다면, 우리가 현대 중국 영화에 대해 이야기하는 방식은 아마 완전히 달랐을 것입니다.
下面我就把话筒让给与会的朋友们。
(xià miàn wǒ jiù bǎ huà tǒng ràng gěi yǔ huì de péng yǒu men.)
이제 저는 좌담회에 참석한 친구들에게 마이크를 넘기겠습니다.
我觉得《三峡好人》出现的意义，主要不在于它是部好影片，也不在于贾樟柯得了威尼斯电影节的金狮奖。
(wǒ jué dé 《sān xiá hǎo rén》 chū xiàn de yì yì, zhǔ yào bú zài yú tā shì bù hǎo yǐng piàn, yě bú zài yú jiǎ zhāng kē dé le wēi ní sī diàn yǐng jié de jīn shī jiǎng.)
제가 생각하기에 《스틸 라이프(三峡好人)》가 등장한 의미는, 주로 이 영화가 좋은 작품이거나 지아장커 감독이 베니스 영화제에서 황금사자상을 받았기 때문만은 아닙니다.
这部影片的意义，必须放在中国当代电影的大形势里评价——这是在中国当代电影史上非常重要的一部影片，它或许是一个新的电影发展的开始。
(zhè bù yǐng piàn de yì yì, bì xū fàng zài zhōng guó dāng dài diàn yǐng de dà xíng shì lǐ píng jià——zhè shì zài zhōng guó dāng dài diàn yǐng shǐ shàng fēi cháng zhòng yào de yī bù yǐng piàn, tā huò xǔ shì yī gè xīn de diàn yǐng fā zhǎn de kāi shǐ.)
이 영화의 의미는 반드시 현대 중국 영화의 큰 흐름 속에서 평가되어야 합니다. 이것은 현대 중국 영화사에서 매우 중요한 작품이며, 어쩌면 새로운 영화 발전의 시작일 수도 있습니다.
我自己做电影评论有很多年历史了，从八十年代就做影评，九十年代以后做得少了，但是因为对电影有着特殊的感情，这些年一直在关注中国电影的发展。
(wǒ zì jǐ zuò diàn yǐng píng lùn yǒu hěn duō nián lì shǐ le, cóng bā shí nián dài jiù zuò yǐng píng, jiǔ shí nián dài yǐ hòu zuò dé shǎo le, dàn shì yīn wèi duì diàn yǐng yǒu zhe tè shū de gǎn qíng, zhè xiē nián yī zhí zài guān zhù zhōng guó diàn yǐng de fā zhǎn.)
저는 영화 평론을 한 지 여러 해 되었는데, 80년대부터 평론을 했고 90년대 이후로는 덜했습니다. 하지만 영화에 대한 특별한 애정 때문에, 최근 몇 년간 계속해서 중국 영화의 발전에 관심을 기울여왔습니다.
八十年代中国电影是一个高潮，这是事实。
(bā shí nián dài zhōng guó diàn yǐng shì yī gè gāo cháo, zhè shì shì shí.)
80년대 중국 영화는 전성기였습니다, 이것은 사실입니다.
可是我和一些做电影批评、做电影史研究的朋友，还在八十年代就有一个疑问：八十年代的“新电影运动”（当时很多理论文章都有这个提法，现在已经被人遗忘了）到底能不能持续？到底能走多远？
(kě shì wǒ hé yī xiē zuò diàn yǐng pī píng、zuò diàn yǐng shǐ yán jiū de péng yǒu, hái zài bā shí nián dài jiù yǒu yī gè yí wèn: bā shí nián dài de “xīn diàn yǐng yùn dòng”(dāng shí hěn duō lǐ lùn wén zhāng dōu yǒu zhè gè tí fǎ, xiàn zài yǐ jīng bèi rén yí wàng le) dào dǐ néng bù néng chí xù? dào dǐ néng zǒu duō yuǎn?)
하지만 저와 몇몇 영화 평론가, 영화사 연구를 하는 친구들은 80년대에도 한 가지 의문이 있었습니다. 80년대의 "새로운 영화 운동"(당시 많은 이론 글에서 이 표현을 썼지만, 지금은 잊힌 상태입니다)이 과연 지속될 수 있을까? 과연 얼마나 멀리 갈 수 있을까?
很多年了，我想这个疑问在朋友当中一定像一根尖刺，越刺越深。
(hěn duō nián le, wǒ xiǎng zhè gè yí wèn zài péng yǒu dāng zhōng yī dìng xiàng yī gēn jiān cì, yuè cì yuè shēn.)
수년 동안, 저는 이 의문이 친구들 사이에서 뾰족한 가시처럼 점점 더 깊이 박혔을 것이라고 생각합니다.
今天我要非常不客气的，也是第一次在这么一个公众场合表达我对整个第五代导演的彻底失望，尤其是对张艺谋和陈凯歌。
(jīn tiān wǒ yào fēi cháng bú kè qì de, yě shì dì yī cì zài zhè me yī gè gōng zhòng chǎng hé biǎo dá wǒ duì zhěng gè dì wǔ dài dǎo yǎn de chè dǐ shī wàng, yóu qí shì duì zhāng yì móu hé chén kǎi gē.)
오늘 저는 아주 솔직하게, 그리고 이런 공개 석상에서 처음으로 제5세대 감독 전체에 대한 저의 철저한 실망감을 표현하고자 합니다. 특히 장이머우(张艺谋)와 천카이거(陈凯歌) 감독에 대해서입니다.
[리퉈]: 为什么强调第五代？
(wèi shén me qiáng diào dì wǔ dài?)
왜 제5세대를 강조하냐고요?
因为“第五代”是八十年代“新电影”的中坚，曾经是中国电影的希望，被认为是中国电影的未来。
(yīn wèi “dì wǔ dài” shì bā shí nián dài “xīn diàn yǐng” de zhōng jiān, céng jīng shì zhōng guó diàn yǐng de xī wàng, bèi rèn wéi shì zhōng guó diàn yǐng de wèi lái.)
"제5세대"는 80년대 "새로운 영화"의 중추였고, 한때 중국 영화의 희망이었으며, 중국 영화의 미래로 여겨졌기 때문입니다.
这些年，眼看着这一代电影人的形象日益混浊，可总不忍心说，这出戏完了，该落幕了，总以为或许有转机。
(zhè xiē nián, yǎn kàn zhe zhè yī dài diàn yǐng rén de xíng xiàng rì yì hùn zhuó, kě zǒng bù rěn xīn shuō, zhè chū xì wán le, gāi luò mù le, zǒng yǐ wéi huò xǔ yǒu zhuǎn jī.)
지난 몇 년간, 이 세대 영화인들의 이미지가 점점 흐려지는 것을 보면서도, 차마 "이 연극은 끝났으니 막을 내려야 한다"고 말하지 못하고, 혹시나 반전이 있을 거라 생각했습니다.
但是，我们能等到的，是一次又一次的失望。
(dàn shì, wǒ men néng děng dào de, shì yī cì yòu yī cì de shī wàng.)
하지만 우리가 얻은 것은 계속되는 실망뿐이었습니다.
实际上，大家看到的，是以陈凯歌、张艺谋为象征的“第五代电影”无可挽回的没落过程——
(shí jì shàng, dà jiā kàn dào de, shì yǐ chén kǎi gē、zhāng yì móu wéi xiàng zhēng de “dì wǔ dài diàn yǐng” wú kě wǎn huí de mò luò guò chéng——)
사실상, 여러분이 보신 것은 천카이거(陈凯歌)와 장이머우(张艺谋)로 대표되는 "제5세대 영화"의 돌이킬 수 없는 몰락 과정입니다.
今天我用“没落”这个词是慎重考虑过的，对我自己来说，也是很沉重的。
(jīn tiān wǒ yòng “mò luò” zhè gè cí shì shèn zhòng kǎo lǜ guò de, duì wǒ zì jǐ lái shuō, yě shì hěn chén zhòng de.)
오늘 제가 "몰락"이라는 단어를 사용한 것은 신중히 고려한 것이며, 저 자신에게도 매우 무거운 단어입니다.
可是，没落就是没落，实实在在的一代人的没落。
(kě shì, mò luò jiù shì mò luò, shí shí zài zài de yī dài rén de mò luò.)
하지만 몰락은 몰락이고, 한 세대 전체의 실질적인 몰락입니다.
第五代电影，还有中国新电影运动的没落，是中国电影史的一件大事，对世界电影来说，也是一件大事。
(dì wǔ dài diàn yǐng, hái yǒu zhōng guó xīn diàn yǐng yùn dòng de mò luò, shì zhōng guó diàn yǐng shǐ de yī jiàn dà shì, duì shì jiè diàn yǐng lái shuō, yě shì yī jiàn dà shì.)
제5세대 영화와 중국 신영화 운동의 몰락은 중국 영화사에서 큰 사건이며, 세계 영화계에도 큰 사건입니다.
中国新电影运动在八十年代兴起，是非常重要的电影事件，也得到了各国电影史家、影评家、观众异常的关注，有非常高的评价。
(zhōng guó xīn diàn yǐng yùn dòng zài bā shí nián dài xīng qǐ, shì fēi cháng zhòng yào de diàn yǐng shì jiàn, yě dé dào le gè guó diàn yǐng shǐ jiā、yǐng píng jiā、guān zhòng yì cháng de guān zhù, yǒu fēi cháng gāo de píng jià.)
80년대에 중국 신영화 운동이 일어난 것은 매우 중요한 영화사적 사건이었고, 각국의 영화사가, 평론가, 관객으로부터 엄청난 관심을 받으며 매우 높은 평가를 얻었습니다.
这样一个电影潮流为什么这么快（算起来，它的兴盛不过几年工夫）就没落下去了？这里大概有很多原因可以思考。
(zhè yàng yī gè diàn yǐng cháo liú wèi shén me zhè me kuài (suàn qǐ lái, tā de xīng shèng bú guò jǐ nián gōng fū) jiù mò luò xià qù le? zhè lǐ dà gài yǒu hěn duō yuán yīn kě yǐ sī kǎo.)
이런 영화적 흐름이 왜 이렇게 빨리(따져보면, 그 전성기는 불과 몇 년에 불과했습니다) 몰락하게 되었을까요? 여기에는 아마도 생각해볼 만한 많은 원인이 있을 것입니다.
为什么我今天这么强调第五代电影的没落？
(wèi shén me wǒ jīn tiān zhè me qiáng diào dì wǔ dài diàn yǐng de mò luò?)
왜 제가 오늘 제5세대 영화의 몰락을 이렇게 강조하는 걸까요?
因为这是我们评价贾樟柯，评价《三峡好人》的一个必需的背景。
(yīn wèi zhè shì wǒ men píng jià jiǎ zhāng kē, píng jià 《sān xiá hǎo rén》 de yī gè bì xū de bèi jǐng.)
이것이 바로 지아장커와 《스틸 라이프》를 평가하는 데 있어 필수적인 배경이기 때문입니다.
你批评或者分析一个艺术运动走向没落，虽然非常重要，可是批得再深，骂得再狠，都不能代替电影自身的发展。
(nǐ pī píng huò zhě fēn xī yī gè yì shù yùn dòng zǒu xiàng mò luò, suī rán fēi cháng zhòng yào, kě shì pī dé zài shēn, mà dé zài hěn, dōu bù néng dài tì diàn yǐng zì shēn de fā zhǎn.)
어떤 예술 운동이 몰락하는 것을 비판하거나 분석하는 것도 매우 중요하지만, 아무리 깊이 비판하고 아무리 심하게 비난해도, 그것이 영화 자체의 발전을 대신할 수는 없습니다.
我们必须有新的作品，新的电影实践来证明我们的电影还有出路，还可以做新的探索。
(wǒ men bì xū yǒu xīn de zuò pǐn, xīn de diàn yǐng shí jiàn lái zhèng míng wǒ men de diàn yǐng hái yǒu chū lù, hái kě yǐ zuò xīn de tàn suǒ.)
우리는 영화에 아직 길이 있고 새로운 탐색을 할 수 있다는 것을 증명할 새로운 작품, 새로운 영화적 실천이 필요합니다.
而《三峡好人》的出现，不但满足了我们的期待，甚至高于了我们的期待——第五代可以没落，中国电影可不能没落，我们在贾樟柯的出现和进步里，又看到了希望。
(ér 《sān xiá hǎo rén》 de chū xiàn, bù dàn mǎn zú le wǒ men de qī dài, shèn zhì gāo yú le wǒ men de qī dài——dì wǔ dài kě yǐ mò luò, zhōng guó diàn yǐng kě bù néng mò luò, wǒ men zài jiǎ zhāng kē de chū xiàn hé jìn bù lǐ, yòu kàn dào le xī wàng.)
그리고 《스틸 라이프》의 등장은 우리의 기대를 충족시켰을 뿐만 아니라, 심지어 우리의 기대 이상이었습니다. 제5세대는 몰락할 수 있지만, 중국 영화는 몰락할 수 없습니다. 우리는 지아장커의 등장과 성장에서 다시 희망을 보았습니다.
我想起第一次看《小武》的情景，有点神秘的色彩，几十个人在一个街头集合，然后曲曲折折到了一个很秘密的地方（欧阳江河插话：那是书法家曾来德的工作室——《小武》在北京的第一次放映，是我找人找地方组织起来的），简直像一次地下活动。
(wǒ xiǎng qǐ dì yī cì kàn 《xiǎo wǔ》 de qíng jǐng, yǒu diǎn shén mì de sè cǎi, jǐ shí gè rén zài yī gè jiē tóu jí hé, rán hòu qū qū zhé zhé dào le yī gè hěn mì mì de dì fāng (ōu yáng jiāng hé chā huà: nà shì shū fǎ jiā zēng lái dé de gōng zuò shì——《xiǎo wǔ》 zài běi jīng de dì yī cì fàng yìng, shì wǒ zhǎo rén zhǎo dì fāng zǔ zhī qǐ lái de), jiǎn zhí xiàng yī cì dì xià huó dòng.)
저는 《소무》를 처음 보았을 때의 상황이 생각납니다. 약간 신비로운 분위기였는데, 수십 명이 거리 한쪽에 모였다가 구불구불한 길을 따라 매우 비밀스러운 장소(어우양장허가 끼어들며: 그곳은 서예가 쩡라이더의 작업실이었어요. 《소무》의 베이징 첫 상영은 제가 사람과 장소를 구해 조직한 것입니다)로 이동하는 것이 마치 비밀리에 하는 활동 같았습니다.
我记得，这小群观众里还有张艺谋，当时我很惊讶，心想他怎么也来了？
(wǒ jì dé, zhè xiǎo qún guān zhòng lǐ hái yǒu zhāng yì móu, dāng shí wǒ hěn jīng yà, xīn xiǎng tā zěn me yě lái le?)
기억나는 것은, 그 작은 관객 무리 안에 장이머우도 있었다는 겁니다. 당시 저는 그가 왜 왔을까 하고 깜짝 놀랐습니다.
不过，张艺谋看完以后一句话没说就走了。
(bú guò, zhāng yì móu kàn wán yǐ hòu yī jù huà méi shuō jiù zǒu le.)
하지만 장이머우는 영화를 다 보고 나서 아무 말 없이 그냥 가버렸습니다.
就我自己来说，看《小武》是我一次非同寻常的新经验，有一种预感，觉得这是个新东西，里面隐含一种新的电影发展的可能。
(jiù wǒ zì jǐ lái shuō, kàn 《xiǎo wǔ》 shì wǒ yī cì fēi tóng xún cháng de xīn jīng yàn, yǒu yī zhǒng yù gǎn, jué dé zhè shì gè xīn dōng xī, lǐ miàn yǐn hán yī zhǒng xīn de diàn yǐng fā zhǎn de kě néng.)
저 개인적으로는, 《소무》를 본 것이 아주 특별한 새로운 경험이었습니다. 이것은 새로운 것이고, 그 안에 새로운 영화 발전의 가능성이 숨겨져 있다는 예감이 들었습니다.
但是，这种可能性究竟能长成什么东西？
(dàn shì, zhè zhǒng kě néng xìng jiū jìng néng cháng chéng shén me dōng xī?)
하지만 이 가능성이 대체 무엇으로 성장할 수 있을지는,
得需要时间，需要看，需要等。
(dé xū yào shí jiān, xū yào kàn, xū yào děng.)
시간이 필요했고, 지켜봐야 했고, 기다려야 했습니다.
今天，我觉得自己终于等到了。
(jīn tiān, wǒ jué dé zì jǐ zhōng yú děng dào le.)
오늘, 저는 마침내 그 시간을 기다렸다고 생각합니다.
有了《三峡好人》，贾樟柯在《小武》里的试验和探索终于有了一个完满的结果，有了一次成熟并且完整的实践。
(yǒu le 《sān xiá hǎo rén》, jiǎ zhāng kē zài 《xiǎo wǔ》 lǐ de shì yàn hé tàn suǒ zhōng yú yǒu le yī gè wán mǎn de jié guǒ, yǒu le yī cì chéng shú bìng qiě wán zhěng de shí jiàn.)
《스틸 라이프》가 나오면서, 지아장커가 《소무》에서 시도했던 실험과 탐색이 마침내 완전한 결실을 맺었고, 성숙하고 완전한 실천을 이루었습니다.
