时间·静物与电影作者:《三峡好人》 谈论

 

 

事实上，继陈凯歌的《黄土地》、张艺谋电影序列之为“中国电影” 的代称、张元以“地下电影”标识着欧洲视野中“中国电影”的后冷 战的冷战式命名机制之后，以新千年之初的《站台》始，巴黎街头， 那张倒置的毛泽东之领袖标准像的海报，不期然间，成了国际视野 ——以欧洲国际电影节及美国大学电影系课堂为主舞台——中，中国 电影的“贾樟柯时代”的莅临。 

从某种意义上说，21 世纪，全球视野中的贾樟柯，成了世界电影 史、准确地说是原发于欧洲的艺术电影史上诸多悖论式的特定印痕之 一。一如上一个世纪之交，当现代主义和先锋艺术运动开始反身、质 询并粉碎文艺复兴空间及其编织的意识形态之时，电影摄放机器的发 明及其不期然间成就为 20 世纪(至少是其前半叶)最重要的艺术/大 

众文化，却完美地复活并固置了“文艺复兴空间”:中心透视法结构 出的幻象世界与银幕画框所复制的经典舞台的镜框式空间;20 世纪 60 年代，在“作者”与“上帝”和“人”一起被宣告死亡之际，“电 影作者论”(politique des auteurs)却逆时而生，在命名、召唤着一轮 轮国别电影新浪潮的同时，成就了一份“个人”的、用光“写作”的 形态。继而呈现的文化吊诡之处则是，因命名并阐释好莱坞大师而确 立的电影作者论事实上支持了旨在对抗好莱坞的欧洲电影实践，并因 之在冷战结构中成了广义的“新左派”的批判实践的延伸场域之一; 至少在法、德，电影作者们及新浪潮运动，事实上成了 60-70 年代席 卷欧美的反文化运动的积极参与者，甚或内在动力。然而当 80 年代 新自由主义全面主宰了世界，作者电影或曰欧洲艺术电影的原创性与 批判性渐次呈现耗竭，战后欧洲电影运动创造的主场之一，国际电影 节却延展或曰全面启动了一种指认、养育、命名非西方国家电影艺术 家/作者的特定机制。似乎无需赘言，这一欧洲国际电影节的非西方 电影艺术家的命名机制始终是一种多重意义上的双刃剑:它打破了此 前欧洲电影独享“电影艺术”的特权，为欧美世界打开了一扇朝向非 西方世界生存洞开的窗口，但也在自觉不自觉之间，成功地建构、规 范着非西方艺术家对电影、艺术、审美的认识和想象。与此同时，对 于第三世界/非欧美国家的电影艺术家说来，欧洲国际电影节无疑为 他们开敞了一面逃离其恶俗商业化的或严酷的政治、文化现实的窄门， 令其可以坚持关于艺术的梦想和社会批判立场;但国际电影节机制却 同时将原􏰀具有鲜明、具体的文化诉求与政治批判的电影抽离其􏰀土， 

成就了非西方电影人中一种特定的文化或精神部落:某种艺术家/政 治异议者的二位一体;令其作品最终成为国际电影节、欧洲艺术电影 院线这块奇特、间或怪诞的飞地土壤所培育的奇花异草。而在另一方 面，战后/冷战时代的欧洲艺术电影在其自身脉络中原􏰀延续了 20 世 纪现代主义艺术的一个不言自明的内在设定:艺术的反/非商业特质 ——尽管这无疑是古老的艺术/审美的非功利性特质的延伸、变奏， 而且现代主义艺术也无疑难逃被市场商品化的宿命;但显而易见，当 全球市场及文化艺术商品早已成了绝对意义上的主流，艺术电影的反 /非商业定位，便在􏰁必充分自觉的状态下具有了某种内在的批判品 格。或许这也正是战后欧洲艺术电影的社会、文化再现不时与“新左 派”的社会、政治表述相交错、重合，并在 20 世纪“全球 60 年代” 中扮演着重要、甚或先导角色的由来。然而，尽管欧美艺术电影(包 括先锋、实验电影)曾部分地实践着文化抵抗、至少是现代性(或直 呼资􏰀主义)批判，那么，国际电影节的评审机制却自觉不自觉地将 欧美主流价值内在于其非西方国家电影艺术家命名标准之中;由此形 成不无奇特感的双重标准:欧洲文化自我基准之上的、对他性表述的 索取，将诸多差异视为全球资􏰀主义一统进程之令人扼腕或激赏的 “滞后”表征。无疑规范着意欲通过国际电影节之窄门的、非西方导 演对其社会现实的再现方式，因而在其作品中复制着姑且称之为“欧 洲中心”的自我与他者想象路径，使之别无选择地成为参照着欧美规 范的“非西方”文􏰀，而难以成为非-非西方——具有充分的主体意 识与文化自觉的自我表述。事实上，20 世纪的最后 20 年间，欧洲国 

际电影节的对非西方电影的命名机制集中围绕的亚洲(突起却难以为 继的土耳其新电影及伊朗电影新浪潮)、尤其是两岸三地的中国(华 语?)电影运行。以香港电影新浪潮为先导，继而是台湾新电影及中 国(大陆)新电影(曰第四代、第五代、第六代的连续登场)。 

继《世界》之后，《三峡好人》是贾樟柯完成了由地下而地上、由 自传性书写而虚构/创作的第二部。影片有着极具社会象征意味的故 事空间:三峡库区——中国有史以来规模最为巨大、也是全世界最大 的水利枢纽工程:水库大坝截断中国最大的河流:长江上最为险峻、 瑰丽的河段:三峡;这也是这个国土上自然地貌最美丽的一处，2000 年来，这里留下了无数历史遗迹，无数著名的诗章歌咏过这里的景色。 而三峡地区丰沛的水利资源，在此建坝、蓄水发电，成了 20 世纪以 来三代中国政治领袖、水利工程师征服自然、改造自然、获取能源的 梦想。事实上，影片中包􏰂了一个看似“现实主义”的场景/插曲: 当沈红平静地与丈夫诀别，踏上了开往上海的江轮，摄影机近景拍摄 船上的一面屏幕，几乎充满画面的荧屏上伴着标准的声音激越的演播 员的女声依次呈现:孙中山、毛泽东、邓小平影像，历数他们关于三 峡建坝的构想，继而出现江泽民为大坝工程剪裁的画面。而在电影画 面四缘则是为屏幕遮挡而不得细查的、甲板上人群。或许正是这一如 涣散的目光中的无心一瞥般的镜头，举重若轻地揭示着影片的主旨: 移除主流视野间的壮观的核心画面，令我们在同样的无心一瞥间看到 这巨幅画面之后的人——在现代化的巨人步履间微􏰃如蝼蚁或草芥 般的人。三峡工程于 1994 年启动，2009 年竣工，历时 15 年。其间 

