시대의 거대한 수레바퀴 아래 이화원(경극계)의 애가

 

 

 

시대의 거대한 수레바퀴 아래 이화원(경극계)의 애가

이벽화 《패왕별희》의 텍스트 변천, 성별 정치 및 영상 재구성

1. 텍스트의 생성 계보와 다차원적 재구성: 단막극에서 고전 서사시로

《패왕별희》는 정지된 문학 기호가 아니라 여러 매체를 넘나들며 해체와 재구성을 거친 역동적인 예술 생명체입니다.

• 매체의 상호텍스트성: 1981년 홍콩 라디오 방송국(RTHK)의 단막극 대본으로 출발한 이 작품은 초기에는 개인의 감정 묘사에 치중했습니다. 이후 1985년 첫 동명 소설로 출간되며 동성애와 경극계의 비극이라는 핵심 주제를 확립했고, 1992년 첸카이거 감독의 영화화에 맞춰 성 정체성, 계급 갈등, 정치적 격변 등을 추가하여 서사시적 작품으로 개정되었습니다. 1993년 영화가 칸 영화제 황금종려상을 수상하며 국제적 명성을 얻게 되자 소설 역시 큰 성공을 거두었습니다.
• 문학적 위상과 논쟁: 작가 이벽화는 상업성과 통속성을 지녔다는 이유로 초기 학계의 비판을 받기도 했으나, 점차 후기 식민주의와 페미니즘적 관점에서 재평가받고 있습니다. 그녀는 남녀 이분법적 가부장제 계급 관계를 해체하고 독특한 여성 이데올로기를 보여주었습니다.

2. 성별 정치와 퀴어 정체성: 소외된 육체와 인지의 재구성

주인공 청데이(程蝶衣)는 사회, 가정, 권력에 의해 '성별 재구성'을 강요받은 퀴어의 표본입니다.

• 강요된 육체적/심리적 거세: 육손이었던 손가락을 어머니가 잘라내는 '원시적 거세'를 시작으로, "나는 본래 계집아이로..."라는 대사를 강요받으며 폭력을 통해 여성의 정체성을 학습하게 됩니다.
• 정체성의 붕괴와 승화: 장 공공(태감)의 성적 학대는 그의 심리적 여성화를 완전히 끝맺게 하였고, 훗날 고아 '샤오쓰'를 입양하는 모성애적 투영으로 이어집니다. 그의 '경극에 미친(人戏不分)' 상태는 난세의 생존 본능이자 자신을 지키는 유일한 진실이었습니다.

3. 역사적 기억과 정치적 은유: 100년의 중국을 엿보다

이 작품은 1920년대 군벌 시대부터 항일전쟁, 국공내전, 문화대혁명까지 중국의 100년 역사를 아우릅니다.

• 역사와 현실의 교차: 과거 홍위병이었던 첸카이거 감독은 문화대혁명 비판 대회 장면을 통해 단샬로가 청데이와 아내 쥬시엔을 배신하는 모습을 보여주며, 정치적 광풍 앞에서 무너지는 전통문화의 정신적 지주('패왕')를 상징적으로 파괴합니다.
• 홍콩 의식의 은유: 소설 원작에는 1997년 홍콩 반환을 앞둔 1980년대 후반의 불안감이 투영되어 있습니다. 청데이의 소외된 퀴어적 처지는 영국과 중국 사이에서 정체성을 찾는 홍콩의 위치를 은유하며, 소설 결말에서 두 사람이 홍콩에서 재회하는 것은 홍콩을 '전통문화의 마지막 생존지'로 보는 작가의 시선이 담겨 있습니다.

4. 소설과 영화의 깊은 대립: 이상주의와 현실주의의 차이

첸카이거 감독과 작가 이벽화의 관점 차이는 결말과 인물 설정에서 뚜렷하게 나타납니다.

• 결말의 차이: 영화에서 청데이는 무대 위에서 자결하며 예술의 순교자로 승화되지만, 소설에서는 문화대혁명을 살아남아 홍콩에서 단샬로와 재회한 후 평범하게 살아가는 허무주의적 '살아남은 자의 비극'을 그립니다.
• 인물 설정: 영화는 청데이의 이상주의와 예술적 신성함을 강조한 반면, 소설은 그의 세속적이고 인간적인 질투를 묘사합니다. 또한 쥬시엔은 영화에서 '대지의 어머니' 같은 강인한 캐릭터로 깊이가 더해졌습니다.