我们现在可以说，从《小武》到《三峡好人》，贾樟柯的电影写作已经获得了一种电影史的意义：
(wǒ men xiàn zài kě yǐ shuō, cóng 《xiǎo wǔ》 dào 《sān xiá hǎo rén》, jiǎ zhāng kē de diàn yǐng xiě zuò yǐ jīng huò dé le yī zhǒng diàn yǐng shǐ de yì yì:)
이제 우리는 말할 수 있습니다. 《소무》에서 《스틸 라이프》에 이르기까지, 지아장커의 영화적 서사는 이미 영화사적인 의미를 획득했다고.
在八十年代兴起的新电影潮流没落之际，我们看到了新一代导演的崛起，看到了新的希望，看到了新的空间，这是我特别想说的一个意思。
(zài bā shí nián dài xīng qǐ de xīn diàn yǐng cháo liú mò luò zhī jì, wǒ men kàn dào le xīn yī dài dǎo yǎn de jué qǐ, kàn dào le xīn de xī wàng, kàn dào le xīn de kōng jiān, zhè shì wǒ tè bié xiǎng shuō de yī gè yì sī.)
80년대에 일어난 신영화 흐름이 몰락할 무렵, 우리는 새로운 세대 감독의 부상을 보았고, 새로운 희망과 새로운 공간을 보았습니다. 이것이 바로 제가 특별히 말하고 싶은 바입니다.
贾樟柯电影出现的另一个背景，是近几年迅速兴旺起来的中国商业电影。
(jiǎ zhāng kē diàn yǐng chū xiàn de lìng yī gè bèi jǐng, shì jìn jǐ nián xùn sù xīng wàng qǐ lái de zhōng guó shāng yè diàn yǐng.)
지아장커 영화가 등장한 또 다른 배경은, 최근 몇 년간 급속도로 번성한 중국 상업 영화입니다.
既然中国今天已经融入全球化市场社会，拍商业片，拍大片，以电影来谋求高额利润，也是必然的市场行为。
(jì rán zhōng guó jīn tiān yǐ jīng róng rù quán qiú huà shì chǎng shè huì, pāi shāng yè piàn, pāi dà piàn, yǐ diàn yǐng lái móu qiú gāo é lì rùn, yě shì bì rán de shì chǎng xíng wéi.)
오늘날 중국이 이미 세계화된 시장 사회에 편입되었으니, 상업 영화나 블록버스터를 찍고 영화로 고수익을 추구하는 것 또한 필연적인 시장 행위입니다.
问题是一个国家的电影能不能完全被商业电影统治？
(wèn tí shì yī gè guó jiā de diàn yǐng néng bù néng wán quán bèi shāng yè diàn yǐng tǒng zhì?)
문제는 한 국가의 영화가 상업 영화에 의해 완전히 지배될 수 있느냐는 것입니다.
除了商业片之外还有没有别的电影存活？
(chú le shāng yè piàn zhī wài hái yǒu méi yǒu bié de diàn yǐng cún huó?)
상업 영화 외에 다른 영화가 살아남을 수 있을까요?
能不能有一批导演，不谋求私利，更不谋求暴利，不进入商业片制作，为严肃的艺术电影挤出一块足够的空间？
(néng bù néng yǒu yī pī dǎo yǎn, bù móu qiú sī lì, gèng bù móu qiú bào lì, bù jìn rù shāng yè piàn zhì zuò, wèi yán sù de yì shù diàn yǐng jǐ chū yī kuài zú gòu de kōng jiān?)
사리를 추구하지 않고, 더 나아가 폭리를 추구하지 않으며, 상업 영화 제작에 뛰어들지 않고 진지한 예술 영화를 위한 충분한 공간을 확보할 수 있는 감독들이 있을까요?
我想答案是肯定的——这当然很难，不但是我们中国，在法国、德国、意大利等很多国家，也都非常困难。
(wǒ xiǎng dá àn shì kěn dìng de——zhè dāng rán hěn nán, bú dàn shì wǒ men zhōng guó, zài fǎ guó、dé guó、yì dà lì děng hěn duō guó jiā, yě dōu fēi cháng kùn nán.)
저는 답이 긍정적이라고 생각합니다. 물론 이것은 매우 어려운 일이며, 우리 중국뿐만 아니라 프랑스, 독일, 이탈리아 등 많은 나라에서도 매우 힘든 일입니다.
一九九七年我在布拉格住过两个月，我们想看一点捷克电影，可是看不到，全是美国电影。
(yī jiǔ jiǔ qī nián wǒ zài bù lā gé zhù guò liǎng gè yuè, wǒ men xiǎng kàn yī diǎn jié kè diàn yǐng, kě shì kàn bú dào, quán shì měi guó diàn yǐng.)
1997년에 저는 프라하에 두 달 동안 머물렀는데, 체코 영화를 보고 싶었지만 볼 수 없었고, 전부 미국 영화뿐이었습니다.
后来好不容易找到一个很小的只有几十个座位的地下室影院，才有机会看了十几部捷克电影，印象深刻极了——
(hòu lái hǎo bù róng yì zhǎo dào yī gè hěn xiǎo de zhī yǒu jǐ shí gè zuò wèi de dì xià shì yǐng yuàn, cái yǒu jī huì kàn le shí jǐ bù jié kè diàn yǐng, yìn xiàng shēn kè jí le——)
나중에 겨우 좌석이 수십 개밖에 없는 아주 작은 지하 극장을 찾아, 십여 편의 체코 영화를 볼 기회가 있었는데, 인상이 매우 깊었습니다.
在好莱坞之外，捷克的电影导演拍摄了那么多非常棒的电影，了不起！
(zài hǎo lái wū zhī wài, jié kè de diàn yǐng dǎo yǎn pāi shè le nà me duō fēi cháng bàng de diàn yǐng, liǎo bù qǐ!)
할리우드 외에, 체코의 영화감독들이 그렇게나 훌륭한 영화를 많이 만들었다는 것이 정말 대단했습니다!
相比之下，中国在八十年代崛起的电影导演，除了个别人，集体向好莱坞投降，让人感慨。
(xiāng bǐ zhī xià, zhōng guó zài bā shí nián dài jué qǐ de diàn yǐng dǎo yǎn, chú le gè bié rén, jí tǐ xiàng hǎo lái wū tóu xiáng, ràng rén gǎn kǎi.)
그에 비해, 80년대에 부상한 중국의 영화감독들은 몇몇을 제외하고는 집단적으로 할리우드에 항복하여 탄식을 자아냅니다.
当然，这么说，不是说中国就没有人拍非商业电影了，当然有，
(dāng rán, zhè me shuō, bú shì shuō zhōng guó jiù méi yǒu rén pāi fēi shāng yè diàn yǐng le, dāng rán yǒu,)
물론 이렇게 말하는 것이 중국에 비상업 영화를 찍는 사람이 없다는 뜻은 아닙니다. 당연히 있습니다.
特别是近两年，出现了一些年轻的导演，都在埋头悄悄干活儿。
(tè bié shì jìn liǎng nián, chū xiàn le yī xiē nián qīng de dǎo yǎn, dōu zài mái tóu qiāo qiāo gàn huó ér.)
특히 최근 2년 동안, 몇몇 젊은 감독들이 등장해 조용히 작업에 몰두하고 있습니다.
虽然还比较模糊，但这批青年导演都有着共同的追求，形成一种共同的倾向，那就是以影片关注现实，介入现实。
(suī rán hái bǐ jiào mó hú, dàn zhè pī qīng nián dǎo yǎn dōu yǒu zhe gòng tóng de zhuī qiú, xíng chéng yī zhǒng gòng tóng de qīng xiàng, nà jiù shì yǐ yǐng piàn guān zhù xiàn shí, jiè rù xiàn shí.)
아직은 비교적 불분명하지만, 이 젊은 감독들은 모두 현실에 주목하고 현실에 개입하는 공통된 추구를 가지고 있으며, 하나의 공통된 경향을 형성하고 있습니다.
在我看来，贾樟柯正是这一倾向的代表人物。
(zài wǒ kàn lái, jiǎ zhāng kē zhèng shì zhè yī qīng xiàng de dài biǎo rén wù.)
제가 보기에는, 지아장커야말로 바로 이러한 경향의 대표적인 인물입니다.
《三峡好人》这部影片的成功，不可忽视的另一个意义，就是让这样一个电影潜流，这样一个青年电影人群体，一下子被放在聚光灯下，从此被社会所关注，也从此被社会检验。
(《sān xiá hǎo rén》 zhè bù yǐng piàn de chéng gōng, bù kě hū shì de lìng yī gè yì yì, jiù shì ràng zhè yàng yī gè diàn yǐng qián liú, zhè yàng yī gè qīng nián diàn yǐng rén qún tǐ, yī xià zi bèi fàng zài jù guāng dēng xià, cóng cǐ bèi shè huì suǒ guān zhù, yě cóng cǐ bèi shè huì jiǎn yàn.)
《스틸 라이프》의 성공에서 간과할 수 없는 또 다른 의미는, 이러한 영화적 잠재적 흐름과 젊은 영화인 집단을 한순간에 스포트라이트 아래로 끌어내어, 사회의 주목을 받게 하고 사회의 검증을 받게 했다는 점입니다.
我以为人们会用比对待第五代导演更严峻的态度不断向他们发问：
(wǒ yǐ wéi rén men huì yòng bǐ duì dài dì wǔ dài dǎo yǎn gèng yán jùn de tài dù bú duàn xiàng tā men fā wèn:)
저는 사람들이 제5세대 감독에게 보였던 것보다 더 엄중한 태도로 그들에게 끊임없이 질문을 던질 것이라고 생각합니다.
你们能走多远？
(nǐ men néng zǒu duō yuǎn?)
"당신들은 얼마나 멀리 갈 수 있는가?"
你们能不能坚持？
(nǐ men néng bù néng jiān chí?)
"당신들은 계속해서 나아갈 수 있는가?"
对现实的关注和介入到底是不是你们的追求？
(duì xiàn shí de guān zhù hé jiè rù dào dǐ shì bú shì nǐ men de zhuī qiú?)
"현실에 대한 관심과 개입이 과연 당신들의 진정한 추구인가?"
还是一种临时的策略？
(hái shì yī zhǒng lín shí de cè lüè?)
"아니면 일시적인 전략에 불과한가?"
▍《소무(小武)》의 활력으로 돌아가다 (huí dào le 《xiǎo wǔ》 de huó lì)
[추이웨이핑]: 即使在今天第五代导演如李陀先生所说的那样“没落”，也不要忘了，第五代至少有过一部非同寻常的好电影，那就是《黄土地》。
(jí shǐ zài jīn tiān dì wǔ dài dǎo yǎn rú lǐ tuó xiān shēng suǒ shuō de nà yàng “mò luò”, yě bú yào wàng le, dì wǔ dài zhì shǎo yǒu guò yī bù fēi tóng xún cháng de hǎo diàn yǐng, nà jiù shì 《huáng tǔ dì》.)
오늘날 리퉈 선생의 말처럼 제5세대 감독들이 '몰락'했다 하더라도, 제5세대에게 적어도 한 편의 비범한 걸작이 있었다는 것을 잊지 말아야 합니다. 그것은 바로 《황토지(黄土地)》입니다.
与《黄土地》相媲美的，是贾樟柯的《小武》，这两部电影是中国电影的不同阶段的代表作，提示着中国电影的成就、活力和新的可能。
(yǔ 《huáng tǔ dì》 xiāng pì měi de, shì jiǎ zhāng kē de 《xiǎo wǔ》, zhè liǎng bù diàn yǐng shì zhōng guó diàn yǐng de bù tóng jiē duàn de dài biǎo zuò, tí shì zhe zhōng guó diàn yǐng de chéng jiù、huó lì hé xīn de kě néng.)
《황토지》에 견줄 만한 작품은 지아장커의 《소무(小武)》입니다. 이 두 영화는 중국 영화의 다른 시기를 대표하는 작품이며, 중국 영화의 성취, 활력, 그리고 새로운 가능성을 제시합니다.
那天在北大看了《三峡好人》之后，感觉十分兴奋，首先是替贾樟柯高兴，因为明显感到在影像语言的活力方面，贾樟柯又回到了《小武》的状态，拍得很放松，很自由，没有任何负担。
(nà tiān zài běi dà kàn le 《sān xiá hǎo rén》 zhī hòu, gǎn jué shí fēn xīng fèn, shǒu xiān shì tì jiǎ zhāng kē gāo xìng, yīn wèi míng xiǎn gǎn dào zài yǐng xiàng yǔ yán de huó lì fāng miàn, jiǎ zhāng kē yòu huí dào le 《xiǎo wǔ》 de zhuàng tài, pāi dé hěn fàng sōng, hěn zì yóu, méi yǒu rèn hé fù dān.)
그날 베이징대에서 《스틸 라이프(三峡好人)》를 본 후, 저는 매우 흥분했습니다. 우선 지아장커 감독을 축하하고 싶었는데, 영상 언어의 활력 면에서 지아장커가 다시 《소무》 때의 상태로 돌아와 매우 편안하고 자유롭게, 어떤 부담도 없이 영화를 찍었다고 분명하게 느꼈기 때문입니다.
摄影师的表现突出，演员选得非常成功，男主角韩三明的外貌和气质，奠定了这部电影的基本质地。
(shè yǐng shī de biǎo xiàn tū chū, yǎn yuán xuǎn dé fēi cháng chéng gōng, nán zhǔ jiǎo hán sān míng de wài mào hé qì zhì, diàn dìng le zhè bù diàn yǐng de jī běn zhì dì.)
촬영 감독의 활약이 두드러졌고, 배우 선택도 매우 성공적이었습니다. 남자 주인공 한싼밍(韩三明)의 외모와 기질이 이 영화의 기본적인 바탕을 형성했습니다.
但是我昨天看到韩三明本人时，还是感到大吃一惊：这个贾樟柯怎么将这么一个矮小的、根本不起眼的人推上了男一号？
(dàn shì wǒ zuó tiān kàn dào hán sān míng běn rén shí, hái shì gǎn dào dà chī yī jīng: zhè gè jiǎ zhāng kē zěn me jiāng zhè me yī gè ǎi xiǎo de、gēn běn bù qǐ yǎn de rén tuī shàng le nán yī hào?)
그런데 어제 한싼밍 본인을 보았을 때, 저는 여전히 깜짝 놀랐습니다. 이 지아장커라는 사람이 어떻게 이렇게 왜소하고 전혀 눈에 띄지 않는 사람을 남자 주연으로 내세웠을까요?
昨天观看电影之前，贾导演一一介绍剧组成员，当韩三明、“发哥”等人站到导演身边，我的感觉好像贾导是带着一个马戏团在工作。
(zuó tiān guān kàn diàn yǐng zhī qián, jiǎ dǎo yǎn yī yī jiè shào jù zǔ chéng yuán, dāng hán sān míng、“fā gē” děng rén zhàn dào dǎo yǎn shēn biān, wǒ de gǎn jué hǎo xiàng jiǎ dǎo shì dài zhe yī gè mǎ xì tuán zài gōng zuò.)
어제 영화를 보기 전에 지아 감독이 스태프들을 한 명씩 소개했는데, 한싼밍, '파거' 등이 감독 옆에 섰을 때, 저는 지아 감독이 마치 서커스단을 이끌고 일하는 것 같은 느낌을 받았습니다.
说“马戏团”，一是强调它的草根性，二是强调他们之间的差异性，怎么会挖出这样一群五花八门、参差不齐的人们？
(shuō “mǎ xì tuán”, yī shì qiáng diào tā de cǎo gēn xìng, èr shì qiáng diào tā men zhī jiān de chā yì xìng, zěn me huì wā chū zhè yàng yī qún wǔ huā bā mén、cēn cī bù qí de rén men?)
"서커스단"이라고 말한 것은 첫째로 그들의 '서민적' 특성을 강조하고, 둘째로 그들 사이의 이질성을 강조하는 것입니다. 어떻게 이렇게 각양각색이고 제각기 다른 사람들을 찾아냈을까요?
当我看到他们时，对贾樟柯的工作有了进一步的了解。 (dāng wǒ kàn dào tā men shí, duì jiǎ zhāng kē de gōng zuò yǒu le jìn yī bù de liǎo jiě.) 그들을 보았을 때, 저는 지아장커의 작업에 대해 한층 더 깊이 이해하게 되었습니다.
看到贾樟柯与他们说话，就像自己的兄弟姐妹，这个场景非常感人。 (kàn dào jiǎ zhāng kē yǔ tā men shuō huà, jiù xiàng zì jǐ de xiōng dì jiě mèi, zhè gè chǎng jǐng fēi cháng gǎn rén.) 지아장커가 그들과 이야기하는 모습을 보았을 때, 마치 자신의 형제자매에게 말하는 것 같았는데, 이 장면은 매우 감동적이었습니다.
这部影片，我觉得最为突出的不是故事情节，而是它的背景，是正在拆迁中的城市，是那些裸露出来的钢筋水泥，是在废墟中不停地敲打。 (zhè bù yǐng piàn, wǒ jué dé zuì wéi tū chū de bú shì gù shì qíng jié, ér shì tā de bèi jǐng, shì zhèng zài chāi qiān zhōng de chéng shì, shì nà xiē luǒ lù chū lái de gāng jīn shuǐ ní, shì zài fèi xū zhōng bù tíng dì qiāo dǎ.) 이 영화에서 제가 가장 두드러진다고 느낀 것은 스토리 라인이 아니라, 바로 그 배경입니다. 재개발 중인 도시, 드러난 철근 콘크리트, 폐허 속에서 끊임없이 들리는 망치 소리입니다.