伴随着诺大区域间的库区移民——无疑有着举世罕见的规模，堪称举 部迁徙。在不同的视点中，三峡工程或是一个人类改造自然的奇迹， 一个百年中国现代化的地标性工程;或是一场环境、生态灾难，一次 现实与历史的劫数。 

有趣之处在于，在影片空间中，我们几乎不曾看到巨型的水库工 程;除了男主人公韩三明的工作空间，影片中也并非充满了无处不在 的废墟，相反，是似乎颇为平常的中国西南小城里熙熙攘攘的街道， 密密匝匝的人居。但其间的日常生活，随时可能被几乎成了 90 年代 中国城市标识的、白色石灰写就的、圈起的“拆”字，彻底、并永远 地打断。影片为数不多的一个轻松而暖意的时刻，是结束了酷暑中劳 作的韩三明和同伴相互泼水嬉戏，但即刻，画外的某事吸引了韩三明 的目光，他紧张地呼唤客栈的老板。当镜头反打应声而出的老板时， 我们方看到一组工人正在“唐人阁客栈”的墙壁上刷写白色的、硕大 的“拆”字，照例圈起。尽管这意味着“大限已至”，开客栈的老人 将丧失他的居所和生计，韩三明将失去其简陋但廉价的栖身之处，但 老板也只是无力地责骂几句，工人们例行公事地应答。继而，一幅全 景画面呈现山居小楼上的窗口，一对母女临窗下望，但画面右下，同 样一个硕大的白色、圈起的拆字，为这日常一幕平添了一抹惊心之感。 镜头向画右移降，掠过“拆”字，在俯拍镜头中显露出客栈老板步履 蹒跚的身影。《三峡好人》选择了工程即将完成的时段，故事情境中 充满了倒计时的氛围，空间中到处是即将到达的三期水位高度的标识， 于是，《三峡好人》的空间讲述着一个关于“淹没”的故事。事实上， 

影片的空间、故事展开的时刻、背景，使得《三峡好人》具有了某种 当下中国寓言的意味:重建或淹没、创造或毁灭、记忆或掩埋、时光 中梦想的实现或历史的彻底断裂。影片有着极为古老的叙事动作:寻 找。一对互不相关的男女:一个底层社会的男人和一个社会地位稍高 的女人分别来到了三峡库区，寻找他们的妻子/丈夫。于是，个人的 故事便引导并主宰着这寓言/群体/社会性场景。 

影片的主要情节完全可以结构为一部起伏跌宕情节剧，一个为偶 然、机遇、相逢和错失所充满的情节链。但拒绝制造幻象的贾樟柯， 却采用了某种看似随意、涣漫或记录性的呈现方式。 

事实上，影片有着我们可以最为粗疏地分辨艺术电影与商业电影 的标识:大量的长镜头、舒缓、悠长的剪辑节奏。或需赘言:艺术电 影之长(镜头)、之慢、商业电影之短(镜头)、之快，其表象与品质 正是电影的文化政治实践方式之一。长与慢，对应、对立于短与快， 正表明了一种对现代/资􏰀主义逻辑之速度、效率的另类姿态。片头 序幕，正是一个超长的、似乎没有终了和尽头的长镜头，摇拍长江货 轮甲板上的乘客，如同一幅中国社会底层的长卷画，一个极为庞大的 底层，社会生存中的多数，或曰中奇迹的金字塔的巨大基座，直到镜 头显露并落幅在主人公韩三明身上。此后大量的长镜头跟拍三明的行 走或寻找;正是跟随他穿过砖石瓦砾、贫民窟般的临时住宅、看似􏰁 完成实则拆除中的、钢筋水泥的建筑物的长镜头，勾勒出这出巨大而 怪诞空间:一个空前绝后的建设工地，其完成意味着此间一切的毁灭 和淹没。在这淹没即将发生之前，这遭废弃的空间与社群已然成为公 

开的暴力或黑社会势力所掌控的所在。其中或许需要提及的三个长镜 头:其一是韩三明在停工避雨时刻拨打“小马哥”的手机，结果摄影 机寻近旁隐约可闻的铃声摇拍，终于在不远的瓦砾之下发现了那个几 乎还是孩子的年轻人的尸体;其二是沈红与郭斌夫妻相逢并决定分手 的场景，固定机位的长镜头拍摄这对分别已久的夫妻间或许还有留恋 却早已貌合神离的分手;其三是影片结尾处，韩三明的、拆房工地上 的伙伴几乎是即刻决定、即刻出发与他同去山西黑煤窑打工，长镜头 拍摄这群在中国广阔的土地是流动的男人，从景深处走来，转向画右， 而后推为三明背影的中景，画面纵深处，是《三峡好人》中重要的、 荒诞或曰象征性影像:一个手执竹蒿的人脚踩钢缆穿过长江天堑。长 镜头落幅处的景深呈现或许在象征层面上，成为对库区移民、或所有 在中国的土地上流动的底层人生存的像喻:岌岌可危、命悬一线，或 者，这一影像是对剧情中人物的选择与希冀的一处悲剧性注脚:《三 峡好人》拍摄的 2005 年，正是灾难性的、山西黑煤窑矿难的社会新 闻不断震惊中国社会的数年中的一年，其时，矿难之频繁、死亡人数 之激增，使之不期然间显露了中国底层生存现状的冰山一角。其时在 互联网上广为流传的、一则关于矿难的、社会抗议性的 Flash，题为: “有一种职业叫生还”。 

事实上，正是一个长镜头段落，展现或阐释着这处空间的社会意 味:起幅于拆房工地的一个全景镜头，工人们挥动铁锤，以最原始的 劳动和方式拆除钢筋水泥的现代建筑，前景中的韩三明伫立片刻之后， 脱去上衣开始挥动大锤。镜头摇转，渐次向前推去，前面是一片堆积 

如山的碎石瓦砾，阒无人迹。蓦然间，一群通体着白色防护服、手执 喷雾器的人从瓦砾堆后面“升起”，如同科幻片般地为场景带入了强 烈的超现实氛围。镜头继续跟拍在大片废墟上喷洒消毒剂的人们，镜 头所至，观众可以看到昔日密闭的人居，如今在半壁颓墙之下裸露为 外景:仍残留在墙壁上的图画、奖状提示着曾经有过的梦想、珍爱和 记忆。这通常是战争片特有的场景，某种毕加索在《格尔尼卡》 (Picasso, Guernica )中尝试传递的意味。但此时、此地，却是 在举世瞩目的“建设”工地上。 