5. 영상 미학의 최고봉: 구창웨이의 빛과 공간 서사

촬영감독 구창웨이의 조명과 색채 활용은 영화 예술의 정점을 보여줍니다. 흑백 톤의 어린 시절 묘사로 억압적 비극을 암시하고, 역광과 안면 그림자를 통해 인물들의 내적 갈등을 훌륭히 표현했습니다. 감옥 면회 장면에서는 빛과 어둠의 공간 대비를 통해 인물 간의 좁혀질 수 없는 대립을 시각적으로 구현했습니다.

6. 시공간을 초월한 문화적 울림: 장국영과 청데이

장국영의 연기는 영화가 황금종려상을 수상하는 데 결정적인 역할을 했습니다. 그는 반년 동안 고강도의 경극 훈련을 받으며 예술을 향한 집착을 생생하게 연기해 냈습니다. 초기 캐스팅에서 첸카이거 감독은 존 론을 선호했으나, 제작진 투표로 장국영이 발탁되었고, 장풍의(단샬로), 공리(쥬시엔)와 함께 영화사상 최고의 연기 앙상블을 탄생시켰습니다.

7. 세계적 시야의 화어 서사시 및 결론

《패왕별희》는 칸 영화제 황금종려상, 미국 골든글로브 최우수 외국어영화상 등을 수상하며 중국어 영화의 세계 진출을 상징하는 작품이 되었습니다. 이 작품은 이상주의가 극한의 현실 앞에서 어떻게 무너지는지를 비극적으로 그려냈습니다. 진정한 비극은 죽음 자체가 아니라, 신념의 소멸과 순수한 아름다움에 대한 절망적인 희생에 있음을 보여줍니다.

时代巨轮下的梨园哀歌：李碧华《霸王别姬》的文本流变、性别政治与影像重构

 

第一章 文本的生成谱系与多维重构：从单元剧到经典史诗

《霸王别姬》并非一个静止的文学符号，而是一部在不同媒介之间游走、经过数次解构与重构的动态艺术生命体。其生成的复杂性不仅体现在字数与篇幅的递增，更体现在其文化内核从地域性的香港关怀向民族性的历史审视之跃迁。

1.1 媒介互文下的四重变奏

《霸王别姬》的创作脉络可以清晰地划分为四个关键阶段。最初的种子萌发于1981年，李碧华作为编剧为香港电台（RTHK）创作了单元剧剧本，这为程蝶衣与段小楼长达半世纪的恩怨确立了叙事原点 [1]。这一时期的创作初衷带有浓厚的香港本土影视创作特色，侧重于个人情感的极致刻画。1985年，李碧华在单元剧剧本的基础上，将其丰富为首版同名小说，由天地图书出版。此时的作品已初步构建了“一个男人对另一个男人泥足深陷的爱情”这一核心母题，但在历史厚度上仍带有较多的流行文学色彩 [2]。

转折点出现在1992年。随着陈凯歌执导的电影项目启动，李碧华深入参与了剧本改编过程，并受电影创作中对历史深度挖掘的启发，对原著进行了大幅度的扩充，出版了现在的“全新版” [1, 2]。这一版本不仅在篇幅上翻倍，更引入了大量关于性别认同、阶级冲突以及政治运动对人性异化的深刻反思，使小说从一部奇情之作转化为具有严肃文学潜质的史诗作品。1993年，随着电影版在戛纳影展夺冠，其国际影响力反哺文学市场，导致1992年新版小说在短短三十年内再版达21次之多 [2]。

下表详细呈现了《霸王别姬》文本演变的主要阶段及其媒介特性：

时间节点媒介形态核心叙事特征与功能关联背景与产出

1981年	单元电视剧	叙事雏形；确立了程、段、菊三人的基本情感三角 [1]	香港电台制作，侧重本土叙事
1985年	小说初版	文学定基；强化同性痴恋与梨园兴衰的悲剧性 [2]	天地图书出版，确立流行地位
1992年	修订版小说	史诗化扩充；增加性别认知困境与宏大历史背景 [1, 3]	配合电影版开发，篇幅倍增
1993年	艺术电影	国际化升华；将个人悲剧提升至民族性格的病垢层面 [4, 5]	荣获金棕榈奖，确立全球声誉

1.2 文学地位的张力与争议

李碧华在文学史上的地位长期处于一种“冷热不均”的尴尬地带。一方面，她是香港流行文化的代表人物，作品深受大众欢迎且极具商业价值；另一方面，她的作品在学术界早期饱受批评，常被贴上“商业”、“通俗”甚至“巩固父权机制”的标签 [1]。然而，随着后殖民主义与女性主义研究的兴起，学者们开始重新审视李碧华作品中隐藏的亚文化力量。