我甚至觉得“废墟”才是这部影片的主角。 (wǒ shèn zhì jué dé “fèi xū” cái shì zhè bù yǐng piàn de zhǔ jiǎo.) 저는 심지어 '폐허'가 이 영화의 주인공이라고 생각합니다.
我说摄影师表现突出也是这个意思。 (wǒ shuō shè yǐng shī biǎo xiàn tū chū yě shì zhè gè yì sī.) 제가 촬영 감독의 활약이 두드러졌다고 말한 것도 같은 의미입니다.
在拍摄对象面前，他的目光是深切的、深情的、深入的，深深尊重的，不是草草了事的，心不在焉的。
(zài pāi shè duì xiàng miàn qián, tā de mù guāng shì shēn qiè de、shēn qíng de、shēn rù de, shēn shēn zūn zhòng de, bú shì cǎo cǎo le shì de, xīn bú zài yān de.)
촬영 대상 앞에서 그의 시선은 깊고, 애정 있고, 심도 있으며, 깊은 존경심을 담고 있었습니다. 대충 하거나 건성으로 한 것이 아니었습니다.
他处理得非常好。
(tā chù lǐ dé fēi cháng hǎo.)
그는 그것을 매우 훌륭하게 다루었습니다.
在这个意义上，这部影片同时具有一个纪录片的成就，纪录了我们这个变迁时代的重要痕迹和人们所感到的揪心的那些。
(zài zhè gè yì yì shàng, zhè bù yǐng piàn tóng shí jù yǒu yī gè jì lù piàn de chéng jiù, jì lù le wǒ men zhè gè biàn qiān shí dài de zhòng yào hén jì hé rén men suǒ gǎn dào de jiū xīn de nà xiē.)
이런 의미에서, 이 영화는 동시에 다큐멘터리적 성과도 가지고 있습니다. 우리 변천의 시대에서 중요한 흔적들과 사람들이 가슴 아파했던 것들을 기록했습니다.
这种纪录，使得这部影片不同寻常，给人深刻印象。
(zhè zhǒng jì lù, shǐ dé zhè bù yǐng piàn bù tóng xún cháng, gěi rén shēn kè yìn xiàng.)
이러한 기록은 이 영화를 비범하게 만들고 사람들에게 깊은 인상을 남깁니다.
但这个背景与其中发生的故事是有差距的，故事中的人是千里之外来的人，并不是被拆迁的人们他们自己的故事，也不是拆迁给人们带来的变化或者影响……
(dàn zhè gè bèi jǐng yǔ qí zhōng fā shēng de gù shì shì yǒu chā jù de, gù shì zhōng de rén shì qiān lǐ zhī wài lái de rén, bìng bú shì bèi chāi qiān de rén men tā men zì jǐ de gù shì, yě bú shì chāi qiān gěi rén men dài lái de biàn huà huò zhě yǐng xiǎng……)
하지만 이 배경과 그 안에서 일어나는 이야기 사이에는 차이가 있습니다. 이야기 속 사람들은 천 리 밖에서 온 사람들이지, 철거 대상이 된 사람들이나 철거가 그들에게 가져온 변화나 영향에 대한 그들 자신의 이야기는 아닙니다...
[지아장커]: 我去的时候是想拍纪录片，但是最后改为故事片的时候我非常着急，给我剧本的时间并不长，当时我也很矛盾，是以一个在当地生活了很长时间的人感受这个故事，还是以外来人进入到这个现实里面展开讲，我后来觉得应该以一个诚实的视角进入，所以就采用了两个外来人来到这个地方，可能有很深入的介入，可能有表层的略过。
(wǒ qù de shí hòu shì xiǎng pāi jì lù piàn, dàn shì zuì hòu gǎi wéi gù shì piàn de shí hòu wǒ fēi cháng zháo jí, gěi wǒ jù běn de shí jiān bìng bú cháng, dāng shí wǒ yě hěn máo dùn, shì yǐ yī gè zài dāng dì shēng huó le hěn cháng shí jiān de rén gǎn shòu zhè gè gù shì, hái shì yǐ wài lái rén jìn rù dào zhè gè xiàn shí lǐ miàn zhǎn kāi jiǎng, wǒ hòu lái jué dé yīng gāi yǐ yī gè chéng shí de shì jiǎo jìn rù, suǒ yǐ jiù cǎi yòng le liǎng gè wài lái rén lái dào zhè gè dì fāng, kě néng yǒu hěn shēn rù de jiè rù, kě néng yǒu biǎo céng de lüè guò.)
제가 그곳에 갔을 때는 다큐멘터리를 찍고 싶었지만, 마지막에 극영화로 바꿀 때는 매우 초조했습니다. 저에게 주어진 시나리오 시간이 길지 않았고, 당시 저도 갈등했습니다. 그곳에서 오랫동안 살아온 사람의 시각으로 이 이야기를 느낄 것인가, 아니면 외부인이 이 현실에 들어와 이야기를 펼쳐나갈 것인가. 나중에 저는 솔직한 시각으로 들어가야 한다고 생각했고, 그래서 두 명의 외부인이 이곳에 와서 깊이 개입하기도 하고 피상적으로 지나치기도 하는 방식을 채택했습니다.
[추이웨이핑]: 也就是说，这个故事展开和形成的过程，与你影片拍摄的过程是同步的，这样一种工作方式，在中国电影中是不多见的，有很多值得总结的地方。
(yě jiù shì shuō, zhè gè gù shì zhǎn kāi hé xíng chéng de guò chéng, yǔ nǐ yǐng piàn pāi shè de guò chéng shì tóng bù de, zhè yàng yī zhǒng gōng zuò fāng shì, zài zhōng guó diàn yǐng zhōng shì bù duō jiàn de, yǒu hěn duō zhí dé zǒng jié de dì fāng.)
다시 말해, 이 이야기가 전개되고 형성되는 과정이 당신의 영화 촬영 과정과 동기화되었다는 것이네요. 이러한 작업 방식은 중국 영화계에서 흔치 않은 것으로, 많은 것을 되짚어볼 만한 점이 있습니다.
[시촨]: 我想说一下电影里面“人物”的问题。
(wǒ xiǎng shuō yī xià diàn yǐng lǐ miàn “rén wù” de wèn tí.)
영화 속 '인물' 문제에 대해 말씀드리고 싶습니다.
《三峡好人》里面的两个主人公，给人感觉都不是我们平常理解的电影中的“人物”，他们都是“零度人物”。
(《sān xiá hǎo rén》 lǐ miàn de liǎng gè zhǔ rén gōng, gěi rén gǎn jué dōu bú shì wǒ men píng cháng lǐ jiě de diàn yǐng zhōng de “rén wù”, tā men dōu shì “líng dù rén wù”.)
《스틸 라이프》 속 두 주인공은 우리가 평소에 이해하는 영화 속 '인물'과는 거리가 멀고, 모두 '영도(零度) 인물'처럼 느껴집니다.
“零度人物”不是说人物没有深度、没有复杂性，而是说他们好像跟影片之间没有特别紧密的关系，他们就像从生活中，从大街上随便找来的两个人，电影拍到这儿，他们就出场了。
(“líng dù rén wù” bú shì shuō rén wù méi yǒu shēn dù、méi yǒu fù zá xìng, ér shì shuō tā men hǎo xiàng gēn yǐng piàn zhī jiān méi yǒu tè bié jǐn mì de guān xì, tā men jiù xiàng cóng shēng huó zhōng, cóng dà jiē shàng suí biàn zhǎo lái de liǎng gè rén, diàn yǐng pāi dào zhè ér, tā men jiù chū chǎng le.)
'영도 인물'은 인물이 깊이나 복잡성이 없다는 뜻이 아니라, 그들이 영화와 특별히 긴밀한 관계를 맺고 있지 않은 것 같다는 의미입니다. 그들은 마치 일상 속에서, 길거리에서 아무나 데려온 두 사람처럼 느껴지고, 영화가 여기까지 왔으니 그들이 등장한 것뿐입니다.
这两个人物没有性格，没有心理描写，更没有命运。
(zhè liǎng gè rén wù méi yǒu xìng gé, méi yǒu xīn lǐ miáo xiě, gèng méi yǒu mìng yùn.)
이 두 인물은 성격도, 심리 묘사도, 심지어 운명도 없습니다.
这跟我们通常所理解的电影完全不一样。
(zhè gēn wǒ men tōng cháng suǒ lǐ jiě de diàn yǐng wán quán bù yī yàng.)
이것은 우리가 일반적으로 이해하는 영화와는 완전히 다릅니다.
通常的电影是有一个精心构思的故事，然后找到人物来承载它。
(tōng cháng de diàn yǐng shì yǒu yī gè jīng xīn gòu sī de gù shì, rán hòu zhǎo dào rén wù lái chéng zài tā.)
보통의 영화는 정교하게 짜인 스토리가 있고, 그 스토리를 담아낼 인물을 찾습니다.
而贾樟柯的电影，是有一个背景，他把两个从别处来的人放进去，他们的所作所为好像不是按照影片的需要，而是一种自发性的行为。
(ér jiǎ zhāng kē de diàn yǐng, shì yǒu yī gè bèi jǐng, tā bǎ liǎng gè cóng bié chù lái de rén fàng jìn qù, tā men de suǒ zuò suǒ wéi hǎo xiàng bú shì àn zhào yǐng piàn de xū yào, ér shì yī zhǒng zì fā xìng de xíng wéi.)
반면, 지아장커의 영화는 배경이 있고, 그 배경에 다른 곳에서 온 두 사람을 넣습니다. 그들의 행동은 영화의 필요에 따른 것이 아니라 일종의 자발적인 행동처럼 보입니다.
他们不是影片的棋子，不是影片的符号，他们只是恰好在那个时间、那个地点、那个背景下出现的人。
(tā men bú shì yǐng piàn de qí zi, bú shì yǐng piàn de fú hào, tā men zhǐ shì qià hǎo zài nà gè shí jiān、nà gè dì diǎn、nà gè bèi jǐng xià chū xiàn de rén.)
그들은 영화의 '말'도, 영화의 '상징'도 아닙니다. 그들은 단지 그 시간, 그 장소, 그 배경 아래 우연히 나타난 사람들일 뿐입니다.
正是因为这种“零度人物”的出场，使得影片的纪录片气质特别突出。
(zhèng shì yīn wèi zhè zhǒng “líng dù rén wù” de chū chǎng, shǐ dé yǐng piàn de jì lù piàn qì zhì tè bié tú chū.)
바로 이러한 '영도 인물'의 등장 때문에 영화의 다큐멘터리적 특성이 특별히 두드러집니다.
[지아장커]: 我想回应一下刚才西川讲的，关于人物是“零度人物”的这个问题。
(wǒ xiǎng huí yìng yī xià gāng cái xī chuān jiǎng de, guān yú rén wù shì “líng dù rén wù” de zhè gè wèn tí.)
방금 시촨이 말한 '영도 인물' 문제에 대해 답하고 싶습니다.
我非常认同，我觉得这两个人物确实是零度人物。
(wǒ fēi cháng rèn tóng, wǒ jué dé zhè liǎng gè rén wù què shí shì líng dù rén wù.)
매우 공감합니다. 이 두 인물은 확실히 영도 인물이라고 생각합니다.
《三峡好人》是一部社会空间很大的电影，人物的命运是嵌在空间里面。
(《sān xiá hǎo rén》 shì yī bù shè huì kōng jiān hěn dà de diàn yǐng, rén wù de mìng yùn shì qiàn zài kōng jiān lǐ miàn.)
《스틸 라이프》는 사회적 공간이 매우 큰 영화이며, 인물의 운명이 그 공간 안에 박혀 있습니다.
三峡这个地方，有它特定的历史，它特殊的地理。
(sān xiá zhè gè dì fāng, yǒu tā tè dìng de lì shǐ, tā tè shū de dì lǐ.)
싼샤(三峡)라는 곳은 특정한 역사와 특별한 지리를 가지고 있습니다.
在这个空间里面，你不管是什么身份，不管是什么经历，一旦进入这个空间，都会被它巨大的社会力量所吞噬，所以人物是被空间吞掉的。
(zài zhè gè kōng jiān lǐ miàn, nǐ bù guǎn shì shén me shēn fèn, bù guǎn shì shén me jīng lì, yī dàn jìn rù zhè gè kōng jiān, dōu huì bèi tā jù dà de shè huì lì liàng suǒ tūn shì, suǒ yǐ rén wù shì bèi kōng jiān tūn diào de.)
이 공간 안에서, 당신이 어떤 신분이든, 어떤 경험을 했든, 일단 이 공간에 들어서면 그 거대한 사회적 힘에 의해 삼켜지게 됩니다. 따라서 인물들은 공간에 의해 흡수되는 것입니다.
这跟我们通常的电影不一样，通常的电影是人物的性格、人物的心理决定他的命运，而我的电影是，人物是被他所处的社会空间所决定。
(zhè gēn wǒ men tōng cháng de diàn yǐng bù yī yàng, tōng cháng de diàn yǐng shì rén wù de xìng gé、rén wù de xīn lǐ jué dìng tā de mìng yùn, ér wǒ de diàn yǐng shì, rén wù shì bèi tā suǒ chǔ de shè huì kōng jiān 所决定.)
이것은 보통의 영화와 다릅니다. 보통의 영화는 인물의 성격과 심리가 그의 운명을 결정하지만, 제 영화는 인물이 그가 처한 사회적 공간에 의해 결정됩니다.
这两个零度人物，其实是两个符号，一个是从山西煤矿来的，一个是从成都来的，他们代表了中国最富裕的地区和中国最贫穷的地区，他们都来三峡寻找，
(zhè liǎng gè líng dù rén wù, qí shí shì liǎng gè fú hào, yī gè shì cóng shān xī méi kuàng lái de, yī gè shì cóng chéng dū lái de, tā men dài biǎo le zhōng guó zuì fù yù de dì qū hé zhōng guó zuì pín qióng de dì qū, tā men dōu lái sān xiá xún zhǎo,)
이 두 영도 인물은 사실 두 개의 상징입니다. 한 명은 산시성 탄광에서 왔고, 다른 한 명은 청두에서 왔습니다. 그들은 중국에서 가장 부유한 지역과 가장 빈곤한 지역을 대표하며, 둘 다 싼샤에 와서 무엇인가를 찾고 있습니다.
这种寻找的愿望，把他们带到了三峡，而三峡又把他们的人生吞噬掉。
(zhè zhǒng xún zhǎo de yuàn wàng, bǎ tā men dài dào le sān xiá, ér sān xiá yòu bǎ tā men de rén shēng tūn shì diào.)
이러한 '찾으려는' 욕망이 그들을 싼샤로 이끌었고, 싼샤는 다시 그들의 인생을 삼켜버립니다.
他们来到三峡，寻找的都是“过去”，这个过去，是自己的家人，是自己的爱人。
(tā men lái dào sān xiá, xún zhǎo de dōu shì “guò qù”, zhè gè guò qù, shì zì jǐ de jiā rén, shì zì jǐ de ài rén.)
그들이 싼샤에 와서 찾는 것은 모두 '과거'입니다. 이 과거란 자신의 가족, 자신의 연인입니다.
这跟三峡这个地方是一样的，三峡这个地方也是在寻找它的过去。
(zhè gēn sān xiá zhè gè dì fāng shì yī yàng de, sān xiá zhè gè dì fāng yě shì zài xún zhǎo tā de guò qù.)
이는 싼샤라는 장소와도 같습니다. 싼샤 역시 자신의 과거를 찾고 있습니다.
它这个三峡工程，不是在建筑一个新城市，而是在销毁一个城市。
(tā zhè gè sān xiá gōng chéng, bú shì zài jiàn zhù yī gè xīn chéng shì, ér shì zài xiāo huǐ yī gè chéng shì.)
싼샤 댐 공사는 새로운 도시를 건설하는 것이 아니라, 한 도시를 파괴하고 있는 것입니다.
所以，我觉得这个电影，其实是在寻找一个共同的“过去”。
(suǒ yǐ, wǒ jué dé zhè gè diàn yǐng, qí shí shì zài xún zhǎo yī gè gòng tóng de “guò qù”.)
그래서 저는 이 영화가 사실은 공통된 '과거'를 찾고 있다고 생각합니다.
这个电影的结构很简单，就是一个人找另外一个人，一个人找他的老婆，一个人找他的丈夫。
(zhè gè diàn yǐng de jié gòu hěn jiǎn dān, jiù shì yī gè rén zhǎo lìng yī gè rén, yī gè rén zhǎo tā de lǎo pó, yī gè rén zhǎo tā de zhàng fū.)
이 영화의 구조는 매우 간단합니다. 한 사람이 다른 한 사람을 찾고, 한 사람은 아내를 찾고, 다른 한 사람은 남편을 찾는 이야기입니다.
在这个寻找的过程中，把一个中国最富有、最贫穷的地方都串起来了。
(zài zhè gè xún zhǎo de guò chéng zhōng, bǎ yī gè zhōng guó zuì fù yǒu、zuì pín qióng de dì fāng dōu chuàn qǐ lái le.)