可以说，贾樟柯在《三峡好人》中为我们勾勒了一幅相当暗晦的 图画:在三峡工程的最后时段，移民们背井离乡，前往“东北、广东” (剧中台词)——中国的最北和最南端，最“近”的也是上海崇明岛， 依土而生的人们连根拔起，迁往水土、文化大不相同的地方，而拒绝 移民的人们便沦入贫民窟式的住所，或如麻老大一家那样移居在船上， 在长江上漂流，成为全球化时代最重要的社会景观:流动的像喻。当 三峡工程及伴随的大移民已经彻底摧毁了库区社群，留在这里的人们 已丧失了基􏰀的社会保护和自我保护的机制。在《三峡好人》中，库 区事实上已沦入了黑社会式的原始情景:人们只能以暴力解决一切。 我们看到那个失业、外出打工而致残的男人，只能无助、无理而无用 地要求早已破产的工厂厂长赔偿自己的损失，实际上靠妻子出卖身体 为生;而麻老大的运输生意显然靠年轻船工的拳头维持秩序;而在这 一切背后，是除了一张简报上的照片、始终不曾出场的“厦门女人”， 也是在简报上，她似乎掌控着“拆迁办公室”，而她的情人(保镖? 

打手?)沈红之夫郭斌显然是一个黑社会老大式的人物。除却拆房工 人的群体(也是贾樟柯保持同情、间或是尝试认同的群体)，人们集 聚的每个场景中都有人头缠绷带或面带血污。郭斌的办公地点更是动 辄呼啸而起，以暴制暴。贾樟柯显然不曾回避所有这一切，但他也不 曾凝视或放大其间的残酷。借助为亲情而来的韩三明和沈红的眼睛， 在迷离、怅惘间，贾樟柯的长镜头以一种视觉的抚摸触碰着这即将淹 没在水下的一切，人、物、风景。这或许便是英文片名 Still Life 的由 来。事实上，循欧洲艺术电影的惯例，通常是空间、而非人物——在 此是三峡风貌、蓄水/淹没倒计时中的库区——是影片的第一主角， 而勾画、浮现或代言于这一主角的，则是长镜头的移转。换言之，在 这场贾樟柯与三峡、贾樟柯与库区的言说之间，影片中的一切如同一 幅幅“静物”(still life)。片名的英译者为影片赋予了中文片名所没有 的苍凉与追忆之感。 

但是，也是在这里，影片显露出一组有趣的文化症候群。如果说， 影片因循着艺术电影的“惯例”，以空间为主角，但这空间却是彼此 重叠并注定或已然在消失的空间:无论是三峡奇景还是岸边小城，甚 至是被划定的库区和进行时态的大移民场景。必将或已然取而代之的 空间:三峡库区、三峡省却遥远地悬置、不如说悬挂在故事与文􏰀之 上(之外)。于是，《三峡好人》中的画面空间便成了狭义的“现场”， 空间形象所托举出的时间呈现。相当直观地，在中国艺术电影序列、 或曰后毛泽东时代的电影书写传统中，三峡好人首度成就了第五代 (准确地说是第五代式的第五代电影)电影的文化、视觉主题的反转: 

不再是空间对时间的胜利，不再是中国历史(/地理)空间对进步、 变革、生命之时间的吞没;相反，是时间、或曰发展或进步进程飓风 般地摧毁并改写着历史(/自然)空间。似乎再次印证了一个挤压的、 凝缩的时间经验:当代中国在世纪之交 30 年间，经历了欧洲资􏰀主 义 400 年的历史进程:由启蒙到现代性批判。然而，在此，或许需要 提请这段晚近的中国“现代化历史”之前史——无需远至明清历史， 我们已然可以看到现代中国历史叙述、时空想象的奇特的主题回旋: 20 世纪 80 年代，第五代所有力参与的历史文化反思运动，事实上(亦 是想象性地)成为了五四文化主题的转译与复沓，其中凸显的空间主 题成了“中国历史的超稳定结构”的直接载体，救赎的希望正在于再 度启动时间，准确地说是以“世界历史(资􏰀主义)”时间替代或置 换“中国时间”。但或许更为有趣的，是三峡工程之壮举与合法性， 却实际上成为对 20 世纪 50 年代􏰃、毛泽东时代的时间/历史叙述的 再现与践行:不仅是毛泽东􏰀人的个人梦想:“更立西江石壁，隔断 巫山云雨，高峡出平湖”与豪情“一万年太久，只争朝夕”的实现， 而且是对其间似乎在今日的主流逻辑中看似至为荒诞的表述逻辑的 践行:“天上没有玉皇，地上没有龙王。我就是玉皇，我就是龙王。 喝令三山五岳开道，我来了!”“地球是颗红玛瑙，我爱咋雕就咋雕。” 或许无需赘言，在后面的两段引文中，“我”无疑需要“大写”，因为 此处的“我”，如果说难于直接引申为“无产阶级”——马克思主义 或国际共运的历史/现实图景中的历史主体，那么“他/她”却毫无疑 义地指称着“人民”(“人民，只有人民，才是创造世界历史的动力”)， 

而非个人。时至今日，我们似乎已无需刻意指出，后毛泽东时代，中 国曰“改革开放”的资􏰀主义化进程，在所谓以民族国家为单位的“现 代化”/工业化的意义上，在欠发达国家朝向欧美发达国家的赶超逻 辑上，与毛泽东时代有着深刻、密切而直接的内在连续性而非断裂。 因而 20 世纪基􏰀上成功实现在欠发达国家的共产主义、社会主义实 践，或可视为特定历史情境下的国家资􏰀主义实践;尽管类似叙述􏰁 能呈现、甚或遮蔽了 20 世纪国际共运、尤其是冷战时代的社会主义 实践的政治与文化面向。但《三峡好人》之为珍稀的电影时刻，正在 于它驻步回眸，尝试以一幅幅“静物”，凝固似乎加速度行进的时间 必将摧毁、淹没的空间形象。 

然而，此间的另一组社会文化症候所在，却为第五代(尤其是其 早期创作)与贾樟柯(/第六代?)电影的历史、现实与时空表述之 间的变化所凸显:那便是中国之“进步”——不如准确地说是资􏰀主 义化及经济起飞的过程，并􏰁缓解、相反加剧了中国电影、也是文化 的主体表达困境。曾经，20 世纪 50-70 年代/毛泽东时代，人民(作 为工农兵群像或清晰支撑着“大写”的“我”)一度取代现代中国文 化/文学中的“新人”(分外纤弱、敏感、苍白的个人)，稳定而牢固 地占据了社会与历史主体的位置，以间或相对于欧美电影规范的“非 电影”、“反电影”的方式改变、甚或终了了中国电影的“无主句”状 态。而新时期或曰第五代对五四文化批判及启蒙主题的重启，却看似 逻辑地同时重现了电影的“无主”状态:不仅是人物不再能主导历史 与叙事，再度成为空间/环境——社会、自然的囚徒或燔祭，而且是 