批评者认为李碧华的写作意识浮摆不定，偏向于视觉快感和奇情叙事；但支持者则指出，她通过颠覆虞姬的至善形象，成功瓦解了传统父权社会下男女二元的阶级关系 [1]。尤其是在《霸王别姬》中，她利用雌雄同体的人物设定，打破了社会附加于女性的道德规范，展现了独特的女性意识形态 [1]。这种在通俗与先锋之间的游走，正是香港文学特有的杂糅性体现。

第二章 性别政治与酷儿身份：被异化的身体与认知的重塑

《霸王别姬》对性别认知的深度剖析，使其成为香港乃至华语同性恋文学的代表作 [6]。程蝶衣这一角色不仅是京剧艺术的化身，更是一个被社会、家庭、权力强制完成“性别重构”的酷儿标本。

2.1 强制性的生理与心理“阉割”

程蝶衣的性别悲剧起始于一种带有原生暴力色彩的“阉割”。这种阉割并非单纯的解剖学意义，而是多重权力的叠加作用。首先是母权的暴力干预：少年小豆子因“六指”异形被拒收，其母艳红在冰天雪地中挥刀斩断其多余的手指，这不仅是进入梨园世界的入场券，更暗喻了生理特征的被动剥夺，即“原始阉割” [1, 7]。

其次是语言与教条的规范。在戏班学徒期间，小豆子对《思凡》台词的反复“唱错”——将“我本是女娇娥，又不是男儿郎”执拗地念成“我本是男儿郎，又不是女娇娥”，体现了他天然性别认知的顽强抵抗 [1, 7]。然而，当段小楼为了生计用铜烟锅捣入其口中造成满嘴鲜血时，这种暴力最终迫使他接受了女性身份的操演。朱迪斯·巴特勒提出的“性别演练”理论在此得到了极端的呈现：程蝶衣的性别身份是通过不断的惩罚与奖励（唱错受罚、唱对成角）而被制度化建构出来的 [1]。

2.2 性别认同的彻底崩塌与升华

如果说戏班的训练是身份的“操演”，那么张公公的猥亵则是从心理上彻底完成了女性化的转化。在经历了这种极端的性权力压迫后，程蝶衣在心理上已完全认同了女性角色，这也是他在离开张府后执意抱养孤儿“小四”的行为逻辑所在——一种母性的觉醒与投射 [7]。

这种性别的错位在电影中被赋予了理想主义的色彩，而在小说中则更具现实的残酷性。程蝶衣的“痴”在于他无法从虞姬的身份中抽离，这种“人戏不分”的状态既是他在乱世中生存的保护色，也是他自我的唯一真实 [6, 8]。他要求的“一辈子，差一年，一天，一个时辰都不算一辈子”，本质上是对一种绝对、纯粹的理想身份的病态坚持 [7]。

第三章 历史记忆与政治隐喻：从梨园兴衰管窥百年中国

《霸王别姬》的故事横跨1920年代民国北洋时期、抗日战争、国共内战，直至文化大革命及改革开放初期 [4, 9]。这种长时段的叙事将个体的爱欲痴缠置于宏大历史的显微镜下，展现了艺术、政治与人性之间残酷的博弈。

3.1 戏梦人生与历史实线的交织

学者研究指出，影片与小说呈现出三条平行的叙事线：一是舞台上的虚线（项羽与虞姬的古代故事）；二是生活中的实线（艺人在不同政治环境下的坎坷命运）；三是性别与关系的纠缠线（虚幻与现实中的性别倒错） [10]。

在历史线中，文革叙事无疑是冲突最剧烈的部分。陈凯歌作为曾亲历文革并有过“红卫兵”背景的导演，将个人对父亲陈怀皑的负疚感与对时代的反思深度嵌入了影片 [3]。在批斗场上，段小楼为了自保而揭发程蝶衣，并背叛妻子菊仙，这一情节标志着程蝶衣心中“楚霸王”形象的彻底毁灭 [2, 7]。连“霸王”都投降了，象征着传统文化精神支柱在政治狂飙下的脆断。

3.2 香港意识的幽灵叙事

尽管故事背景选在北京，但李碧华在创作中始终携带着深刻的“香港意识”。在1980年代中后期，香港面临“1997”回归的政治不安，社会普遍存在对未来政治前景的忧虑 [11]。