이 찾는 과정 속에서, 중국에서 가장 부유한 곳과 가장 빈곤한 곳이 모두 연결됩니다.
这两个人物的出现，我觉得正好反映了今天中国人的生存状态，中国人都在一个巨大的社会变迁中，
(zhè liǎng gè rén wù de chū xiàn, wǒ jué dé zhèng hǎo fǎn yìng le jīn tiān zhōng guó rén de shēng cún zhuàng tài, zhōng guó rén dōu zài yī gè jù dà de shè huì biàn qiān zhōng,)
이 두 인물의 등장은 오늘날 중국인들의 생존 상태를 정확히 반영하고 있다고 생각합니다. 중국인들은 모두 거대한 사회적 변화 속에 있습니다.
这种变迁使得他失去了他的家园，失去了他的亲人，失去了他的爱人。
(zhè zhǒng biàn qiān shǐ dé tā shī qù le tā de jiā yuán, shī qù le tā de qīn rén, shī qù le tā de ài rén.)
이러한 변화는 그들이 고향을 잃고, 가족을 잃고, 연인을 잃게 만들었습니다.
所以，电影里这两个人物所寻找的，正是今天大部分中国人所失去的东西。
(suǒ yǐ, diàn yǐng lǐ zhè liǎng gè rén wù suǒ xún zhǎo de, zhèng shì jīn tiān dà bù fèn zhōng guó rén 所失去的东西.)
따라서 영화 속 두 인물이 찾는 것은 바로 오늘날 대부분의 중국인이 잃어버린 것들입니다.
▍지아장커 영화의 초월성 (jiǎ zhāng kē diàn yǐng de chāo yàn xìng)
[왕후이]: 我想回应贾樟柯导演讲的两个点，一个是关于“家”和“过去”，一个则是“超验”的问题。
(wǒ xiǎng huí yìng jiǎ zhāng kē dǎo yǎn jiǎng de liǎng gè diǎn, yī gè shì guān yú “jiā” hé “guò qù”, yī gè zé shì “chāo yàn” de wèn tí.)
지아장커 감독님께서 말씀하신 두 가지 점에 대해 언급하고 싶습니다. 하나는 '집'과 '과거'에 관한 것이고, 다른 하나는 '초월'에 관한 문제입니다.
《三峡好人》里面的“家”和“过去”，不是一个简单的个体意义上的，而是跟中国当代政治、历史变迁联系在一起的。
(《sān xiá hǎo rén》 lǐ miàn de “jiā” hé “guò qù”, bú shì yī gè jiǎn dān de gè tǐ yì yì shàng de, ér shì gēn zhōng guó dāng dài zhèng zhì、lì shǐ biàn qiān lián xì zài yī qǐ de.)
《스틸 라이프》 속 '집'과 '과거'는 단순히 개인적인 의미가 아닙니다. 이는 현대 중국의 정치적, 역사적 변천과 연결되어 있습니다.
这部电影，用拆毁家园这样一个非常个人化的方式，来呈现巨大的历史变迁。
(zhè bù diàn yǐng, yòng chāi huǐ jiā yuán zhè yàng yī gè fēi cháng gè rén huà de fāng shì, lái chéng xiàn jù dà de lì shǐ biàn qiān.)
이 영화는 고향을 파괴하는 아주 개인적인 방식을 통해 거대한 역사적 변천을 보여줍니다.
另外一点，贾樟柯的电影里有“超验性”。
(lìng yī diǎn, jiǎ zhāng kē de diàn yǐng lǐ yǒu “chāo yàn xìng”.)
다른 한 가지는, 지아장커의 영화에는 '초월성'이 있다는 점입니다.
从贾樟柯的电影，比如《站台》一直到《三峡好人》，都有一个超现实主义的因素，也就是在现实里面，突然出现了一个现实中不会存在的东西，比如说电影里面突然出现一个UFO，一个高楼发射了火箭，或者一个魔术师表演的“魔术”——
(cóng jiǎ zhāng kē de diàn yǐng, bǐ rú 《zhàn tái》 yī zhí dào 《sān xiá hǎo rén》, dōu yǒu yī gè chāo xiàn shí zhǔ yì de yīn sù, yě jiù shì zài xiàn shí lǐ miàn, tū rán chū xiàn le yī gè xiàn shí zhōng bú huì cún zài de dōng xi, bǐ rú shuō diàn yǐng lǐ miàn tū rán chū xiàn yī gè UFO, yī gè gāo lóu fā shè le huǒ jiàn, huò zhě yī gè mó shù shī biǎo yǎn de “mó shù”——)
지아장커의 영화들, 예를 들어 《플랫폼(站台)》부터 《스틸 라이프》까지, 모두 초현실주의적인 요소가 있습니다. 즉, 현실 속에서 갑자기 현실에는 존재하지 않을 법한 것이 나타나는 것입니다. 예를 들어 영화 속에서 갑자기 UFO가 나타나거나, 고층 빌딩이 로켓을 발사하거나, 마술사가 공연하는 '마술' 같은 것 말입니다.
这些看起来非现实的东西，正是贾樟柯用一个非常特殊的、现代的电影语言，把中国今天整个景观的“超验性”表达出来。
(zhè xiē kàn qǐ lái fēi xiàn shí de dōng xi, zhèng shì jiǎ zhāng kē yòng yī gè fēi cháng tè shū de、xiàn dài de diàn yǐng yǔ yán, bǎ zhōng guó jīn tiān zhěng gè jǐng guān de “chāo yàn xìng” biǎo dá chū lái.)
이러한 비현실적으로 보이는 것들은 바로 지아장커가 매우 특별하고 현대적인 영화 언어를 사용하여, 오늘날 중국 전체 풍경의 '초월성'을 표현한 것입니다.
一个废墟，或者一个正在拆除中的城市，它实际上已经不是我们传统意义上的景观了。
(yī gè fèi xū, huò zhě yī gè zhèng zài chāi chú zhōng de chéng shì, tā shí jì shàng yǐ jīng bú shì wǒ men chuán tǒng yì yì shàng de jǐng guān le.)
폐허나 철거 중인 도시는 사실상 우리가 전통적으로 이해하는 풍경이 아닙니다.
它是被一个巨大的现代性力量所拆毁掉的，它跟传统没有任何关系了。
(tā shì bèi yī gè jù dà de xiàn dài xìng lì liàng suǒ chāi huǐ diào de, tā gēn chuán tǒng méi yǒu rèn hé guān xì le.)
그것은 거대한 현대성의 힘에 의해 파괴되었으며, 전통과는 아무런 관련이 없습니다.
所以，它已经变成一个非常抽象的、非人的、后现代的，甚至超现实主义的一个景观。
(suǒ yǐ, tā yǐ jīng biàn chéng yī gè fēi cháng chōu xiàng de、fēi rén de、hòu xiàn dài de, shèn zhì chāo xiàn shí zhǔ yì de yī gè jǐng guān.)
따라서 그것은 이미 매우 추상적이고, 비인간적이며, 포스트모던하고, 심지어 초현실주의적인 풍경이 되었습니다.
在《三峡好人》里面，有很多这样的景物，比如废墟里的舞蹈，那些不是超现实主义，而是现实本身就具有的超验性。
(zài 《sān xiá hǎo rén》 lǐ miàn, yǒu hěn duō zhè yàng de jǐng wù, bǐ rú fèi xū lǐ de wǔ dǎo, nà xiē bú shì chāo xiàn shí zhǔ yì, ér shì xiàn shí běn shēn jiù jù yǒu de chāo yàn xìng.)
《스틸 라이프》 안에는 폐허 속의 춤과 같은 이러한 풍경이 많습니다. 그것들은 초현실주의가 아니라 현실 자체가 가진 초월성입니다.
这恰恰是这部电影最具有艺术魅力的地方。
(zhè qià qià shì zhè bù diàn yǐng zuì jù yǒu yì shù mèi lì de dì fāng.)
이것이야말로 이 영화가 가장 예술적인 매력을 지닌 지점입니다.
我最早知道这个词，是读《百年孤独》。
(wǒ zuì zǎo zhī dào zhè gè cí, shì dú 《bǎi nián gū dú》.)
이 단어를 가장 처음 알게 된 것은 《백 년의 고독》을 읽었을 때였습니다.
我们看到电影里突然出现的火箭发射、UFO、魔术师，这些非现实的东西，我觉得它们不是超现实主义，它们是我理解中的“魔幻现实主义”。
(wǒ men kàn dào diàn yǐng lǐ tū rán chū xiàn de huǒ jiàn fā shè、UFO、mó shù shī, zhè xiē fēi xiàn shí de dōng xi, wǒ jué dé tā men bú shì chāo xiàn shí zhǔ yì, tā men shì wǒ lǐ jiě zhōng de “mó huàn xiàn shí zhǔ yì”.)
영화에 갑자기 나타나는 로켓 발사, UFO, 마술사 등 비현실적인 것들을 보면서, 저는 이것들이 초현실주의가 아니라, 제가 이해하는 '마술적 리얼리즘'이라고 생각합니다.
这种非现实的东西，在我的电影中一直存在。
(zhè zhǒng fēi xiàn shí de dōng xi, zài wǒ de diàn yǐng zhōng yī zhí cún zài.)
이런 비현실적인 요소들은 제 영화에 항상 존재해왔습니다.
在《任逍遥》里，突然就出现一个黑社会老大。
(zài 《rèn xiāo yáo》 lǐ, tū rán jiù chū xiàn yī gè hēi shè huì lǎo dà.)
《임소요(任逍遥)》에서는 갑자기 깡패 두목이 나타나죠.
在《站台》里，有那个孙悟空表演。 (zài 《zhàn tái》 lǐ, yǒu nà gè sūn wù kōng biǎo yǎn.)
《플랫폼》에서는 손오공 공연이 있습니다.
在《小武》里，有一个人突然就成了特异功能大师。 (zài 《xiǎo wǔ》 lǐ, yǒu yī gè rén tū rán jiù chéng le tè yì gōng néng dà shī.)
《소무》에서는 한 사람이 갑자기 초능력의 대가가 되고요.
这其实跟我的个人经验有关系。
(zhè qí shí gēn wǒ de gè rén jīng yàn yǒu guān xì.)
이것은 사실 제 개인적인 경험과 관련이 있습니다.
我是一个从县城走出来的电影导演，在县城里面，现实是很魔幻的。
(wǒ shì yī gè cóng xiàn chéng zǒu chū lái de diàn yǐng dǎo yǎn, zài xiàn chéng lǐ miàn, xiàn shí shì hěn mó huàn de.)
저는 현(县)에서 자란 영화감독입니다. 현에서는 현실이 매우 마술적입니다.
我在县城的时候，我们那里经常出现那种街头艺人，一个晚上他可以隔空打物，第二天他就被抓起来了。
(wǒ zài xiàn chéng de shí hòu, wǒ men nà lǐ jīng cháng chū xiàn nà zhǒng jiē tóu yì rén, yī gè wǎn shàng tā kě yǐ gé kōng dǎ wù, dì èr tiān tā jiù bèi zhuā qǐ lái le.)
제가 현에 살았을 때, 그곳에는 자주 길거리 예술가들이 나타났습니다. 하루 저녁에는 허공에서 물건을 치는 시늉을 하더니, 다음 날에는 잡혀갔습니다.
我们县城里到处都是这样的事。
(wǒ men xiàn chéng lǐ dào chù dōu shì zhè yàng de shì.)
우리 현에는 이런 일들이 곳곳에 있었습니다.
中国今天是一个“魔幻现实主义”的时代，它有很多非现实主义的方面。
(zhōng guó jīn tiān shì yī gè “mó huàn xiàn shí zhǔ yì” de shí dài, tā yǒu hěn duō fēi xiàn shí zhǔ yì de fāng miàn.)
오늘날의 중국은 '마술적 리얼리즘'의 시대입니다. 여기에는 비현실주의적인 측면이 많습니다.
比如说，三峡这个地方，一个城市，它不是因为战争，也不是因为饥荒，而是因为一个宏伟的现代性工程的需要而消失。
(bǐ rú shuō, sān xiá zhè gè dì fāng, yī gè chéng shì, tā bú shì yīn wèi zhàn zhēng, yě bú shì yīn wèi jī huāng, ér shì yīn wèi yī gè hóng wěi de xiàn dài xìng gōng chéng de xū yào ér xiāo shī.)
예를 들어, 싼샤라는 이 도시는 전쟁 때문도, 기근 때문도 아니라, 거대한 현대화 공사의 필요 때문에 사라졌습니다.
这本身就是一个巨大的非现实，所以，电影里出现火箭，出现UFO，我一点都不觉得有什么奇怪。
(zhè běn shēn jiù shì yī gè jù dà de fēi xiàn shí, suǒ yǐ, diàn yǐng lǐ chū xiàn huǒ jiàn, chū xiàn UFO, wǒ yī diǎn dōu bú jué dé yǒu shén me qí guài.)
이것 자체가 거대한 비현실입니다. 그래서 영화에 로켓이 나오고 UFO가 나오는 것이 저는 전혀 이상하게 느껴지지 않습니다.
[우홍]: 我想从另外一个角度说，电影可以有各种各样的叙事方式，最常见的是时间的叙事，而《三峡好人》的叙事方式，我觉得不是时间的，而是空间的叙事。
(wǒ xiǎng cóng lìng wài yī gè jiǎo dù shuō, diàn yǐng kě yǐ yǒu gè zhǒng gè yàng de xù shì fāng shì, zuì cháng jiàn de shì shí jiān de xù shì, ér 《sān xiá hǎo rén》 de xù shì fāng shì, wǒ jué dé bú shì shí jiān de, ér shì kōng jiān de xù shì.)
저는 다른 각도에서 말씀드리고 싶습니다. 영화에는 여러 가지 서사 방식이 있을 수 있는데, 가장 흔한 것이 시간의 서사입니다. 하지만 제가 생각하기에 《스틸 라이프》의 서사 방식은 시간의 서사가 아니라 공간의 서사입니다.
时间叙事通常以人物命运的展开作为主线，而空间叙事则是以人物进入某个空间，然后这个空间对人物命运产生影响，成为推动故事发展的主要动力。
(shí jiān xù shì tōng cháng yǐ rén wù mìng yùn de zhǎn kāi zuò wéi zhǔ xiàn, ér kōng jiān xù shì zé shì yǐ rén wù jìn rù mǒu gè kōng jiān, rán hòu zhè gè kōng jiān duì rén wù mìng yùn chǎn shēng yǐng xiǎng, chéng wéi tuī dòng gù shì fā zhǎn de zhǔ yào dòng lì.)
시간의 서사는 보통 인물의 운명 전개를 주된 줄거리로 삼는 반면, 공간의 서사는 인물이 어떤 공간에 들어가는 것을 중심으로 삼고, 그 공간이 인물의 운명에 영향을 미치며 이야기 전개에 주요한 동력이 되는 것입니다.
所以，电影叙事的中心不是人物，而是空间。
(suǒ yǐ, diàn yǐng xù shì de zhōng xīn bú shì rén wù, ér shì kōng jiān.)
따라서 영화 서사의 중심은 인물이 아니라 공간입니다.
影片里的所有细节都跟空间发生关系，比如说两个人的寻找，两个人的爱，两个人的失落，都跟空间发生关系。
(yǐng piàn lǐ de suǒ yǒu xì jié dōu gēn kōng jiān fā shēng guān xì, bǐ rú shuō liǎng gè rén de xún zhǎo, liǎng gè rén de ài, liǎng gè rén de shī luò, dōu gēn kōng jiān fā shēng guān xì.)
영화 속 모든 세부 사항은 공간과 관계를 맺습니다. 예를 들어, 두 사람의 찾음, 두 사람의 사랑, 두 사람의 상실은 모두 공간과 관계가 있습니다.
我最近看了一本书，里面提到城市，提到拆迁。书里有一句话，说：“一个城市，它的生命力不在于它的宏伟，而在于它的细节，它的生活。”
(wǒ zuì jìn kàn le yī běn shū, lǐ miàn tí dào chéng shì, tí dào chāi qiān. shū lǐ yǒu yī jù huà, shuō:“yī gè chéng shì, tā de shēng mìng lì bú zài yú tā de hóng wěi, ér zài yú tā de xì jié, tā de shēng huó.”)
저는 최근에 한 책을 읽었는데, 그 안에 도시와 철거에 대한 내용이 있었습니다. 책에는 "도시의 생명력은 그 웅장함에 있는 것이 아니라, 그 디테일과 삶에 있다"는 문구가 있었습니다.
我们看到《三峡好人》里的奉节，就是这样一个城市。这个城市的命运，就像影片里的人物命运一样，正在被一个强大的现代性力量所拆毁掉。
(wǒ men kàn dào 《sān xiá hǎo rén》 lǐ de fèng jié, jiù shì zhè yàng yī gè chéng shì. zhè gè chéng shì de mìng yùn, jiù xiàng yǐng piàn lǐ de rén wù mìng yùn yī yàng, zhèng zài bèi yī gè qiáng dà de xiàn dài xìng lì liàng suǒ chāi huǐ diào.)