几乎没有人物或角色可能占据电影的视觉中心、充当叙事的施动者。 于是，摄影机朝向人物的凝视丧失了角色假面的依托而在不期然间自 我曝露，而且是内在的主体位置的破碎乃至缺失，造成了主流电影所 必须的“缝合”的难以或无法完成。然而，如果对第五代电影、尤其 是其早期创作稍作深究，那么不难发现，尽管其中电影的视􏰄呈现与 主体的言说困境重现，但其间的再现形态却十分不同且丰富。诸如在 影片《黄土地》中，即使搁置其文化政治与美学的诉求及议题，仍不 难将其解读为一幕关于不同的主体位置及主体间性的戏剧。其中革命 歌与民歌——“酸曲儿”(/“女儿歌”)间的错落、冲突，不仅对应 着“公家人的规矩”与“庄稼人的规矩”，而且联系着并非现代/传统、 革命(变革)/保守二项对立的所能完全覆盖的四种主体位置:下乡 采风的八路军顾青的位置:同时代表着革命/激变与启蒙/现代的外来 人;翠巧爹的位置:黄土地或曰“老中国”的内在呈现，同时成为土 地、自然地逻辑:“这老黄土......你能不敬它?”与传统、保守逻辑 的代言，而且间或闪现着尚􏰁远去的、令人仰视、敬畏的 “人民” 的身影;翠巧的位置:女性的位置，被压迫者的位置，也是隐喻性的 “五四之子/之女”的位置:因压迫、压抑与剥夺的甚至而无保留地 欢迎并拥抱任何变革的可能与并非承诺的愿景;憨憨的位置:与翠巧 所分享的、文化象征意义上的子一代的位置，当然也是独具五四修辞 意义上“青年”的位置，预期与设定中的反叛与变革的位置;有趣的 是，憨憨也因此占据了现代、革命进程中的“新人”/个人的位置， 因此他在影片叙述中的突出特征便是较之翠巧、在父子秩序间的相对 

重要的地位及无语或曰失语的状态。因此，是他在影片的最后一幕中 逆狂热的人流而奔，迎向顾青，却最终面对着一片空明而开敞的地平 线。对于笔者，影片中多重意义主体的设定、电影制作者对不同的意 义主体的认同与分享，其􏰀身不仅是彼时仍鲜活的社会主义或曰毛时 代的历史记忆的显影，是经历过上山下乡运动的洗礼，对土地、乡村、 农民或人民的特定的情感结构的呈现，而且是经历 20 世纪、尤其是 社会主义历史的一代，面对中国的历史与现实情境或曰困境的一份道 德自律与诚实。如果说相对于顾青、翠巧爹与翠巧，导演或曰制作者 在憨憨形象上投射了更多自我想象或主体自觉，因此，憨憨的无语或 失语，于 80 年代初，想象并呈现“中国”的现实与文化困境。一如 七八十年代之交，在第四代、第五代的导演书写中，一个始终游走着 的、或无语或失语或谵妄的疯人或痴人，成了其空间呈现中必须的点 缀性标识。那是至为突出的、关于历史潜意识的黑暗载体，同时自觉 不自觉的、新的中国情境间的知识分子/艺术家的自指。但一如笔者 已然谈过的，当剧情中占据不同的意义主体与人物在第五代的早期创 作中无法或拒绝/遭拒绝为导演叙事、观看的主体之时，当人物始终 只能处于被凝视的客体位置之时，第五代早期电影中、语言层面上至 为重要的主体性呈现与最为有力的主体表述事实上是“赤膊上阵”的 电影摄影机。正是因无法或拒绝镜头缝合、因刻意的非常规构图所曝 露的机位、构图，尤其是丰富的长镜头/运动，凸显了摄影机的存在; 是摄影机取代了取代了情节与人物心理剧情充当了时间——遭空间 压抑、吞没、又奔突欲出、冲撞并尝试撕裂这封闭、窒息空间的力量。 

或许赘言的是，在此，自主的摄影机毫无疑问事实上成了或者直呼为 摄影机的执掌者;联系着彼时的文化语境，这一主体位置的占据者， 即法国电影作者论所形构并命名的作者/导演。 

贾樟柯不仅拒绝了情节剧的可能，而且拒绝了三峡库区生存可能 存在的、丰富的戏剧性，相反选择了库区、同时也是底层的中国的日 常生活作为切点。影片真正触动人的并非倒计时现实使得这个寻亲的 故事盈溢着某种绝望——仿佛他们不能在此找到对方，将永远淹没在 深水中的世界会抹去他们最后的线索;对于这一无可逃脱的结局，主 人公、至少是韩三明来得已然太迟:他珍藏的、那张写烟盒上的地址 早已成了水库中央的一片依稀可辨的草皮，不久那草皮也将消失在深 水之下。怅惘、留恋的，或许只是贾樟柯，是他，似乎想在这空前的 “淹没”中，挽留些什么，珍藏起一些图片、捡拾起某些脆弱地联系 着个人与社会、历史与现实、文化与物质的存在。或许正是因此，电 影有着小说式的章节:烟、酒、茶、糖。其标题所指，是中国式日常 生活中的小奢侈和传统礼品，曾经是维系中国人情社会的媒介和润滑 剂。然而，在《三峡好人》的每个章节中，这些小小的触媒几乎从􏰁 成功地达成沟通、交际、传递或维系情感的作用。的确，第一章中， 客栈老人接受了韩三明敬上的香烟，但不久，他的客栈将成为又一处 废墟，老人将在某个中转站或某个移民点守着他小客栈的招牌孤独地 终老;索要香烟、并且和韩三明一起饮酒的“小马哥”，是一个可爱 而可笑地浸淫在港片(《英雄􏰀色》或《上海滩》或“时装枪战片” 中的周润发形象)幻象中的年轻人，他所声称的“做我兄弟，我罩你” 