程蝶衣这种被边缘化、他者化的酷儿处境，在某种程度上隐喻了香港在地理政治上的“尴尬”位置——处于中国与英国、中心与边缘之间，身份追寻却终不可得 [12]。小说原著中两人的重逢选在香港，这种空间转移本身就是一种政治声明：香港成为了传统文化最后的、脆弱的幸存地。而电影版删除香港情节，让程蝶衣自刎于北京舞台，虽然强化了艺术的完整性，却淡化了原著中那层关乎“流亡”与“幸存”的港式哀愁 [2]。

 

第四章 小说与电影的深度博弈：理想主义与现实主义的分野

陈凯歌与李碧华对同一题材的处理方式，体现了大陆第五代导演与香港流行文学家在史观与审美上的本质差异。

4.1 结局的生死抉择：凄美成全 vs 惨淡余烬

程蝶衣结局的改动是电影与小说最显著的差异。在陈凯歌的影像中，程蝶衣选择了在舞台上自刎，通过唱错《思凡》（回归男儿郎身份）宣告梦境破灭，并以死成全了“真虞姬”的从一而终 [2, 7]。这种处理方式将程蝶衣神格化为一个艺术的殉道者，升华了影片的悲剧艺术性 [7]。

然而，李碧华的原著小说则冷酷得多。小说中的程蝶衣没有自杀，他活过了文革，在十一年后于香港与段小楼重逢，最后归于平淡。这是一种“活着的悲剧”：一个失去灵魂、失去心的人，在岁月的蚀刻中继续用所谓的罪孽演绎着未竟的人生 [13]。小说更强调的是“时间的消磨”，而非“瞬间的迸发”，这种生存的无奈更贴合李碧华一贯的虚无主义色调。

4.2 人物设定的镜像差异

在电影与小说的比较中，人物形象的丰满度与侧重点各有千秋。下表列举了主要人物在两种媒介中的设定差异：

人物小说版特征 (李碧华)电影版特征 (陈凯歌/芦苇)艺术功能差异

程蝶衣	具有烟火气，有常人的嫉妒与俗气，更具世俗色彩 [7]	彻底的理想主义者，人戏不分，为了京戏不惜一切 [7]	电影版强化了艺术神圣性
段小楼	意识到蝶衣的心思，性格更显真实，虽有软弱但带温情 [2]	“假霸王”，表现出下流、鲁莽与彻底的懦弱自保 [2]	电影版强化了对传统的嘲讽
菊仙	侧重于与蝶衣的争宠和现实生存的算计	被赋予了“大地母亲”般的坚韧与对蝶衣的深度理解 [14]	电影版增加了女性角色的厚度
小四	普通弟子，后背叛蝶衣	蝶衣捡回的养子，背叛更具毁灭性戏剧效果 [2]	电影版强化了宿命的轮回感

第五章 影像美学的极致高峰：顾长卫的光影与空间叙事

电影《霸王别姬》的艺术成功，在很大程度上依赖于摄影师顾长卫对光影语言的深度开掘。光线在影片中不仅是造型工具，更是“无声的语言” [15]。

5.1 光影色彩的情绪谱系

顾长卫利用光线与色彩营造了特定的历史叙事氛围。影片倒叙开始时，程母带小豆子进戏班，画面呈现低亮度、高对比度的黑白色调，这不仅象征着历史的陈旧，更预示了程蝶衣压抑悲剧的底色 [15]。随着程、段二人在舞台上步入巅峰，色彩逐渐变得华丽而具有压迫感，金色的头饰与红色的戏服在人工光的勾勒下呈现出一种诡谲的美感。

在表达人物性别模糊与内心波动时，导演大量使用逆光与面部阴影。例如，当菊仙要求段小楼不再与程蝶衣搭戏时，小楼的面部处于黑暗中，形象地表现了他在现实生存与情感纽带之间的痛苦挣扎 [15]。

 

5.2 空间构图的视觉隐喻

影片的空间构图极具匠心，常通过物体的遮挡与对称的光罩来隐喻人物关系。最经典的场景莫过于程蝶衣入狱后，菊仙前来探望，画面被平分为两个独立的光影区域，两人各处一端，中间是无法逾越的黑暗地带 [15]。这一构图视觉化地揭示了两个深爱同一个男人的竞争者之间，那种“画地为牢”的对立与永远无法达成的和解 [15]。