우리가 《스틸 라이프》에서 보는 펑제(奉节)는 바로 그런 도시입니다. 이 도시의 운명은 영화 속 인물의 운명과 마찬가지로, 강력한 현대성의 힘에 의해 파괴되고 있습니다.
这个电影最成功的地方，就是它在这样一个抽象的、巨大的、非人化的背景里，仍然保持了一种对人的关注，对人性，对人的情感的关注。
(zhè gè diàn yǐng zuì chéng gōng de dì fāng, jiù shì tā zài zhè yàng yī gè chōu xiàng de、jù dà de、fēi rén huà de bèi jǐng lǐ, réng rán bǎo chí le yī zhǒng duì rén de guān zhù, duì rén xìng, duì rén de qíng gǎn de guān zhù.)
이 영화가 가장 성공적인 부분은, 이렇듯 추상적이고 거대하며 비인간적인 배경 속에서도 여전히 사람에 대한 관심, 인간성과 인간의 감정에 대한 관심을 유지했다는 점입니다.
它把一个非常地方性的叙事，提炼成一个普遍性的东西。 (tā bǎ yī gè fēi cháng dì fāng xìng de xù shì, tí liàn chéng yī gè pǔ biàn xìng de dōng xi.) 이 영화는 매우 지역적인 서사를 보편적인 것으로 승화시켰습니다.
在世界各地的电影节上，人们都能理解，因为这种家园的失落，情感的失落，在世界各地都有。
(zài shì jiè gè dì de diàn yǐng jié shàng, rén men dōu néng lǐ jiě, yīn wèi zhè zhǒng jiā yuán de shī luò, qíng gǎn de shī luò, zài shì jiè gè dì dōu yǒu.)
전 세계 영화제에서 사람들이 이 영화를 이해할 수 있었던 것은, 이러한 고향의 상실과 감정의 상실이 전 세계 곳곳에 존재하기 때문입니다.
这就是这部电影最大的力量。
(zhè jiù shì zhè bù diàn yǐng zuì dà de lì liàng.)
이것이 바로 이 영화의 가장 큰 힘입니다.
주요 어휘
- 没落 (mò luò)
- 몰락하다, 쇠퇴하다
- 예문: 第五代电影的没落是中国电影史的一件大事。 (제5세대 영화의 몰락은 중국 영화사에서 큰 사건입니다.)
- 导演 (dǎo yǎn)
- 감독
- 예문: 我们在贾樟柯的出现和进步里，又看到了新一代导演的崛起。 (우리는 지아장커의 등장과 성장에서 다시 새로운 세대 감독의 부상을 보았습니다.)
- 纪录片 (jì lù piàn)
- 다큐멘터리
- 예문: 我去的时候是想拍纪录片，但是最后改为故事片。 (제가 그곳에 갔을 때는 다큐멘터리를 찍고 싶었지만, 마지막에 극영화로 바꿨습니다.)
- 超验性 (chāo yàn xìng)
- 초월성
- 예문: 贾樟柯的电影里有超验性。 (지아장커의 영화에는 초월성이 있습니다.)
- 魔幻现实主义 (mó huàn xiàn shí zhǔ yì)
- 마술적 리얼리즘
- 예문: 中国今天是一个魔幻现实主义的时代。 (오늘날의 중국은 마술적 리얼리즘의 시대입니다.)
- 叙事方式 (xù shì fāng shì)
- 서사 방식
- 예문: 《三峡好人》的叙事方式不是时间的，而是空间的叙事。 (《스틸 라이프》의 서사 방식은 시간의 서사가 아니라 공간의 서사입니다.)
- 拆迁 (chāi qiān)
- 철거, 재개발
- 예문: 城市正在拆迁中，那些裸露出来的钢筋水泥。 (도시가 재개발 중이며, 철근 콘크리트가 그대로 드러나 있습니다.)
- 吞噬 (tūn shì)
- 삼키다, 집어삼키다
- 예문: 人物是被巨大的社会力量所吞噬的。 (인물들은 거대한 사회적 힘에 의해 삼켜지는 것입니다.)
핵심 문형
1. 不是 A 而是 B (bú shì A ér shì B)
A가 아니라 B다. (대조를 통해 강조하는 문형)
- 원문 중국어 문장: 电影叙事的中心 不是 人物， 而是 空间。 (diàn yǐng xù shì de zhōng xīn bú shì rén wù, ér shì kōng jiān.) 영화 서사의 중심은 인물이 아니라 공간입니다.
2. 除了 A 之外，还有 B (chú le A zhī wài, hái yǒu B)
A 외에, B도 있다. (어떤 범위 외에 다른 대상을 추가할 때 사용)
- 원문 중국어 문장: 除了 商业片 之外， 还有 没有别的电影存活？ (chú le shāng yè piàn zhī wài, hái yǒu méi yǒu bié de diàn yǐng cún huó?) 상업 영화 외에 다른 영화가 살아남을 수 있을까요?
3. A 被 B 所 C (A bèi B suǒ C)
A가 B에 의해 C되다. (수동태 문형, 주로 어떤 행위의 주체에 초점을 맞춤)
- 원문 중국어 문장: 人物是 被 他所处的社会空间 所 决定。 (rén wù shì bèi tā suǒ chǔ de shè huì kōng jiān suǒ jué dìng.) 인물은 그가 처한 사회적 공간에 의해 결정됩니다.
4. 用 A 的方式，来 B (yòng A de fāng shì, lái B)
A의 방식을 사용하여 B하다. (행위의 수단이나 방법을 설명)
- 원문 중국어 문장: 这部电影， 用 拆毁家园这样一个非常个人化 的方式， 来 呈现巨大的历史变迁。(zhè bù diàn yǐng, yòng chāi huǐ jiā yuán zhè yàng yī gè fēi cháng gè rén huà de fāng shì, lái chéng xiàn jù dà de lì shǐ biàn qiān.) 이 영화는 고향을 파괴하는 아주 개인적인 방식을 통해 거대한 역사적 변천을 보여줍니다.
주요 문장
第五代可以没落，中国电影可不能没落，我们在贾樟柯的出现和进步里，又看到了希望。 (dì wǔ dài kě yǐ mò luò, zhōng guó diàn yǐng kě bù néng mò luò, wǒ men zài jiǎ zhāng kē de chū xiàn hé jìn bù lǐ, yòu kàn dào le xī wàng.) 제5세대는 몰락할 수 있지만, 중국 영화는 몰락할 수 없습니다. 우리는 지아장커의 등장과 성장에서 다시 희망을 보았습니다.
它把一个非常地方性的叙事，提炼成一个普遍性的东西。 (tā bǎ yī gè fēi cháng dì fāng xìng de xù shì, tí liàn chéng yī gè pǔ biàn xìng de dōng xi.) 이 영화는 매우 지역적인 서사를 보편적인 것으로 승화시켰습니다.
中国今天是一个“魔幻现实主义”的时代，它有很多非现实主义的方面。 (zhōng guó jīn tiān shì yī gè “mó huàn xiàn shí zhǔ yì” de shí dài, tā yǒu hěn duō fēi xiàn shí zhǔ yì de fāng miàn.) 오늘날의 중국은 '마술적 리얼리즘'의 시대입니다. 여기에는 비현실주의적인 측면이 많습니다.
对话者：
西川，中国当代诗人
欧阳江河，中国当代诗人、诗评家
汪晖，清华大学人文学院中文系教授
李陀，中国当代作家
崔卫平，北京电影学院教授
贾樟柯，《三线好人》导演
汪晖：感谢汾阳中学的帮助，我们《读书》杂志能够在这里召开座谈会。从看《小武》开始，就对汾阳留下了印象。我是第一次来汾阳，刚才穿过街道，走进这个校门，看到这么大一个中学，建筑保存得这么完整，难以想象这是一九○二年建设的学校。走进学校的时候，我们好像也在走进作为现代变革开端的历史。这次在汾阳看《三峡好人》，朋友们很兴奋。在各种各样的大片占据了几乎所有的电影空间的时候，贾樟柯的电影弥足珍贵。如果没有这样的电影，我们对当代中国电影的叙述大概会完全不同。下面我就把话筒让给与会的朋友们。
▍第五代之后新一代导演的崛起
李陀：这是我一直期待的一部片子，至少就我个人来说，期待了甚至有十来年了。我觉得《三峡好人》出现的意义，主要不在于它是部好影片，也不在于贾樟柯得了威尼斯电影节的金狮奖。这部影片的意义，必须放在中国当代电影的大形势里评价——这是在中国当代电影史上非常重要的一部影片，它或许是一个新的电影发展的开始。
我自己做电影评论有很多年历史了，从八十年代就做影评，九十年代以后做得少了，但是因为对电影有着特殊的感情，这些年一直在关注中国电影的发展。八十年代中国电影是一个高潮，这是事实。可是我和一些做电影批评、做电影史研究的朋友，还在八十年代就有一个疑问：八十年代的“新电影运动”（当时很多理论文章都有这个提法，现在已经被人遗忘了）到底能不能持续？到底能走多远？很多年了，我想这个疑问在朋友当中一定像一根尖刺，越刺越深。
今天我要非常不客气的，也是第一次在这么一个公众场合表达我对整个第五代导演的彻底失望，尤其是对张艺谋和陈凯歌。为什么强调第五代？因为“第五代”是八十年代“新电影”的中坚，曾经是中国电影的希望，被认为是中国电影的未来。这些年，眼看着这一代电影人的形象日益混浊，可总不忍心说，这出戏完了，该落幕了，总以为或许有转机。但是，我们能等到的，是一次又一次的失望。实际上，大家看到的，是以陈凯歌、张艺谋为象征的“第五代电影”无可挽回的没落过程——今天我用“没落”这个词是慎重考虑过的，对我自己来说，也是很沉重的。可是，没落就是没落，实实在在的一代人的没落。第五代电影，还有中国新电影运动的没落，是中国电影史的一件大事，对世界电影来说，也是一件大事。中国新电影运动在八十年代兴起，是非常重要的电影事件，也得到了各国电影史家、影评家、观众异常的关注，有非常高的评价。这样一个电影潮流为什么这么快（算起来，它的兴盛不过几年工夫）就没落下去了？这里大概有很多原因可以思考。
为什么我今天这么强调第五代电影的没落？因为这是我们评价贾樟柯，评价《三峡好人》的一个必需的背景。你批评或者分析一个艺术运动走向没落，虽然非常重要，可是批得再深，骂得再狠，都不能代替电影自身的发展。我们必须有新的作品，新的电影实践来证明我们的电影还有出路，还可以做新的探索。而《三峡好人》的出现，不但满足了我们的期待，甚至高于了我们的期待——第五代可以没落，中国电影可不能没落，我们在贾樟柯的出现和进步里，又看到了希望。
我想起第一次看《小武》的情景，有点神秘的色彩，几十个人在一个街头集合，然后曲曲折折到了一个很秘密的地方（欧阳江河插话：那是书法家曾来德的工作室——《小武》在北京的第一次放映，是我找人找地方组织起来的），简直像一次地下活动。我记得，这小群观众里还有张艺谋，当时我很惊讶，心想他怎么也来了？不过，张艺谋看完以后一句话没说就走了。就我自己来说，看《小武》是我一次非同寻常的新经验，有一种预感，觉得这是个新东西，里面隐含一种新的电影发展的可能。但是，这种可能性究竟能长成什么东西？得需要时间，需要看，需要等。今天，我觉得自己终于等到了。有了《三峡好人》，贾樟柯在《小武》里的试验和探索终于有了一个完满的结果，有了一次成熟并且完整的实践。我们现在可以说，从《小武》到《三峡好人》，贾樟柯的电影写作已经获得了一种电影史的意义：在八十年代兴起的新电影潮流没落之际，我们看到了新一代导演的崛起，看到了新的希望，看到了新的空间，这是我特别想说的一个意思。
《三峡好人》，2006年
贾樟柯电影出现的另一个背景，是近几年迅速兴旺起来的中国商业电影。既然中国今天已经融入全球化市场社会，拍商业片，拍大片，以电影来谋求高额利润，也是必然的市场行为。问题是一个国家的电影能不能完全被商业电影统治？除了商业片之外还有没有别的电影存活？能不能有一批导演，不谋求私利，更不谋求暴利，不进入商业片制作，为严肃的艺术电影挤出一块足够的空间？我想答案是肯定的——这当然很难，不但是我们中国，在法国、德国、意大利等很多国家，也都非常困难。一九九七年我在布拉格住过两个月，我们想看一点捷克电影，可是看不到，全是美国电影。后来好不容易找到一个很小的只有几十个座位的地下室影院，才有机会看了十几部捷克电影，印象深刻极了——在好莱坞之外，捷克的电影导演拍摄了那么多非常棒的电影，了不起！相比之下，中国在八十年代崛起的电影导演，除了个别人，集体向好莱坞投降，让人感慨。当然，这么说，不是说中国就没有人拍非商业电影了，当然有，特别是近两年，出现了一些年轻的导演，都在埋头悄悄干活儿。虽然还比较模糊，但这批青年导演都有着共同的追求，形成一种共同的倾向，那就是以影片关注现实，介入现实。在我看来，贾樟柯正是这一倾向的代表人物。《三峡好人》这部影片的成功，不可忽视的另一个意义，就是让这样一个电影潜流，这样一个青年电影人群体，一下子被放在聚光灯下，从此被社会所关注，也从此被社会检验。我以为人们会用比对待第五代导演更严峻的态度不断向他们发问：你们能走多远？你们能不能坚持？对现实的关注和介入到底是不是你们的追求？还是一种临时的策略？
▍回到了《小武》的活力
崔卫平：即使在今天第五代导演如李陀先生所说的那样“没落”，也不要忘了，第五代至少有过一部非同寻常的好电影，那就是《黄土地》。与《黄土地》相媲美的，是贾樟柯的《小武》，这两部电影是中国电影的不同阶段的代表作，提示着中国电影的成就、活力和新的可能。那天在北大看了《三峡好人》之后，感觉十分兴奋，首先是替贾樟柯高兴，因为明显感到在影像语言的活力方面，贾樟柯又回到了《小武》的状态，拍得很放松，很自由，没有任何负担。摄影师的表现突出，演员选得非常成功，男主角韩三明的外貌和气质，奠定了这部电影的基本质地。但是我昨天看到韩三明本人时，还是感到大吃一惊：这个贾樟柯怎么将这么一个矮小的、根本不起眼的人推上了男一号？昨天观看电影之前，贾导演一一介绍剧组成员，当韩三明、“发哥”等人站到导演身边，我的感觉好像贾导是带着一个马戏团在工作。说“马戏团”，一是强调它的草根性，二是强调他们之间的差异性，怎么会挖出这样一群五花八门、参差不齐的人们？当我看到他们时，对贾樟柯的工作有了进一步的了解。看到贾樟柯与他们说话，就像自己的兄弟姐妹，这个场景非常感人。
这部影片，我觉得最为突出的不是故事情节，而是它的背景，是正在拆迁中的城市，是那些裸露出来的钢筋水泥，是在废墟中不停地敲打。我甚至觉得“废墟”才是这部影片的主角。我说摄影师表现突出也是这个意思。在拍摄对象面前，他的目光是深切的、深情的、深入的，深深尊重的，不是草草了事的，心不在焉的。他处理得非常好。在这个意义上，这部影片同时具有一个纪录片的成就，纪录了我们这个变迁时代的重要痕迹和人们所感到的揪心的那些。这种纪录，使得这部影片不同寻常，给人深刻印象。
但这个背景与其中发生的故事是有差距的，故事中的人是千里之外来的人，并不是被拆迁的人们他们自己的故事，也不是拆迁给人们带来的变化或者影响……