的许诺，当然没有任何形式的价值和意义，这一点，人们早已心明肚 知——客栈老板的议论:“这孩子，没得名堂嘛”。而韩三明将以烟将 替代香烛，逐一点燃，供在那暴死的孩子的尸身前。第二章“酒”刚 好在敬酒被拒的时刻开启。第一章的结尾，三明从包里掏出两瓶家乡 酒敬给前妻的哥哥麻老大，称他为“哥”，得到的回答是:“我不是你 哥哥，我不要你的酒。”镜头定格在双手固执而尴尬地举着酒瓶的韩 三明与麻老大的双人中景之上，画面渐隐。的确，酒联系起三明/“小 马哥”、三明/拆房工地上的人们，并将后者带往结局的远行，但意味 深长的是，酒桌上，当三明提示了黑煤窑的危险:“早上下去，不知 道晚上上不上得来”之后，便只有沉默中的继续豪饮:男性的悲慨? 兄弟情?或只是对命运的无奈或认可?烟和酒连接起的，不再是人情 社会，但或许是一份新的、朦胧的阶级表述和认同，至少承受(也许 还不是分担)相近命运的人们之间的相濡以沫。第三章:茶，引入了 这部复线叙事的影片中的女主人公:前来三峡库区寻夫的沈红。有别 于韩三明，沈红的段落是以一组被弃的工厂空间的特写镜头开始的。 在提示着主人公身份与他们寻找对象的不同——乡、城的同时，给出 一组不同的生命节奏的对照:在韩三明那里，是一种更为悠长的节拍， 连结着乡村、传统、亲情或信义，因此，那是 16 年的隔绝之后的寻 访;在沈红这里，则是城市的脉动，流动、疏离、无所依凭，因此两 年间隔绝已是怪诞，两年的守候已是天文数字。有趣的细节是，当破 产工厂的工作人员无法打开锈死的储物柜的挂锁，沈红自若地拾起一 把榔头，动作明快地一锤砸开了锁头。茶，中国人的饮料，也是最一 

般的待客之道。但这里的茶，是沈红在丈夫郭斌抛弃的储物柜里的发 现。此后的场景中，寂寞地，沈红拆开了茶包，为自己倒入太多的茶 叶，镜头在这里切换，我们没有看到她为自己注入沸水，没有看到她 是否饮下了这杯苦茶。但在情节的发展中，我们知道，这个时刻，她 已然决断。 

与此章节标题:“茶”相关的是，在沈红主导的段落中，她连续的、 具有标识性的动作是从瓶装水瓶里喝水;我们看到她每每收起空瓶， 每到一处便留意蓄水。这个动作和小道具，或许颇具意味地指向“渴”: 情感的、身体的/性的。然而，她悉心地保留着的水瓶，却不是一只 值得保留的水杯，而是一个即用即抛的一次性消费品。这间或成为沈 红的婚姻和爱情的隐喻，一个变动不居的现代世界、当下中国的写照。 一切都无情地遭到抛弃，你尝试保留的或许是原􏰀不具有长久生命的 造物。也正是在沈红的、“茶”的章节中，在沈红的中景镜头里，她 背后，一个怪诞、丑陋的建筑物，如飞碟般地蓦然点火升空而去(事 实上，在沈红登场:下船踏上奉节的中景画面里，一只飞碟掠过后景 中的天际;平行的场景中，韩三明也目击飞碟掠过的场景)。周围的 一切漠然而静寂。在库区这片古老的土地上的一切都荡为废墟之时， 的确没有人会注意到一栋建筑的存在或消失——因为这已是此间生 活的常态。(此间，一个有趣的、或许“无意识”的性别差异表述是， 影片中两个最重要的荒诞影像:飞碟和踩一线钢缆过长江分别对应着 沈红和三明，但飞碟腾空而去的影像发生在沈红背后，她对其一无所 知、一无所感，这或许意味着身陷于婚姻危机之中的沈红，并􏰁意识、 

反省到她的婚姻毁灭只是一幅分崩离析中的巨画的一个微􏰃的碎片， 尽管影片中的沈红形象是一个受过较好教育的小资产阶级女性;而踩 钢缆过长江的影像则正面呈现在韩三明的视域之中——尽管他就在 这幅画面的前景之中，那一影像间或表明，韩三明对自己的社会地位 与社会宿命的了然于心。虽不曾如“小马哥”那样介入黑社会，但一 个底层劳动者在今日中国与世界上的生存状态，亦是刀口舔血或命若 草芥。那并非悲哀，而更近乎于一份坦荡。在此，阶级与性别的“正 确”表述再次呈现为悖论。) 

而后是电影的最后章节:糖，一个匮乏年代的奢侈品，富裕时代 的多余物;糖，有几分过时地指向甜蜜，指向某种私密性的关系。然 而，章节伊始，便是“小马哥”和“众兄弟”一起发出去“摆平”某 些麻烦——应该是黑社会性的械斗。他递给韩三明一块“大白兔”— —昔日上海的名牌奶糖，相约回来一起饮酒;他分发大白兔给同行人， 以港片式的派头宣称:“斌哥不会亏待大家的。”——这份厚待便是“小 马哥”被弃尸在瓦砾堆中。当韩三明在餐馆订下酒菜，等候过时不至 的“小马哥”之时，镜头平移开去，显露出邻桌的客人——影片里再 一处荒诞现实影像:四个行头、油彩俱在的京剧花脸，围坐桌前，却 既不吃喝、亦无交流的只管埋头在各自手中的电子游戏机上。又一个 后现代式的嵌入，一处荒诞而现实的陈述:前现代与后现代相遇在这 处空间之中，犹如“小马哥”沉浸于吴宇森时装枪战片的潇洒想象之 中，却置身在原始无产阶级大军之列，他与韩三明之间的情分不可能 是义薄情天、同生共死的传奇，只能是一脉小人物间的相濡以沫;此， 

是韩三明薄奠、薄葬了这甚至没有真姓名的孩子。最终，糖所原􏰀包 􏰂的那份暖意与私密呈现在韩三明与前妻之间。在某处半颓塌的建筑 之上，前妻麻幺妹递给韩三明一块“大白兔”，后者剥去糖纸、咬了 一口，将剩下的递给妻子。一点点温情和暖意，一对隔绝了 16 年后 希望复合的夫妻，但他们中间隔着 3 万元巨款的天堑、以及韩三明决 意再下黑煤窑可能包􏰂的不测......;于是这稀薄的甜，夹杂着太多的 苦涩。一如贾樟柯让江轮上一个唱着流行爱情歌曲的孩子分别出现在 韩三明和沈红身边，他们间或若有所感，但终究无关切身;在这巨大 而残酷的现实面前，爱情，不仅奢侈，而且几近神话。 