第六章 跨时空的文化回响：张国荣与程蝶衣的生命交融

张国荣的演绎被认为是《霸王别姬》获得金棕榈奖的第一功臣 [9]。导演陈凯歌曾评价：“没有张国荣，就没有《霸王别姬》。” [9]

6.1 极致的身体操演与精神共振

张国荣对程蝶衣角色的投入是全方位的。在拍摄前，他赴京接受了长达半年的高强度训练，掌握了《贵妃醉酒》中极难的“卧鱼”等身段 [9, 16]。他不仅仅是在演一个旦角，更是在用生命去体验那种“不疯魔不成活”的艺术偏执。专家评论指出，影片并非关于时代或集体，而是关于一个人的艺术忠贞 [17]。张国荣的一双“会说话的眼睛”，流露出的千娇百媚与万千美态，让虞姬这一古代符号在现代银幕上活了过来 [9]。

6.2 跨地域的选角博弈

值得注意的是，程蝶衣的选角曾经历剧烈博弈。最初剧组在张国荣与尊龙之间犹豫。导演陈凯歌最初偏向尊龙，但编剧芦苇等五位核心成员通过投票表决，最终以张国荣的大比数胜出确定了人选 [5]。这一决定最终成就了一段艺术传奇。而张丰毅饰演的粗犷“霸王”与巩俐饰演的坚韧“菊仙”，与张国荣的阴柔形成强烈的张力，构成了中国电影史上最稳固的“金三角”演技巅峰 [5]。

第七章 全球视野下的华语史诗：奖项、评价与影史地位

《霸王别姬》在国际影坛获得的荣誉是华语电影史上的里程碑，其主要成就如下表所示：

奖项名称获奖级别历史地位与评价

第46届戛纳电影节	金棕榈奖	第一部也是至今唯一一部获此殊荣的华语片 [4, 5]
美国金球奖	最佳外语片奖	奠定了影片在全球主流电影市场的地位 [5, 18]
奥斯卡金像奖	最佳外语片/最佳摄影提名	华语电影走向世界的标志性事件 [5]
《时代周刊》	百大不朽电影	被公认为有史以来最伟大的华文电影之一 [5, 9]
费比西奖	国际影评人联盟奖	被影评界誉为“中国的《乱世佳人》” [5, 18]

国际影评界认为，《霸王别姬》虽然长达3小时，但绝无一分钟冗余，它跨越50年的历史变迁，将传统文化的光彩与人性悲歌完美结合，是20世纪90年代最顶尖的电影艺术杰作 [18]。

 

第八章 结论：永恒的虞姬与未竟的悲剧

李碧华的《霸王别姬》通过对“虞姬”这一传统符号的颠覆性重构，不仅在文学上打破了父权社会的性别二元对立，更在电影媒介中创造了一个关乎民族精神病垢与艺术忠贞的史诗典型。

程蝶衣的悲剧在于，他试图用一种“永恒”的艺术（京剧）与“永恒”的承诺（从一而终）来对抗多变的、暴力的时代巨轮。无论是小说中那个在香港重逢后默默凋零的凡人，还是电影中那个在舞台上拔剑自刎的戏魂，都深刻揭示了理想主义在极端现实面前的必然溃败。这部作品不仅是对过去半个世纪中国历史的痛苦回望，更是对人类永恒的情感困境——爱、忠贞与背叛——最凄美的艺术注脚。在2024年的今天，《霸王别姬》依然以其深邃的洞察力，提醒着每一位观众：真正的悲剧，不在于死亡，而在于信念的消亡与对纯粹之美的绝望献祭。