贾樟柯：我去的时候是想拍纪录片，但是最后改为故事片的时候我非常着急，给我剧本的时间并不长，当时我也很矛盾，是以一个在当地生活了很长时间的人感受这个故事，还是以外来人进入到这个现实里面展开讲，我后来觉得应该以一个诚实的视角进入，所以就采用了两个外来人来到这个地方，可能有很深入的介入，可能有表层的略过。
崔卫平：也就是说，这个故事展开和形成的过程，与你影片拍摄的过程是同步的，这样一种工作方式，在中国电影中是不多见的，有很多值得总结的地方。
唤起了对十九世纪俄罗斯作品的感觉
西川：昨天看了电影以后，我非常感动。在当代，无论在哪个行当，能够使我感动的东西已经很少了。我现在回味一下这种感动，隐约觉得这是一种十九世纪的感动。《三峡好人》这部电影，它所叙述的故事、它的叙述方式，以及演员的表演，唤起了我对一些俄国十九世纪文学作品的感觉。
这次来汾阳看到拉了好多的横幅，祝贺贾樟柯导演“荣归故里”。“荣归故里”这个词也让我想了好多的事情，包括我们今天来到这座汾阳中学，都有一种故里的感觉。我长期生活在北京，我从来没有觉得北京是我的故里。很多生活在大城市里的人慢慢地就没有故里了，在现在这样一种生活状况之下，我个人越来越没有了对故里的感觉。
《三峡好人》，2006年
但是贾樟柯的电影，无论他拍哪儿，都让人觉得有一种故里的感觉。这个故里当然包括远景的故里和近景的故里。我注意到《三峡好人》里拍到江水，拍到天上的云彩，这些东西都是非常安静的。历史上，中国文化当中不乏对于安静的大自然的描述。但是现在，一旦你走近你的故里或故乡，一旦它近在眼前，它的噪音就起来了。这种巨大的噪音，那些敲敲打打的声音，平时让我们觉得乱七八糟的声音，在贾樟柯的这个电影里面却获得了一种诗意。这不是传统意义上的诗意，而是贾樟柯自己发现的诗意。另一种诗意。电影一开始，有一场挺滑稽的魔术表演：一个人变换手中的钱，把美元变成欧元，把欧元变成人民币。好玩。这对这个时代来讲太有意味了。钱这种东西，居然在贾导的电影里获得了诗意。比如农民工仔细看钱背后的风景画，夔门、壶口瀑布，这种诗意是穷人的诗意。对于有钱人来讲，钱本身是没有诗意的，它是资本，是数字，是符号，但对于手里没钱的人来讲，钱币本身就有了诗意。电影中所表达的生活的匮乏，还有对匮乏的发现，都让我们产生了对故里的感受。
这个电影表现了好多的不协调，比如说人人都有一个手机。我们可以讲这是中国的现实，但进一步说，这是中国当代的滑稽现实。滑稽现实是我们所处的日常生活。我们平时可能不觉得这环境有多滑稽，或者是我们麻木了。电影里有几处神来之笔，比如移民纪念碑变成火箭飞上天，比如最后有一个人在两座废楼之间走钢丝，都是神来之笔。中国巨大的现实有它的封闭性。奇怪的是，也许封闭的现实过度积聚，就会指向某种非现实或超现实。“超现实”原本是西方的概念，但我觉得在《三峡好人》这个电影里面，从滑稽现实到超现实有一种内在的递进关系。贾樟柯式的“土包子的超现实”，其实是我们巨大的现实；紧紧扣住这样一种现实，是强大的叙述者才能做到的事。
我觉得在东欧的文学、电影当中，有一个让我很受启发的地方。比如说波兰文学。波兰很少有人大声疾呼说我们要建立一种波兰文学或者波兰文化，但人家就弄出了自己的文学、自己的文化。不光是波兰人，其他东欧人，捷克人、保加利亚人、匈牙利人等，他们都做出了自己的文化。其秘密就在于他们紧紧扣住了他们的现实，就好像手指甲抓到肉里面的感觉，抓出血来的感觉。东欧作家和东欧艺术家跟他们的现实之间的关系，产生了一种独特的东欧文化的形态。
我们中国近年来的电影，在很多人那儿，已经变成了讲述“中国梦”的便捷手段。我这里说的“中国梦”跟所谓的“美国梦”不是一回事。我们的商业电影，似乎铆足了劲要塑造一个比中国还中国的中国。中国梦这种东西已经完全成了被消费的对象。在这样一个大家都纷纷要讲一个比中国还中国的中国的时候，贾樟柯来告诉我们一些有关故里的事情。这个故里的每一块砖瓦、每一个噪音都是故里，每一句骂人话都是故里。讲述这样一个故里生活，我觉得比讲述所谓“中国梦”的电影要有价值得多。这种电影是伟大的电影。
▍贾樟柯电影中的中国现实
欧阳江河：我是一个铁杆的贾樟柯影迷，他的每一个电影我都看过两到三遍。《小武》我最初是在当年北大的“批评家周末”上看到的，看后兴奋得不得了。《站台》我第一遍看的是还没有完成的工作版，是初剪。从《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》，到昨天看的《三峡好人》，这么一路看下来，贾樟柯的电影也成了我理解中国的一种特殊方式，特殊途径。换句话说，我对当今中国现实的理解、观察和讨论，里面包含了贾樟柯作为一个电影人的眼光。平时我和贾樟柯很少联系，但是一看到他的电影，就觉得彼此之间有一种心灵和生命体验意义上的深度交流。中国现在渐渐出现了一些相当不错的电影，像我不久前看到的《赖小子》，是一个叫韩杰的青年导演的作品，电影也是在山西拍的。这个电影我要向在座各位郑重推荐。
刚才西川说，他在贾樟柯的电影里面看到了许多诗意，这种诗意是贾樟柯自己的一种独特发现，这一点我非常赞成。他捕捉的这种诗意，我尽管是一个诗人，但我是捕捉不到的。我也注意到那个故乡在人民币上的呈现，人民币在那个时候变成一个文本，而不仅仅是“多少钱”的一个标记，这个文本呈现的是一处风景或者几个人物，我第一次发现那风景是夔门，我原来真没注意。
《三峡好人》这个电影带给我一种深处的感动。我昨天一边看，一边在想，我是不是应该抵制这种感动。因为这种感动有时候是很微妙，甚至有些危险的，假如这种感动带入我的工作状态以后，有可能变成一种纯粹的怀旧，或者纯粹的自恋。我认为真正有价值的感动，一定包含了对感动本身的抵制和质疑，那是一种双重的、加倍的感动。现在已经很少有东西可以感动我们了，有些东西可以打击、可以震撼我们，但是可以带来真正感动的太少了。我觉得这是贾樟柯电影所呈现的诗意里面最为珍贵的一种品质，这种品质在中国电影导演里面我没有看到第二个。
我在想，《三峡好人》这个电影为什么让我一边感动，一边又抵制感动，然后将这种感动的双重性推进到思考和追问的层面呢？这个电影所呈现的影像世界后面有一层非常复杂的、捉摸不定的现实。这种现实，刚才崔卫平讲是拆迁中的现实，这样一种正在消失的现实，它深具中国特色。各种各样的拆迁，或许是发展的代价，带有现代化进程中特有的过渡性质，是各种因素的混合物，包括地方政绩、形象、经济和文化发展的定位等等。这里面有着许多从艺术家的角度来看是匪夷所思的东西。像我曾长期居住的成都，那里的拆迁有一种非常古怪的性质，就是把古老的真正的文物拆掉，然后建一些仿真的东西。当然也有的是把老的拆掉，盖新的、实用的东西。三峡拆迁全国瞩目，贾樟柯刚才说用外来的眼光看这个现实，但三峡在某种意义上是中国人共同的故里，三峡拆迁不仅仅是本地人的事情，它的影响所及是超出本地的。正是在这种情况下，以两个山西外来人寻找的目光来看待拆迁中、变化中的三峡，看待物的现实和人的处境，由此所产生的震撼和乡愁才能带来深深的感动。
《三峡好人》所面对的三峡拆迁的真实历史影像，带有记录性质，而不是人造的摄影棚背景，这与贾樟柯的上一部电影《世界》有很大的差别。《世界》的背景是公园里的人造物，是符号化的、假的东西，是供人游玩时的一个仿真的背景。比如真的世贸中心在“九一一”倒塌以后，公园里的还在，这真的很怪诞。而《三峡好人》拆迁的影像是真的，置身于这样一种现场真实，贾樟柯原本只是拍一个纪录片《东》，拍一个画家如何以三峡民工为对象进行绘画创作，贾樟柯又以画家的具体绘画过程作为其电影记录对象，而在这么一个双重记录过程中，贾樟柯又产生出一些特殊的想法和感受，觉得不拍一个剧情片就无以表达他对现实的感受。现实是一回事，艺术所传达的现实感是另外一回事。往往最能把握这个时代现实之深意的东西，不一定是那种对真实的所谓客观描述，而是向艺术的、文学的、带有创造性的诗意偏移的某种东西，它带给我们对现实的感受有可能比真实本身更真实。
贾樟柯面对如此真实的三峡影像，他在电影中放进了两个虚构的故事，但是这两个虚构的故事所唤起的又是生活中很真实的关于命运、记忆，以及沉默的东西。比如他通过噪音唤起的是远景的自然之沉默，是云的无声，这种沉默不语和我们的现代生活衔接得非常好。噪音唤起的是更大更广阔的沉默，远方的沉默又融入中国现实巨变中的混杂和喧嚣，其间的过渡和衔接非常有意思。我觉得这个电影里真正在移动的那些东西，恰好可能是固定在那儿不动的建筑，所以会突然出现那个移民纪念碑飞升起来的镜头，这可能是一种隐喻。三峡如此大规模的拆迁，已经建立了两千年的城市在两年之内就要消失，它被纳入了国家经济发展的整体构想之中。电影对这样一种现实没有做简单化的处理，而是将许多复杂的东西不做表层评述、不做来龙去脉的交代，就那么做出不动声色的直接呈现，在同一个时间里，同一个空间里，将人的命运放在里面，物的状况也放在里面，然后在种种影像起起落落之间呈现出现实的质感和纹理,我们从中能感到电影本身的能量和深邃。三峡的拆迁吸引过众多影像艺术家的关注，我知道有很多人拍过纪录片，拍过照片，画过画，但很多人是将三峡作为一个正在消失中的静止物像来处理的。
西川：为什么英文名叫Still Life（《静物》）？
贾樟柯：因为到三峡的时候会重新唤起对物质的一种关心，三峡普通的居民里面，很多家庭都是家徒四壁。
欧阳江河：像北京这种大城市，很多人现在面对物质造成的巨大压力可能不是欠缺带来的，而是剩余。现在大都市人所面临的新问题，尤其是心灵上的问题，很多是剩余物的产物。但在三峡这样的地方，物质欠缺还在人们的生活、命运中起作用。
这个电影里，有几处对欠缺有非常直接的涉及，比如其中一个故事线索，就是男主角在寻找多年前他用钱买来的媳妇，这里本来就有一个欠缺，女人的欠缺，中间又有分离十六年的时间上的欠缺，为什么整整十六年你不来寻找？贾樟柯没有回答我们的疑问。对物质的欠缺，人的欠缺，时间或命运本身的欠缺，其实我们有时真的没法回答。
这个电影的寻找主题也别有深意。女主角的寻找，她可能一开始就知道聚会最终会变成告别。但她一定要找到他。看电影时我担心，贾樟柯会不会讲一个司空见惯的故事，女的在家里独守空房等着在外挣钱的男人，而男的在外面找了另一个女的，这是中国讲了多少年的故事，现在还在讲，我担心他怎么讲这个故事。出乎我意料的是女主角在分手时告诉男的“我有了另一个他”，这样的处理避开了简单意义上的女性主义，也没有对所谓当代陈世美做漫画式的道德谴责。我觉得从这类细部处理，可以看到贾樟柯在电影里是真的成熟了，不光是导演意义上的成熟，也是人的意义上的成熟。这里面有从容和大气，包括对复杂性的理解和重现，导演想要的东西又被男主角很好地体现了出来。男主角韩三明的表演非常棒，他找到了一个人自身生命所具有的品质，与一个电影的品质和节奏的完全吻合。这非常了不起。
▍不饱和生活，可能是一种非常具有时代性的东西
西川：贾樟柯的电影给我们提供了一种复杂性，由于这种复杂性，《三峡好人》不同于其他的电影。它复杂在哪儿呢？电影中本来处理的是一个以拐卖妇女为背景的寻亲的故事，但是男女两人之间却存有一种说不清道不明的情感。我也不知道那算不算一种情感。拐卖妇女当然是一种犯罪，这种情况在今日中国并不罕见。电影中，那个买妻的农民（韩三明）和那个从山西跑回三峡的妇女，都是最普通、最老实、最懵懂的农民，但就是他们，演出了最复杂的情感模式。我脑子里找不到一个合适的词来形容他们的生活和情感。他们之间的关系称得上爱情吗？他们之间的买卖关系称得上“罪大恶极”吗？一开始我脑子里想到的是“不达标”的爱和犯罪，但是恐怕用“不饱和”来形容或定性他们之间的情感以及引发这种情感关系的犯罪看来还算合适。普通中国人的生活在一般状态下基本上是不饱和的。饱和爱情和饱和犯罪反倒不那么常见。所以，不饱和生活，可能是一种非常具有时代性的东西。《三峡好人》所表现的“好人”，无不是不饱和生活中的好人，这一点很重要。另外，从叙事结构上说，不饱和生活的复杂性呼应了中国古代叙事文学中某一种缠绕的结构。你们看《白娘子传奇》讲的就是一个在结构上极其缠绕的故事：老和尚把白娘子压在塔下，白娘子是犯了天条的，按理说应该被压在塔下；老和尚本来代表天条，但他越代表天条他越不得人心。人心全向着那犯了天条的白娘子。白娘子这个故事把生活、人间情感拧成了麻花，同样，讲述不饱和生活的《三峡好人》也把生活拧成了麻花，但叙述本身又极其平实。而电影的思想性就在这平实的，同时又不乏滑稽的、超现实的叙述中展现了出来。
李陀：刚才的讨论里隐含了一个问题，也是过去我们经常遇到的老问题，就是一部好的艺术作品，不应该在他的作品里对生活做清晰的解释。生活经常是暧昧的，艺术必须尊重这种暧昧，所以，好的作品总是把可能的解释更多地留给读者或者观众。近年中国电影的一个通病，就是导演把事情解释得太清楚（张艺谋、陈凯歌的电影在这方面是难得的典型），自己弱智，把观众也想象成弱智。中国的现实太复杂了，我们大概没有任何人能把它解释清楚，强做解释，不如把这种复杂性保留在故事里面，保留在人物形象和镜头语法里。《三峡好人》在这方面做得很好，一方面，这部影片的故事和任务都很单纯，另一方面，这单纯里有待观众解释的东西非常丰富。看这样的电影，过瘾。
从《小武》到《三峡好人》，我觉得贾樟柯已经形成了自己很完整的艺术风格，或者是一个艺术体系（说“体系”是否合适，可以讨论）。是不是可这么看，贾樟柯在重新诠释现实主义，当然也不是贾樟柯一个人在做这件事，这几年，还有一些比较年轻的导演，也都在重新理解，或者重新诠释现实主义，并且用这种新的理解进行现实主义的写作。我对西川刚才发言里说的“故里”这个概念非常感兴趣。如果说贾樟柯的现实主义形成了他自己的风格，形成了他自己的一个体系，我们是不是可以把它命名为故里现实主义，或者故乡现实主义？贾樟柯昨天在会上宣布说还要回汾阳拍片子，而且不止拍一部，他如果能兑现，那很了不起，是电影史上很少见的做法。我们很少见到一个电影导演回到自己的故乡，以自己的故乡为背景，为对象，反复地观察思考，而且把这个观察思考化做电影实践。现在，贾樟柯已经开始这么做，并且在电影实践中已经形成了他自己的特殊语言和叙事风格，有他自己鲜明的美学追求。这不但和贾樟柯对现实主义新的诠释有内在的联系，也和他把“故里”与现实主义紧紧联系在一起有内在关系。
▍用纪实史诗的方式展现碎片化的时代
汪晖：一个好的电影导演能够用自己的镜头语言产生自己的一个世界。我这里说的不是那些外加上去的风格特征，而是以独特的语言、形式、人物等等表达出的对这个世界的独特理解和思考。有些导演的电影语言很特别，但历史观完全是俗套，看起来炫奇斗巧，但其实没有自己的世界。贾樟柯的电影有自己的世界，他以自己的方式在思考这个世界的变迁的意义，而不是重复那些自命深刻的套话。贾樟柯非常敏感，总能找到自己的方式重构历史记忆，从《小武》到《世界》已经显示了这个特点，但《三峡好人》与《小武》等等作品仍然有些不一样。《小武》以纪实的风格从一代人的感觉中揭示时代的氛围，我们多少感到有一种自叙传的味道；《世界》在更大规模上表达变迁，但对场景的运用上继续了传统电影的方式，纪实性是在虚构的世界中展开的。《三峡好人》这个片子也集中在一个地方，叙写两个寻找亲人的故事，但通过三峡、山西的勾连，不但展示出广阔的社会变迁图景，而且虚构性被置于纪实性的叙述之中了。这部片子是和纪录片一起套拍的，它们涉及的不是贾樟柯个人熟悉的生活，在广度和深度上超出了他先前的影片。