当烟、酒、茶、糖除了在底层与边缘不再具有人情、触媒或沟通 的意义之时，贾樟柯事实上持续展现了另一个、剔除了人情、甚至人 自身的、唯一一个触媒:钱。在此，钱，尚且不是金融经济意义上的 数字，还具有某种物质形态:纸币。因为对于中国社会的底层而言， 他们原􏰀“掉出了”金融资􏰀帝国的版图。钱/纸币事实上贯穿了整 部影片。韩三明上岸伊始便被强行拖入一个原􏰀应是马戏班的大棚: 台上的魔术师手执一叠白纸念出了富于“时代信息”的口诀:“要想 水上漂，就得靠美钞”，开始依次将其变成为欧元和人民币，而后开 始口称“知识产权”、索要、或曰强抢“学费”。这以后，相当有趣的 是，当地的拆房工人问及韩三明前来的船上是否看到了著名的三峡景 观:夔门，面对韩三明的茫然，他们出示了一张人民币，展示其上的 夔门风景，作为回报，韩也展示了另一种面值的人民币，上面有他自 己家乡的著名景观:黄河壶口瀑布。其后，我们看到韩手持那张印有 

夔门的货币，对照自己眼前壮阔且烟波飘渺的夔门景观。意味深长而 富于反讽的是，当三峡库区即将淹没古往今来为人所感念、歌咏的三 峡景观之时，无数游客赶往三峡做最后的观览，而前来寻亲的韩三明 却一路行来，浑然不觉——不同阶层(或阶级)的诉求在这个小小的 细节中悄然泄露;也是在小细节中，钱甚至成了乡情、记忆的替代载 体。分手在即，韩三明回答拆房同伴勿相忘的嘱托是，看到钱币上的 夔门就会想起大家。但他们并􏰁分手，相反一同前往韩三明的家乡山 西挖煤，动力便是那极可能以生命为代价的相对高的收入。这便是驱 动着中国 2 亿 4 千万以上的农民工流动的力量:工作机会，最好有相 对高的收入，尽管可能有着太过高昂的代价(事实上，贾樟柯在他的 前一部影片《世界》中呈现了生命的“价格”)。而那个隐身的、似乎 在库区具有超级权力的“厦门女人”，其真正的权力无疑来自金钱， 或者说暗箱中的权钱交易。不露声色地，贾樟柯书写了金钱面前的感 情:在金钱面前，沈红与郭斌的感情与婚约轻薄如纸;而韩三明素朴 的合家团圆的愿望则必须以他并不拥有的金钱来赎买(其背后残酷的 ——其性别表述可以质询——悲剧是:麻幺妹原􏰀是韩从人贩子手中 买到的妻子;前者显然无法接受这份买卖婚姻，因此接受警察对拐卖 妇女的解救，但解救与自我抉择的结果却只能是为了自己、也许是女 儿的生存而再次被哥哥出卖);事实上，他前来探望的真正对象:女 儿，早已为了同样的动力前往深圳打工。因此，在《三峡好人》中， 这千里寻亲的故事并非某种充满戏剧张力时刻的爆发，而是在现实、 金钱面前，感情之戏剧的耗竭。 

最后，或许也是《三峡好人》更为耐人寻味的一点，便是前面一 再提及的、贾樟柯在这部电影中的后现代设计或曰“嵌入”:蓦然升 空的飞碟、韩三明的视域中踏钢缆穿越长江天堑的人影。当平实、舒 缓的记录风格凸显了现实强烈的荒诞意味，极度荒诞的影像反而成为 现实和谐的组成。从某种意义上说，摄影机“假托”韩三明视点所记 录的场景，常比“嵌入”的后现代元素更富荒诞意味:一声招呼便相 继出现在半坍塌的阳台上中年卖身女人，她们做出的“娇媚”态—— 如同有意对青楼风情的戏仿;摆放在无人的碎石堆上的红白条纹的编 织袋，一端露出“小马哥”的头，他显然遭到殴打，而后被恶意捆绑 装入袋子;被弃的工厂里，疲惫的昔日工会主席应对着愤怒声讨的工 人，他头上、画面上方则是遗迹般地并排悬挂的马恩列斯毛的画像， 如同一份参照或尖刻的反讽;酒馆中埋头电子游戏的戏曲花脸们...... 然而，如果对照着关于三峡库区的诸多独立(“地下”)纪录片(尤其 是其中赢得国际影响的作品，诸如《淹没》、《秉爱》)，那么一个有趣 的观察或许不仅限于贾樟柯及《三峡好人》:对于当下中国、对于广 阔的“第三世界”，其现实仍首先是资􏰀主义化或曰原始资􏰀主义的 现实，因此是钱取代了烟、酒、茶、糖所连接、维系和润滑的现实; 但是，在全球化时代的今日，一位第三世界的艺术家，亦不再可能如 多年前詹明信所说的那样，“如舍伍德·安德森(Sherwood Anderson) 那样写作”，或曰运用现实主义的、透明的形式写作。尽管中国、第 三世界的底层社会所经历的仍是“舍伍德·安德森式的”、甚至是查 尔斯·狄更斯(Charles John Huffam Dickens)式的现实，但是这种现 

实不仅不再能为已高度商业程式化、惯例化了“现实主义”形式所负 载，而且所谓现实主义形式/“舍伍德·安德森式的”已为今日(欧 洲)艺术昭告为“非法”;后现代主义的书写形态由是成了唯一可写 的形式。如果不甚准确地引用 Michael Hardt & Antonio Negri 在《帝 国》(Empire)一书中的表述:全球化时代的基􏰀特征之一，正是第 二世界的消失、至少是萎缩，与第一、第三世界的无处不在;那么， 有趣的、或悲哀的是，对于这一全球现实，我们所可能拥有的、却只 有第一或第二(?)世界的书写方式与规范。 

另一个相关的例证:独立纪录片女导演冯艳关于三峡建坝的作品 及其经验，间或揭示了同一困境的别个侧面。冯艳1988年赴日留学研 读环境经济学，1992年偶然在日􏰀山形纪录片电影节上遭遇纪录片大 师小川绅介的作品，转而成了纪录电影人的故事，多少已成了中国纪 录片圈内的美谈。而冯艳的蒙师与榜样——小川绅介蔚为壮观的纪录 片序列，不仅是对60年代后期规模浩大、旷日持久的日􏰀三里冢农民 对抗成田国际机场建设的运动的纪录，而且以11年之久的介入与纪录 事实上成了这场运动中有机而华彩的段落。于是，1994年，三峡工程 伊始，冯艳便携带摄影机动身前往库区，希望纪录这一历史性的工程 与事件(间或希望如小川绅介般地介入到这一过程之中?)。然而， 为她始料不及、间或略感错愕的是，她所见到的，是库区民众“盼建 坝”。三峡水库动工兴建的消息，令他们奔走相告，欢乐雀跃。根据 冯艳的描述，其主要原因，是在于三峡建坝，令“天上来”的落差巨 大的长江水转化为能源与动力，确乎是20世纪百年中国的“现代梦” 