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1. 〈論李碧華《霸王別姬》對虞姫傳統形象的繼承與顛覆〉, https://commons.ln.edu.hk/cgi/viewcontent.cgi?article=1272&context=chi_diss
2. 論《霸王別姬》的多重改編, https://www.lib.eduhk.hk/pure-data/pub/202101807/202101807_1.pdf
3. 文革敘事，各自表述—《棋王》、 《霸王別姬》跨地域改編電影之研究 - NCKU, 成功大學-中國文學系, https://chinese.ncku.edu.tw/var/file/142/1142/img/1450/2605.pdf
4. 《霸王别姬》荣获金棕榈奖| 当年今日| 通识中国, https://www.ourchinastory.com/cn/11529/%E3%80%8A%E9%9C%B8%E7%8E%8B%E5%88%AB%E5%A7%AC%E3%80%8B%E8%8D%A3%E8%8E%B7%E9%87%91%E6%A3%95%E6%A6%88%E5%A5%96
5. 霸王别姬(电影) - 维基百科，自由的百科全书, https://zh.wikipedia.org/zh-cn/%E9%9C%B8%E7%8E%8B%E5%88%A5%E5%A7%AC_(%E9%9B%BB%E5%BD%B1)
6. 論中國戲曲背景與同性戀建構之關係: 以《霸王別姬》為例, https://commons.ln.edu.hk/cgi/viewcontent.cgi?article=1145&context=chi_diss
7. 细说《霸王别姬》：又见程蝶衣，再见张国荣 - QQ, https://view.inews.qq.com/a/20200116A0F71V00
8. 從《霸王別姬》電影談「不瘋魔，不成活」的藝術觀(含史上最完整影評+彩蛋), https://artemperor.tw/focus/4421
9. 張國榮演活京劇名伶成就《霸王別姬》奪康城金棕櫚獎| 影視時尚 - 當代中國, https://www.ourchinastory.com/zh/1677
10. 葛兆光：霸王别姬——从历史传说到电影的旅行 - 浙江大学, https://rwsk.zju.edu.cn/zjudflt/2016/0922/c3718a221561/page.htm
11. 边缘者身份之殇：论李碧华的历史书写The Agony of the Marginalised, http://eprints.utar.edu.my/4532/1/1803694_FYP.pdf
12. 政治創傷隱喻與酷兒身份挪用——電影《霸王別姬》創作意圖與內地 ..., https://www2.crs.cuhk.edu.hk/f/page/312/5490/5216%20Good%20Paper_LI%20Yuxuan.pdf
13. 《霸王别姬》：悲剧之悲原是蝶衣活着- 桐柏县法院网, https://tbxfy.hncourt.gov.cn/public/detail.php?id=965
14. 巩俐，够毒。 - 澎湃新闻, https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_14883837
15. 浅析电影《霸王别姬》中光线的作用-建筑工程学院, https://jz.yitsd.edu.cn/info/1143/2186.htm
16. 张国荣演活京剧名伶成就《霸王别姬》夺康城金棕榈奖, https://www.ourchinastory.com/cn/10880/%E5%BC%A0%E5%9B%BD%E8%8D%A3%E6%BC%94%E6%B4%BB%E4%BA%AC%E5%89%A7%E5%90%8D%E4%BC%B6-%E6%88%90%E5%B0%B1%E3%80%8A%E9%9C%B8%E7%8E%8B%E5%88%AB%E5%A7%AC%E3%80%8B%E5%A4%BA%E5%BA%B7%E5%9F%8E%E9%87%91%E6%A3%95%E6%A6%88%E5%A5%96
17. 陈凯歌：演程蝶衣是张国荣的宿命--艺术 - 中国作家网, http://www.chinawriter.com.cn/n1/2018/1228/c419388-30493212.html
18. 本周六（4月20日）19:00图书馆一楼报告厅影片播放：霸王别姬, https://library.zuel.edu.cn/2019/0418/c5996a214244/page.htm

 

李碧华

生卒年: -

性别: 女

国家/地区: 中国

李碧华，女，广东人。生长在一个大家庭里，祖父以前在乡下很有钱，有四个老婆，还有妾侍。父亲做中药，住的是祖父的物业，所以李碧华从小生活在那种楼顶很高，有着木楼梯的旧式楼宇之中，听闻过很多旧式的人事斗争，这种环境和残余的记忆为李碧华提供了创作的素材和灵感。她从小喜爱文学艺术，学生时代便向《幸福家庭》和《中国学生周报》投稿，以后当过教师，从事多种职业。1976年至今任职记者（人物专访）、编剧，又在《东方日报》撰写专栏及小说。结集出版的有散文：《白开水》、《爆竹烟花》、《红尘》、《青红皂白》、《戏弄》、《镜花》、《绿腰》等；小说《胭脂扣》、《霸王别姬》、《青蛇》、《纠缠》、《生死桥》、《秦俑》等；另外还编有电视剧本《七女性》、《北斗星》、《年青人》、《小时候》、《狮子山下》、《岁月河山》、《烙印》、《霸王别姬》、《江湖再见》等；电影剧本《父子情》、《细圈仔》、《窥情》、《胭脂扣》、《潘金莲之前世今生》、《秦俑》等；舞剧作品《搜神》、《女色》。李碧华说她写作是为了自娱，如果本身不喜欢写，只是为了名利，到头来是会很伤心的。她相信自己的灵感，她创作“从来没有刻意怎么写，所有的景象、联想，见到什么，想到什么，都是在下笔的时候不知不觉地出来的。”