很明显，贾樟柯在拍片的过程中花力气在研究中国社会。我先用几个例子做说明。最明显的例子就是三峡大坝的建设与移民问题，中国不但有三峡工程，而且在全国范围内，尤其是西南地区，水坝和水库的建设规模是世界罕见的。我这几年也卷入过类似的调查研究，不是用影像的方式，而是其他方式，因此对贾樟柯描述的准确性有点体会。过去几十年的移民安置，涉及数以千万计的人口，官方也承认大部分人的生活较迁移前下降了。移民生活的问题不仅是经济水准的下降，还涉及社区的消失、人际关系的改变和生活方式的彻底转化，这些在这部片子中都有准确的表现。另一个明显的例子是山西矿难不止，但我们从新闻中看到的是死亡的数字，而缺少从劳动者的角度对这个问题的表现。在这部影片之前，有李扬的《盲井》描写煤矿和打工仔的生活，票房不好，但已经是当代电影中少见的能够震撼人心的作品。《三峡好人》通过韩三明饰演的角色这条线索，把山西矿工生活与三峡移民工程联系起来，将它们同时置于我们正在经历的大变迁中。再一个例子是“小马哥”死亡与云阳机械厂的关系，我不知道贾樟柯是否调查过云阳的工厂改制过程中的案例，但看到这里的时候，立刻联想到了《南风窗》上有关那里一个曲轴厂的详细的报道。《三峡好人》开场时有“林冲夜奔”的川剧唱段，而后有“小马哥”贯穿起来的《上海滩》音乐，再加上情节中的各种因素，比如旅馆老板在遭遇拆迁时的愤语是：我还是有几个烂朋友的！这些要素显示“黑社会”已经是我们日常生活的一部分。赵涛饰演的沈红在王宏伟的带领下到刚刚建成的大桥边舞场找丈夫的时候，先是满场黑暗，而后是那个大款对着大桥叫道：一，二，三！刹那间红色的大桥灯火通明，但桥的形状却让人想到那座倒塌的重庆綦江的彩虹桥。这和影片开头变魔术的场景倒有一种呼应关系。这些要素在作品中不仅是象征性的，而且更是写实性的，它们共同地为影片提供了内涵丰富的背景。
下面我分几个方面来讨论这部影片，首先是开头与结尾。佩里·安德森说贾樟柯是结尾的大师，那时候他还没有看到《三峡好人》。这部影片的结尾——云中漫步——是神来之笔：在废墟之上，一边是工人继续拆迁，一边是一个拿着横杆的人在两座废墟之间的高空中走钢索，而镜头是从韩三明到追随他一起离开三峡前往山西煤矿寻找工作的打工仔们，前途渺茫。这个结尾和叙述完全是融合在一起的，韵味无穷。原先我对贾樟柯电影的开头没有特别多的注意，现在回想第一次看《世界》的时候，仍然记得嘈杂的后台叫嚷着要创可贴的声音。
《三峡好人》的开场是一大群人挤在一条船上，主角是韩三明扮演的去寻找十六年前离开他的妻子的山西人，他在这个群体中若隐若现。接下来就是船舱中变戏法的场景，钱币——这个在电影中扮演了重要角色的东西——首先是在戏法表演之后要钱的场面中出现的。这个场景让我联想到一九三三年鲁迅发表在《申报·自由谈》上的一篇文章。这篇文章写的是鲁迅童年时代关于“变把戏”也叫“变戏法”的事情。他说：
“这变戏法的，大概只有两种——一种，是教一个猴子戴起假面，穿上衣服，耍一通刀枪；骑了羊跑几圈。……末后是向大家要钱。一种，是将一块石头放在空盒子里，用手巾左盖右盖，变出一只白鸽来；还有将纸塞在嘴巴里，点上火，从嘴鼻孔里冒出烟焰。其次是向大家要钱……‘在家靠父母，出家靠朋友……Huazaa! Huazaa!’变戏法的装出撒钱的手势，严肃而悲哀地说。别的孩子，如果走近去想仔细地看，他是要骂的；再不听，他就会打。果然有许多人Huazaa了。待到数目和预料的差不多，他们就捡起钱来，收拾家伙，死孩子也自己爬起来，一同走掉了。看客们也就呆头呆脑地走散。”
鲁迅反复地描写了这个过程，最后说：“到这里我才记得写错了题目，这真是成了‘不死不活’的东西。”这个题目是什么呢？让我们翻回到前面——《现代史》！我们突然明白了现代与“变把戏”之间的关系，钱币在里面作为中轴支配了每个人的活动。电影中韩三明没有钱，变戏法的人搜查他的包，没有翻出任何东西。但后来他坐摩托车去找老婆时，掏出了几块钱；后来去旅馆又掏出了几块钱；后来见到老婆哥哥时拿出了两瓶汾酒，在旅馆里，我们发现他还有一个手机。我一直在想他把东西藏哪儿了，那个搜查他的包的人竟然找不到这些东西。韩三明饰演的人物不但是一个老实巴交的人，而且也有适应这个急剧变化的生活的、变魔术的智慧。到了结尾，“云中漫步”也是变把戏的，但含义变了，影片的全部叙事、人物的命运和不确定的未来都凝聚在那个场面中了，我们身处其中，我们百感交集。
《三峡好人》，2006年
我想谈的第二个问题是变化与仪式。韩三明饰演的角色买了一个老婆，但因为是非法的买卖婚姻，老婆走了；十六年后，他来找这个老婆，要看从未见过面的女儿；赵涛饰演的角色也是来找自己的到三峡来闯天下的丈夫。他们俩有文化，自由恋爱结婚。但两个“找”的故事正好颠倒过来了：能够保存感情的是一个非法的婚姻，而那个开始于自由恋爱的婚姻反而什么也留不下了。贾樟柯电影的中心主题是变化，不仅是《三峡好人》，而且也是从《小武》到《世界》的一贯主题，变化渗透在所有的生活领域和感情方式之中。各种各样的叙事要素围绕着变化而展开，故里正在消失，婚姻、邻里、亲朋的关系也在变异，伴随这个变化的主题或不确定性的主题的，就是对于不变或确定性的追寻。但到头来，找到的东西也在变质，“找到”本身就成了自我否定，或者说，“找”就是自我否定的方式。
变化是通过一系列的仪式表现的。赵涛饰演的角色好不容易见到了丈夫，在大桥下面的长堤上，背后是交谊舞的音乐；两人相见，丈夫问：你怎么来了？对白之后，两人终于有了亲热的拥抱，但在交谊舞的音乐中，丈夫与妻子的拥抱却不由自主地变成了跳交谊舞的动作。这个场景刚好与赵涛到那个虹桥边的露天舞场找丈夫的场景相互配合，我们从中知道丈夫的事业是如何在这样的交际场中度过的，现在他已经把交际场上的动作带到夫妻的关系中了。这个场景宣告了夫妻情谊的终结，一切都变了，因此也就成为赵涛的“找”的贯穿动作的否定。因此，她对丈夫说，自己已经有人了；丈夫问她是否想清楚了，她说：我决定了。这是通过否定来保存自己的感情的完整性、保存记忆中的故里的完整性。对感情的否定变成了对感情的保存，故里也是通过它的消失才能够在影片中存在。故里成了想象的世界，感情变成了信念，植根于我们的心里。
仪式的展开需要一定的物质表现，夫妻在分手前的仪式是交谊舞和舞乐，而“小马哥”的全部生活就像是在对周润发英雄主义致敬，点烟的动作、穿着打扮、行为方式和《上海滩》的配乐就是这个仪式得以完成的物质程序。与这些细节相媲美的，是赵涛（沈红）在王宏伟屋子中吹电风扇时的那几个近于舞蹈的动作设计。这些细节的设计使得影片饱满、丰沛、好看。在《三峡好人》中，勾连起山西与三峡的意象是人民币上的壶口瀑布和夔门，钱币似乎也在支配着这两个世界的命运，这个“物中之物”却出人意外地带有诗意。我也因此想到电影中的分段采用了“烟”、“酒”、“茶”、“糖”等四个意象，它们是一种仪式的道具，将人们的关系以“物”的方式表达出来，但在这种关系中，“物”超越了物自身。买卖婚姻是以钱为中介的，但韩三明最后也做出了决定，是要回山西煤矿挣钱，赎回十六年前的老婆。挣钱又成为保存这份感情的努力。这些地方，把我们时代的魔幻性表达得很深。
与这个变化的主题相关的，是如何用一种史诗式的方式展现碎片化的时代。《三峡好人》的叙事和结构有一种史诗的味道。西川说他从影片中体会到一种十九世纪俄罗斯文学的气息，我想把这个问题再引申开来。十九世纪的欧洲和俄罗斯是产生史诗的时代，雨果、巴尔扎克、狄更斯、托尔斯泰以长篇小说的形式开创了这个史诗的时代。但是，中国现代的文学和影片在叙事上更接近于抒情的传统或者说现代主义的传统，史诗性的叙事往往是在通俗文学的形式中展开的，革命历史小说也可以放在这个传统中观察，谢晋电影的史诗性也是这个传统的延伸——我说通俗文学的意思不只是说叙事形式，而是构筑历史叙事的观念是和主流的意识形态或通俗的价值观完全一致的。捷克学者普实克写过一本书，叫做《抒情与叙事》，曾经讨论过中国现代文学为什么难以贡献史诗性的长篇这个问题，就算是长篇，在叙事结构上也多半是拉长的短篇或中篇。八十年代兴起的第五代电影，通过精心设计的造型和极为简略的故事表达强烈的主观性，从叙事的角度说，更接近于抒情的和现代主义的传统。到八十年代末的时候，我们都强烈地感到中国电影不大善于叙事，缺乏从日常生活的细节、各种人物的性格、故事、心理中展开叙事的能力，但又不愿意回到原有的那种现实主义叙事方式之中。就是在那个时候，我们看到了侯孝贤的《悲情城市》和他的一系列作品，第五代的终结就是从那个时代开始的。
▍两个传统：小津—侯孝贤电影与新纪实运动
汪晖：贾樟柯电影的叙事方式可以从两个传统中理解，一个是小津安二郎和侯孝贤的传统，以日常生活的细节、小人物和历史汪洋中的孤岛般的片段故事，展示渗透在我们日常生活中的深刻变化，贾樟柯在《世界》中就有对小津安二郎的致敬。但是，贾樟柯电影又不同于小津和侯孝贤，他的视角不但朝向更低的底层，而且叙事的角度也更平行于这个世界的人物。这个叙事方式得益于过去十多年来逐渐发展起来的“新纪录运动”的潮流，得益于数码技术的普及，《铁西区》、《渡口》、《湮没》只是其中的几个出名的例子，我们可以在这个序列中发现数量巨大的、足以构成“运动”的作品。正是这些数量巨大的作品纪录了当代中国巨大的、无比复杂和丰富的社会变迁。《三峡好人》的史诗性只有置于这两个脉络中才能理解，它是通过对细微末节、普通人物、日常生活的纪实性的、多角度的描写展开的。
传统的史诗集中描写英雄人物的历史，而十九世纪的史诗式作品将许多的中、小型人物带到我们的面前。这些作品，以人物在历史中的命运带动叙事进程，深入地挖掘人物的内心世界。但这样的写作方式大概难以表现碎裂化的当代生活本身，如今没有一个人物和他的故事能够展现时代的全部复杂性，史诗式的叙述方式需要找到新的形式，新纪录运动就是一种方式，一种纪录这个碎片式的时代变迁的最为恰当的、史诗式的、非集体主义的集体行动。经过上述两个艺术脉络的洗礼，贾樟柯的电影展示了一种群像式的集体命运。他集中地刻画人物，但这些人物并没有因此从群像中疏离出来。贾樟柯电影的主角是变化，大规模的、集体性的变迁。个人的命运浮沉在这里也显示为一种大规模的、集体性变迁的一部分。也正因为如此，他对人的变化的表现方式是跳跃的、缩略式的，比如他省略了韩三明扮演的角色在十六年中的经历，也省略了沈红的丈夫到三峡来闯天下的过程。影片突出的是变化本身。
贾樟柯将场景设置在奉节、云阳等行将淹没的地区，这是大转变的场景。但变化这一主题在电影里也体现在日常生活之中。例如，从《小武》开始，贾樟柯就着意表现中国人的服装、流行音乐、身体语言的变化。在这部电影中，身体和身体语言的表现是突出的，从一开始在船上的变戏法场景，人群中许多男人裸露的上身，到后来的街角场景中歪靠着墙的闲人的身体，还有那个光着膀子的光头唱歌时的动作……中国人的形体，尤其是男性的形体，无论是站姿还是坐姿，其懈怠和松弛，是我们在日常生活中常见但很少关注的现象，但贾樟柯敏锐地捕捉到了这些微妙的、习焉不察的细节。这些懈怠的身体慢慢地开始穿上西服，套上风格不同的裤子，开始用手机，然后唱着、吼着不同时期的流行歌曲，做着、扭着不同时期的身体动作。这也许是贾樟柯对变化的最直观的把握了。《三峡好人》中另一个直接呈现变化主题的是声音。噪音从头到尾没有停止过，这种噪音如果仔细听也有不同的要素：一个是在拆迁过程中工具敲打石头的声音，一个是机械自身的声音，但中间也有江水奔流的声音——江水的声音被噪音所破坏；当然，还有人的声音，歌曲的声音，加上还有手机的声音——当韩三明循着“小马哥”的手机中的音乐声转向那堆砖头的时候，暴力被表现得如此含蓄而让人震撼。这些声音组织在一起，在某个特定的场景中表现变化，又在一个很长的声音背景中显示人的变迁。变化在这些声音中发生，一些东西消失了，或被破坏了，但声音似乎却在持续。
李陀：那个独唱是真实的表演吗？
贾樟柯：那是真实的表演。
汪晖：李陀刚才说要找一个命名，说明贾樟柯的风格。人类学家和历史学者都曾提出过深描或厚描的命题，也许我们可以把贾樟柯的现实主义叫做深描写实主义。当然，我这里只是借用这个概念来加以描述。这个概念表示对某一个历史事件、历史过程、历史细节以及人物与场景进行多角度的、反复的描写，一个时代的面貌逐渐地呈现出来，显现出从一个角度无法完成的图景，这个图景在现实的变动中，无法完全稳定下来，我们必须从变动内部寻找对这个图景的理解。这个方法也是超越主观与客观的二元对立的方法。比如，买卖婚姻是非法的，但韩三明扮演的角色却表达了一种感情态度——这个感情态度的基础是什么呢？我们仍然要通过许多细节去仔细地理解和把握。贾樟柯电影里面描写的痕迹是很重的，一个个的场景，故事是放在某一个场景里面的，他对构成这个场景的各个要素做了非常深的开掘，细节、声音、人物、物件和对话，都在描写的对象之列。但不轻易地表露自己的主观评价。贾樟柯的长镜头很有特点，但《三峡好人》的镜头运用与他早期的作品相比，摆脱了沉闷感。描写的重要性在哪儿？描写的重要性是跟前面我说的对生活的速写有关的——速写是对变化中的、群体性的局部进行采集和纪录的方式，它注重细部，但不把细部从群体变迁中疏离出来。“小马哥”、韩三明的大舅子、旅馆的老板，都是简洁的几笔，就勾勒出了性格和变化。当代中国的新纪实运动也可以视为影像实践中的速写运动。既然是速写，又怎么能够说是深描呢？我觉得他要深描的是这个运动和变迁本身，从各个角度去呈现、逼近它，但落在具体的人和事上又是速写式的。
十九世纪末现实主义向现代主义转变，人们认为对现实的描写不再能够把握现实，因此现实描写让位于对内在世界的刻画和追踪，从独白到意识流，各种现代主义的尝试奔涌而至。贾樟柯的作品里面有心理描写，有时候很细腻，但这个心理描写不是以独白的方式、也不是以意识流的方式，甚至也不是以对现实的变形的处理来展开的，而是在速写式的描述中表现的，有些心理活动只是通过个别的对话来加以暗示，比如那天早晨沈红跟丈夫的朋友在移民纪念碑前说话，无心之中说了一句云很美，而后声音开始嘈杂起来了。这句话与后来她和丈夫相遇时做出分手的决定是相互呼应的，因为这些简洁的对话中表明这个角色身上具有的某些品质。当然，也有一些对白过于文人化，比如离别十六年的妻子对韩三明说“比南方更南的南方”，分寸把握上不是很准确。在中文电影里面，也许只有侯孝贤电影具备这种深描现实主义的气质。在第五代导演的作品中，场景的意义是在另一个层面上展开的，与这种深描现实主义完全不一样。贾樟柯的叙事方法有当代其他电影所没有的东西，充满了细节和从这些细节中展开的张力，当然更重要的是通过这些描述把握这个无比广阔的变迁的野心。
李陀：我给汪晖的发言做个补充。我同意对贾樟柯电影里的写实主义的分析，还应该落实在具体的艺术分析上。《三峡好人》在镜头运用上，有一个突出的特点，就是中景、中近景这两个景别用得特别多，还有就是全景和大全景也相当多。特写很少，好像只有两次。另外，这部影片基本上没有镜头的推、拉和机位移动的拍摄，只有不多的几次摇镜头。这些语言和在这基础上形成的语法，不但让人想起贾樟柯的其他几部影片，也让人想起侯孝贤和小津安二郎的叙事语法和风格，也是中景、中近景最多，也是固定机位。贾樟柯为什么这么做？他这样的做法和侯孝贤、小津有什么异同？贾樟柯的独特贡献又是什么？这些恐怕都要做更仔细的讨论，不然贾樟柯和电影写实主义的关系就说不清楚。
也许贾樟柯的这种独特，的确应该从他和近十几年在中国一直兴盛不衰的新纪录片运动的关系里去寻找，至少这是一条重要线索。贾樟柯不但明显在自己的系列影片里都有意融进纪录片的元素（这和八十年代中国电影中盛行一时的“纪实美学”，有某种历史关联），而且自己也拍纪录片。新纪录片运动不但是贾樟柯的艺术发展的一个重要环境，而且，在某种意义上，他还是这个运动的参与者，我认为从这个特殊“身份”去评价和认识贾樟柯非常重要。我常看到，有些电影评论总是把贾樟柯和所谓“第六代”电影（究竟有没有这个“第六代”，对我来说始终是个疑问）联系起来，这恐怕不恰当。在“第六代”名下的一些电影里，我们经常看到的，主要是某种八十年代具有中国特色的所谓“现代派”文学的影响，总是围绕个人的内心世界（孤独、恐惧、空虚之类）进行叙事，总是在个人和世界，内心和现实之间的冲突里寻找什么意义。贾樟柯的电影不是这样，可以说和这样的倾向一点不沾边——倒是有些国外影评想把贾樟柯放进这个筐子里，那是不懂贾樟柯。如果把贾樟柯和新纪录片运动联系起来，他的美学追求和艺术特色更容易得到解释，比如他对变革中现实的细致观察，比如他对百姓生活的深切了解，还有他对现实世界的全局性把握。