的核心一景;因此，几乎百年来，预期或想象中的三峡库区，几乎没 有任何经济建设和投入。于是，这一地区的民众，一边被困在艰难而 无从改善的自然与物质生存状态之中，另一边则将自己的生活的梦想， 寄予在一旦水库兴建，他们将分享巨大的现代化成就的承诺之中。于 笔者看来，这的确是一幕晚发现代化国家的荒诞情境:巨型的国家建 设规划与行为可以在百年光阴中令某块土地成为弃子与飞地;甚至对 于在土地上跟运动农民，那世代生存的土地，亦成了暂且栖身的临建。 当这斥资巨大、规模惊人的工程，因种种原因而不断延宕却从􏰁放弃 之时，这块土地上的人们，便世代生活在某种“等待戈多”的状态之 中。因此，对他们说来，三峡工程的开启，如果不是喜从天降，至少 也是几代人的等待终了。这也无疑是现代中国在十九世纪􏰃与西方帝 国悲剧性的撞击之后，重建或自我改造的现代中国文化的建构之一: 对现代化的无限期盼，对历史进步的信仰，对变革、变化的渴望。在 西化、现代化的蓝图中，农村、农民、农业文明及文化，几乎如注定 消失(也是消灭)的历史遗迹，不仅没有任何正面的价值和意义，而 且也不可能获得任何文化的结构性位置。在冯艳的例子中，尽管与其 初衷相反，她仍然留下来，以数名三峡库区的女性为线索，开始纪录 这一“工程”与剧变。其中，包括了仅有的例外:农村妇女张秉爱。 只有她，饱􏰂着对家乡和土地的热爱，拒绝搬迁，反对建坝;并倔强 顽强地抗争。冯艳的跟踪纪录的时间，甚至超过了小川绅介的团队， 其纪录素材量之大可想而知。但颇为有趣的是，21世纪之初，当她终 于开始动手剪辑自己的作品时，唯一完成、并为她赢得了国际声誉的 

作品，却只是其中例外的故事:《秉爱》。与笔者，此间耐人寻味之初 在于，一边是全球资􏰀主义的逻辑浩浩荡荡、摧毁一切;一边则是抵 抗的文化不仅微弱、遭遮没、被否决，而且只能参照其敌手，选取预 期相对的立场，而不能形成其自身的、建构性的别样逻辑;因此无法 形成自己的动员、分享与组织结构。当年，小川绅介的丰碑，不仅形 成于是战后日􏰀错综的历史脉络之中，而且无疑是全球六十年代的革 命与反抗互为表里。然而，当60年代远去、当后冷战莅临，当社会苦 难与苦难中的人们被剥夺了道德正义与􏰁来愿景，除却参照、援引小 川绅介或广义的六十年代所创造的范􏰀和惯例，我们甚至无法为社会 苦难、现代化进程的掠夺——这普通的、司空见惯的全球事实获取其 叙述逻辑与叙述意义。 

如果我们自《秉爱》再度旁引开去，联系到三峡工程的纪录片《淹 没》的导演李一凡及其作品序列，我们或许可以触及到更为丰富的中 国社会、文化的症候。因《淹没》而开始其影像生涯的李一凡，其后 摄制了纪录片《乡村档案》;自奉节县老城水库移民的搬迁场景转移 到乡村基督教会与基层选举的微妙互动之中。2008年8月，在北京798 伊比利亚当代艺术中心，曰《微观叙事:张小涛+李一凡的社会图像》 的双个展上，李一凡推出了他的第一个装置艺术:《法律档案馆》。钢 骨结构的甬道将人们引向展厅，钢网将展厅主部罩在一个巨大的铁笼 之中。铁笼四周，密密地摊放着无数个老式档案袋:那是著名的劳工 律师周立太在深圳、重庆为伤残民工办案所累计的档案文件;高低悬 挂在铁笼中的电视机里循环播放着对周立太的当事人、因工伤残得不 

到赔偿的民工的访谈。开幕日，数十个民工着黑裤，裸着上身，头戴 黑色面罩(开了三个洞的黑布袋)一排排地蹲在展厅正面一侧(这一 场景的摆拍作品，意味深长地名为《施虐与受虐》)。当他们离去后， 只留下他们的鞋子，仍怪诞、略呈狰狞地排排摆放在那里。他们的“造 型形象”清晰地指向汉语所谓的“劫匪”、“毛贼”，但无论是观者、 媒体还是艺术评论人，都即刻称之为“恐怖分子”。展厅一隅，铁笼 之外，两个民工模样的人不停地将档案袋中的文件投入碎纸机;碎片 再度造纸，完成的纸张，出现碎纸机一侧的书案上。那里，工伤截肢 的民工以毛笔抄写着一份文稿，那文稿是卢梭的《社会契约论》。他 们抄写完成的纸页，便装框悬挂在进入甬道两侧的墙壁上。展览的介 绍词称，这是一幕“微观叙事”，是李一凡的社会“病理学研究”。即 使暂时搁置李一凡的《法律档案馆》与主展厅中当代艺术家张小涛的 《迷雾》所必然呈现的互文关系，李一凡的装置作品􏰀身以足够震撼 且耐人寻味。除却密密匝匝不沉开去的档案袋自身所造成的视觉陈述， 现场戴黑头套的民工形象及其李一凡摄影作品的命名，以构成清晰的 表述及反思:剥夺、暴力、苦难，是如何无可回避地酝酿着暴力与走 投无路者的铤而走险;这里的“施虐与受虐”，显然不再是心理学与 精神分析学意义上“和谐”搭配与概念，而成为压迫与反抗(或反抗 与压迫?)的委婉表述。然而，正是那个毫不犹豫的、“恐怖分子” 的称谓与指认，间或不期然地将一个中国个案引申向后9.11美国的创 造、主导的全球反恐意识形态，事实上形成了某种反思和诘问:究竟 是怎样的原因和过程造就了恐怖主义袭击或行动这个恶疾?骇人􏰄 