在贾樟柯的写实主义当中，绝不可忽视的一个叙述元素，就是声音。贾樟柯对银幕声音的理解，的确非常独特。从表面看，好像贾樟柯对生活环境的自然声响特别感兴趣，从《小武》一直到《三峡好人》，我们在每部影片里，都可以听到和看到大量的来自普通日常生活的各种声响：汽车和摩托车的喧闹，各种机器的轰鸣，市场上的叫卖，收音机和电视机发出的骚乱，还有各类流行音乐的轮流轰炸——这样的声音处理在别的导演的影片中也不是没有，但是很少有人把这样“嘈杂”的声音独立起来，构成电影叙事里和影像始终平行进行的另一种叙事线索。这么做就不平常了，这需要勇气。还有，更重要的，他这么做并不是为了追求什么艺术效果，这里有更大的雄心。刚才汪晖说得非常好，贾樟柯有一种雄心，就是要在电影叙事中构筑自己的世界，但是，他构筑的这个世界，在影片里是分裂的：一个是画面的，镜头的，视觉的，那是他的故里，他的故乡；另一个，是导演苦心经营的那个嘈杂的声音世界，那是强加在他故乡上的另一个现实，意味着现代化，意味着故乡的消失，也意味着新的生活，不管那是好还是坏。也许贾樟柯的声音处理已经形成一种电影中声音美学，他正是通过这种美学，有力地强调了他构筑的这个世界中所存在的张力，并且，这个张力贯穿在他影片中的每一场戏或者每一个细节中，形成贾樟柯的现实主义的一个显著特征。
最后，研究贾樟柯的现实主义，“故里”观念非常重要，也许这是最根本的。贾樟柯影片的一个母题，也是他的主题，就是故乡生活。这种生活是稳定的，某种意义上甚至是停滞的，又是正在现代化过程里被瓦解和破坏的，可是，就像西川所说，贾樟柯在这停滞和瓦解里发现了某种诗意。他的叙事似乎就是要用影像语言把这“停滞”中的故乡和瓦解中的故乡之间的张力，以及这张力中的诗意给一个充分的表达——不是光用故事和人物，还要用影像，用银幕语言。或许可以说，贾樟柯电影里这种带有悲剧色彩的诗意，还有对这种诗意的独特的表达，是贾樟柯对中国当代艺术的一个最大的贡献。这在影片最后一场戏里表现得非常突出，那是一首诗，一首平静而凝重的诗，又让人回肠荡气！这首诗是以基本静止（最后有一点摇）的中景镜头组成的群像速写，画面朴素，对话简洁，节奏非常缓慢，表演非常质朴，可是非常有力度，感人至深。顺便说一下，这个群像不但充满诗意，而且从肖像角度来说，拍摄也是非常之好，我觉得摄影师余力为电影立了大功。
《三峡好人》拍摄现场
▍如何理解《三峡好人》提出的好人概念？
崔卫平：我是今天发言的唯一女性，对于影片中两段婚姻的处理，对于女性在这种婚姻中的角色，要表示一点疑虑。实际上这两段婚姻构成了影片的基本叙事。刚才大家说了很多，认为这两段婚姻都表达了一种很克制的直接描述的态度。我的看法不一样。所谓直接描述要看对待具体的对象是什么。在电影中表现“人”与表现“物质对象”是两件不同的工作。表现“物质对象”，我们需要的是直接描述，就像对象直接呈现给我们的那样；但是表现“人”，表现人物的命运，就需要进一步地、前前后后地加以理解之后，才能完成。因此重点在呈现一种“理解”上面，而不仅仅是截取一些片段。很有可能，在片段上是真实的，放在总体理解上，则是不真实、不准确的。毕竟作为一个虚构的故事，是对于生活经过某种透视之后，表述对于它的某种认识。
我想运用这样一对概念来加以说明：事实与关系。表现“物质对象”，比如刚才说的废墟景象，需要对于“事实”的基本态度；但是处理人物，处理的是人物关系，包括社会关系，所谓“关系”而不是片断的事实。当然，的确有拐卖婚姻愿意留下来不走这样的“事实”，但是从“关系”上来看，放到整个社会的大脉络中来看，作为一种理解来看，留恋拐卖婚姻就是不准确的。因为无论如何，从社会关系上说，拐卖婚姻是一个难以令人认同的东西，对于女性，也是一件难以认同的东西。这样去表现忽视了女性在拐卖婚姻中的感受，也许拐卖婚姻中的男性更容易接受这样的婚姻。因此，对于影片中拐卖婚姻的试图重新复合，对于将这种完全是非法的事情力图加以合法化，我是非常疑虑的。拐卖的婚姻能够维持，而自由恋爱却不能长久，这样处理也许有足够的戏剧性，但是再往里看，两种婚姻其实是在完全不同的层面上，婚姻中的当事人对于自身与幸福的认识，是不可相提并论的。
同样，关于赵涛饰演的另外一对婚姻中的女主角，其实她并没有找到另外一段情缘，但是在向丈夫表达离婚愿望时，却说自己“有人”了，而我们看到她在乘船离开时，她的身边却并没有人，也就是说，那是一个“借口”。这样说也许是为了方便离婚，也许是这个人不愿意面对失败者这个事实，但无论如何那是一个谎言。我不理解的是，为什么一个女人在丈夫两年没有任何音讯的情况下，终于见面了，对于自己被冷落的处境却毫无怨言，而是用一个谎言将漫长的痛苦轻轻打发过去了？这样的处理，对于女性可以说是十分不公平。对于女性这种无限等待的、无性无爱婚姻中的痛苦，缺乏同情的理解，没有给出一个表现的空间。也许，让女性将离婚的责任揽过来，先说自己已经有人了，这样做对于离婚中的男性，比较容易解脱吧。这又是一个对于男性更为有利的视角。从这个意义上，影片中对于两段婚姻的处理，都比较忽视女性的真实感受，比较忽视女性在婚姻中体验到的，她们或者是漫长的寂寞与无望的等待，或者被当作“物”卖来卖去，却看不出任何痛苦，在男人面前始终表现得镇定自若，绝不制造任何麻烦，这里是有问题的。
欧阳江河：电影的名字《三峡好人》，这个好人的概念我一直在关注，什么是好的人，好的生活，我提这个问题不是从一个封建的角度，而是从当代的角度。现实这么快的什么都在变，中国现在的变化速度之快是人类历史上从未有过的，这个变化涉及每一个方面，每一个局部，每一种角度。刚才汪晖说贾樟柯所有电影有一个共同主题就是变化，从《小武》开始就有了，从变化产生出来的就是西川所说的不饱和，我觉得这是非常有意思的一个说法。我认为，在物质层面发生的种种变化，与人的生活、人的心理状态、人的命运的变化，两者之间产生了一种差异，一种对冲，有可能物质现实变化快于我们心理和命运的变化，快于我们对生活的基本感受，快于我们人生观的变化。这种快速变化，有时会带给我们“物是人非”的沧桑感。比如在《小武》里面，男主角是一个小偷，他在法制意义上的犯罪和他作为一个真实的人，一个活生生的人那种对亲情的理解，对爱情的理解，这两者之间产生出来的不仅仅是挫败感，还有一种深刻的差异。一个小偷也有他内心的生活，但小偷作为一种职业，它的不光彩在任何时代都不可能转换成正面的东西。而小偷的哥们儿，那个买空卖空的人，他干的事在某种历史条件下是非法和不光彩的，但随着时代的变化他有可能变成一个成功的企业家，时代的弄潮儿。《小武》所讲述的一个职业性小偷身上那种感情和心理的变化，与命运的不可能变化之间的差异是非常有意思的。这种变与不变之间的种种差异和比例，在《三峡好人》里面得到了特别厚的描述。
男主角来三峡寻找女儿，但是在找到从前的老婆后，他发现这个女人的生活并不幸福，所以最后他做了一个决定，要回去挣三万块钱把她带走。这个决定是否基于爱情我们不得而知，但这个决定肯定包含了一种亲情，非常真实的亲情，尽管这里面也包含了崔卫平所说的买卖婚姻的犯罪，包含了不合法。我知道长期以来中国乡村有这种东西，有非法的拐卖妇女，也有合法的买卖婚姻，后者同样没有感情基础，同样是金钱关系，这种婚姻传统意义上是合法的，但从现代性来讲也是不合法的，因为没有感情基础。但是这种买卖交易关系在中国农村的婚姻里面是大量存在的。具体到由此产生的真实的感情和亲情，这个问题我想就不光是一个女性角度的问题，可能还是一个更复杂的现代社会的问题。这里涉及到我想要表达的问题，就是好人这个概念的提出，现在全世界都在关注中国，中国在政治上、经济上都发出了自己的声音，但是如何发出文学艺术上、心灵上的声音？世界上有人对中国的变化感到恐惧，因为他们听不到这样的来自艺术和心灵的真实的中国声音。我们应该从这个角度去理解贾樟柯用他的电影影像向全世界发出的声音，以及蕴涵在他的声音和影像深处的“三峡好人”这个富有诗意和韵味的概念。“三峡好人”是从德国剧作家布莱希特的“四川好人”借用的，也可以更广阔地将其理解为“中国好人”。由于中国现实变化太快，贾樟柯的电影影像，这种电影人眼光里的中国普通人形象，好的生活，好的人，好的内心，这种东西现在还不太确定，还存在大量的欠缺。《三峡好人》里面有一个地方直接涉及了“好人”，就是“好人一生平安”那个韩三明的手机铃声。我觉得贾樟柯对此是反复考虑过的，什么是真正意义上的好人？这是这个电影里想要传达的很重要的一个声音。
崔卫平：对于“好人”，对于这部影片的英文名“Still Life”，我也是有疑虑的。当然不仅仅是抠字眼，这些表述与影片中传达的基本精神是一致的。什么是“好人”？这个说法太值得追问了，我们在生活中往往把那些善于给别人提供方便的人，称之为“好人”，“好人”的说法，是区别于那些“麻烦制造者”的，在这个意义上，影片中的两位女性都是“好人”，不会给男人带来麻烦的人，但恰恰是这样一种处理，我听到了男性对于女性的无形的指令，他们可以制造麻烦，但是女人最好将自己磨得平平的，没有任何自己的要求。如果有的话，这个要求也必然要对男性有利，不要为难男人。这就是“好女人”吧。
关于“Still Life”的表达，我想现在早已不是张艺谋电影《活着》的年代了，那个年代能够活下来就足够，现在我们则要问“活着”的质量如何？怎样活着？这是今天的人们所面临的问题。沈红的丈夫，那个当经理的，难道不需要对于自己在婚姻中的所作所为负责任吗？他此后的生活，应当包含这种反省在内，是伴随着这种反省而“继续生活”。我们说了半天社会变迁，但是不能把一切都推到“社会”头上去，推到环境的变化中去。若是人自己的问题，就要由人负起责任来。
李陀：关于《三峡好人》里群像的塑造，我想再补充几句。我觉得“群像”构成贾樟柯的写实主义写作另一个非常重要的特征。贾樟柯的影片虽然也有主人公，主人公也是叙事的贯穿线索和动力，但是影片不是以一个人的成长，或者一个人的性格发展，来对生活做演绎，做解释的；贾樟柯是把主人公放在一个群体当中，作为群像的一个部分进入叙事。比如韩三明到船上“寻妻”的一场戏，就是这种以“群像”的方式进行叙事的一个典型的例子。在这场戏里，贾樟柯并没有特别突出韩三明和船老大的冲突（照通常的做法，“戏份儿”必然全落在他俩身上），而是把大量镜头相当平均地给了船上所有的船员，韩三明是在和一群船员几乎完全沉默的对峙里得到刻画的。这场戏真是太精彩了。当然，贾樟柯的“群像”技术很复杂，并不总是以一群人的群戏形式出现，形态很丰富。在叙事中横生枝蔓，用随笔式的散文技巧，寥寥几笔就刻画出一个人物，就是办法之一，像小马哥，像在江边想到城里去找工作的小女孩，都是成功的例子。再需说一下的是，在过去的社会主义文艺里，也讲究“群像”的塑造和刻画，但是贾樟柯的“群像”是平头百姓的群像，不是英雄群像。两种“群像”的区别，不但有着不同的历史内涵，在美学上也是殊途难以同归。不过，要是对这两者之间的历史联系做深入讨论，那一定是个非常有趣的课题。
汪晖：贾樟柯对于现实变化的态度既不同于过去的批判现实主义的手法，也不同于二十世纪的现代主义，这和我前面谈到的小津安二郎、侯孝贤的叙事传统和当代新纪实运动这两个脉络有关。相对于十九世纪的批判现实主义，贾樟柯的叙事更为冷静，道德判断通过纪实性的风格展现出来；相对于现代虚无主义的基调，贾樟柯更专注于现实变化的细枝末节，在冷酷的现实中保持着一种温暖的基调。比如对十六年前的买卖婚姻的重访凸显了一种真实的感情，又比如说对于一个婚姻的否定产生出来的是尊严感。这些真实的、真挚的东西无法落到实处，而只能寄托在人的主观的状态之中。这种主观状态的承载者不是英雄人物，也不是知识分子，而是普通人对生活的完整性的理解。贾樟柯的电影因此有一种对于肯定性、确定性的寻求的态势，这正好与他对生活的不确定性的挖掘相辅相成。
婚姻关系和两性关系敏感地反映了整个社会变迁的深度。在《三峡好人》中，买卖婚姻和自由恋爱竟然倒置了。这是对买卖婚姻的肯定吗？这是对背叛的宽宥吗？我认为不是，这是对社会变迁的追问。贾樟柯的叙述里面，有两点值得注意，一点就是他的出发点，就是对普通人而言，这个变迁就像已经动工的三峡大坝一样，成为一个给定的现实，无论你持肯定或者否定的态度，变迁是无法停止了，但生活还要继续。这个状态与知识界关于中国现实的争论不大一样，知识分子希望给这个变迁一个明确的方向，希望干预这个总体进程，而对于这些普通的人来说，他们必须在变迁之中确定自己的态度和位置，寻找属于自己的生活。他们明白变化是在每一个人的生活之中，他们只有在自己的生活中做出决定，才能在变化中寻得自己的未来。电影里面有怀旧的色彩，但怀旧不是真正的主题，电影场景的中心是废墟，变化的主题是从废墟开始往前伸展的，往前是给定的，但未来是不确定的。正是这种叙事角度构成了对人的最大压力——变迁不是一个自然的过程，但也不是一个通过个人的反抗就可以遏止的过程，变迁就这样渗透到了最普通的人的生活之中。在影片中，对于这一给定性的反抗是微弱的，但不是无迹可寻的，至少两位主人公都做出了各自的决定。这也让我想起围绕契诃夫的戏剧《三姐妹》、《海鸥》和《樱桃园》等作品的争论，那个时候许多前进的批评家觉得契诃夫描写旧生活的沉闷与腐朽，却没有给出变革的方向，而新时代的号角似乎已经吹响了。但丹钦柯和其他的一些评论者终于发现，在契诃夫塑造的那些心怀向往而没有能力改变自身生活的人身上，潜藏着对于新生活和美好感情的向往，这些向往表现在一些片段的语句和动作之中，却构成了作品的潜流——这是抒情的潜流，它使得悲剧性的故事有了一种喜剧性的色彩。我前面说到过贾樟柯叙事基调的某种肯定性，大概就是与这种潜流相关的，《三峡好人》对于悲剧性命运的叙事中因此有某种明亮的东西。
崔卫平：说到将一种现实的“给定性”作为前提，我的忧虑则更深。其危险在于很可能导致这样的面向：存在的就是合理的。当然中国现实不能停留在某个阶段，还要往前走，但是在往前走的同时，要加进去“批判”的维度，持续不停地批判已经成为“现实”的某种东西，批判这种“现实”形成的条件、前提。而不是在接受现实的同时，把造成这种现实的不合理的前因也接受下来。
欧阳江河：这就涉及这个电影的一个特点。最后就是这么一个三峡大坝建设起来了，真实存在了两千多年的县城消失了。在这样不可改变的给定的现实下面，人的生活怎么继续？这对那些置身此一现实的人们来说不仅是个疑虑，而且还有不同层次的失望，或者欠缺，或者破碎。
好的生活在哪里？这个问题是贾樟柯提出来的，他在电影里没有直接回答。或许男主角到另外一个地方以后，未必就有好的生活，这不是电影可以解答的问题，也不是法律或宗教可以解答的问题，不是我们这些人可以解答的问题，而是生活本身。我觉得贾樟柯提出了这个问题，这是他的电影特别让我感动的地方。我们的生活在经历剧烈而快速的变化，钱越来越多，开放性和发展方面越来越好，但是生活本身有没有变得越来越好呢？人有没有变得越来越好？这真的是一个很大的问题。
｜原文发表于《读书》2007年第2期
(원문 : https://cinephilia.net/78318/)
对话｜《三峡好人》：故里、变迁与贾樟柯的现实主义
贾樟柯式的“土包子的超现实”，其实是我们巨大的现实；紧紧扣住这样一种现实，是强大的叙述者才能做到的事。
cinephilia.net
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