闻的恐怖主义暴行背后是否是极端暴力的历史与压迫?在恐怖主义 的报复行动之外，被压迫、被剥夺者是否有别样选择?然而，将视野 移转到整个展览现场:右侧一隅、铁笼之外的碎纸机、再生纸及其民 工抄写《社会契约论》的行为和成果，又与主场、铁笼内“风景”形 成怎样的关联、对话?李一凡自陈:“我不想错愕、焦虑，也不想简 单的解构社会，我希望建构一种新的对底层社会的认知和对当今社会 的检讨方法。”那么，卢梭的《社会契约论》的在场，究竟是一种症 候?还是一份解决?如果那不是“新的”、“认知”与“检讨”底层和 当今社会的“方法”，那么。这种方法，或寻找这种方法的可能究竟 在这现场/文􏰀的哪些元素或哪些部分之中?联系着贾樟柯之为电影 作者，《三峡好人》之为“艺术电影”作品，我们或许可以引申的是， 后现代的《三峡好人》同时仍颗被认作、或读作“民族寓言”;而“施 虐与受虐”的现场出演、恐怖分子的造型或命名、卢梭与《社会契约 论》的加盟，令此处的“微观叙事”，具有十足的“宏观”或曰宏大 叙事的意味。然而，当贾樟柯将他的作品名之为“静物”，捕捉并纪 录了一系列光阴的形象，他触摸了时间，又封冻了时间(突出的影像， 便是王东明/王宏伟饰桌边那一字悬挂的各式手表——一个时间的空 间形象)。尽管在影片中，这些被封冻以深情凝望的“风景”，正为现 代飓风所迅速摧毁并卷去。但“静物”的取意与命名，令贾樟柯避开 了对进程、对过去与􏰁来的呈现与陈述。但或许是由于装置艺术的媒 介规定，或是出自李一凡之为艺术家的个人选择，《法律档案馆》是 一处朝向􏰁来打开的现在时，于是装置展中铁笼“外部”的因素便无 

疑是一份暗示中的解决方案:那是粉碎重建?还是确立社会契约?如 果是前者，那是否意味着“革命”?如果是后者，那么便是寄希望于 “进步”与“法治”。但对于后者——这一中国知识界的主导共识说 来，其认识与言说的基础，正是后冷战胜利者的逻辑:资􏰀主义优于、 高于社会主义;作为(后)社会主义国家的中国，全面资􏰀主义化， 尤其是政治民主化、社会法制化，便成为有效解决、乃至必由之路。 其盲点在于，世纪之交的中国问题、尤其农民工问题，固然联系着社 会主义的历史债务(城乡二元制的户籍制度)，但显而易见，它已然 是资􏰀主义全球化过程中的问题。因此，推进或强化资􏰀主义化进程， 不仅多少是以矛医矛伤;而且是以资􏰀主义文化的旧方，医全球化时 代的新病;况且这旧方正是新病之病因之一。将此情此景再度联系着 三峡工程——一个进步与倒退、建设与破坏的奇特例证，联系着《三 峡好人》或《淹没》，这里显影的就不仅是艺术家和艺术表达的困境， 而且是全球化时代的中国或世界的困境。 

Venice Film Festival) 

《三峡好人》为贾樟柯在威尼斯国际电影节( 

上摘取“金狮”(Golden Lion)，进一步确认了他之为“电影作者”的 国际声望与地位。但这却不能改变批判与抵抗的文化在全球时代的边 缘状态;也􏰁能回答、遑论解决文化是否仍能提供另类出路的急迫议题。 

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时间·静物与电影作者:《三峡好人》 

(Shíjiān·jìngwù yǔ diànyǐng zuòzhě: 《Sānxiá hǎorén》)

시간·정물과 영화 작가: 《스틸 라이프》

 

I. 作者之殇 (I. Zuòzhě zhī shāng)

I. 작가의 상실

 

迄今为止，贾樟柯及其作品序列是当代中国影坛的多重例外:一 个几乎一以贯之地表现社会底层/多数的导演，一个始终坚持艺术电 影创作的导演，一个坚持艺术家的社会责任、同时形成了自己原创性 的艺术表达的导演，一个完成了由地下/独立电影到地上/主流电影机 构制作的转移而不曾丧失活力、亦不曾因此而遭欧洲国际电影节抛弃 的导演，一个因自传性书写而扬名的导演，终于“长大成人”，从对 自己的成长经验的书写成功地展开朝向更广阔的社会生活面向。 (Qìjīn wéizhǐ, Jiǎ Zhāngkē jí qí zuòpǐn xùliè shì dāngdài Zhōngguó yǐngtán de duōchóng lìwài: yīgè jīhū yīyǐguànzhī dì biǎoxiàn shèhuì dǐcéng/duōshù de dǎoyǎn, yīgè shǐzhōng jiānchí yìshù diànyǐng chuàngzuò de dǎoyǎn, yīgè jiānchí yìshùjiā de shèhuì zérèn, tóngshí xíngchéngle zìjǐ yuánchuàngxìng de yìshù biǎodá de dǎoyǎn, yīgè wánchéngle yóu dìxià/dúlì diànyǐng dào dìshàng/zhǔliú diànyǐng jīgòu zhìzuò de zhuǎnyí ér bùcéng sàngshī huólì, yì bùcéng yīncǐ ér zāo Ōuzhōu guójì diànyǐngjié pāoqì de dǎoyǎn, yīgè yīn zìchuánxìng shūxiě ér yángmíng de dǎoyǎn, zhōngyú “zhǎng dà chéngrén”, cóng duì zìjǐ de chéngzhǎng jīngyàn de shūxiě chénggōng dì zhǎnkāi cháoxiàng gèng guǎngkuò de shèhuì shēnghuó miànxiàng.)

지금까지 자장커(贾樟柯)와 그의 작품들은 현대 중국 영화계에서 여러 면에서 예외적인 존재입니다. 그는 거의 일관되게 사회의 밑바닥/다수를 다루는 감독이며, 예술 영화 창작을 꾸준히 고집하는 감독이고, 예술가로서의 사회적 책임을 견지하면서도 자신만의 독창적인 예술적 표현을 만들어낸 감독입니다. 또한 지하/독립 영화에서 지상/주류 영화 제작으로의 전환을 성공적으로 이루면서도 활력을 잃지 않았고, 이로 인해 유럽 국제 영화제로부터 버림받지도 않은 감독입니다. 자전적인 글쓰기로 이름을 알린 감독은 마침내 “성인”이 되어 자신의 성장 경험에 대한 글쓰기에서 더 넓은 사회적 삶의 영역으로 성공적으로 나아갔습니다.

在中国导演的第五代全面向大资􏰀妥协，第六代继续挣扎在长大不能成人 的表达与体制的夹缝之中时，贾樟柯成了例外、甚至“唯一”。 (Zài Zhōngguó dǎoyǎn de dì wǔ dài quánmiàn xiàng dà zīběn tuǒxié, dì liù dài jìxù zhēngzhá zài zhǎng dà bùnéng chéngrén de biǎodá yǔ tǐzhì de jiáfèng zhī zhōng shí, Jiǎ Zhāngkē chéngle lìwài, shènzhì “wéiyī”.)

중국 감독의 5세대가 전면적으로 거대 자본과 타협하고, 6세대가 성인이 되지 못한 채 표현과 체제의 틈바구니에서 계속 허덕이는 가운데, 자장커는 예외, 심지어 “유일한 존재”가 되었습니다.

事实上，继陈凯歌的《黄土地》、张艺谋电影序列之为“中国电影” 的代称、张元以“地下电影”标识着欧洲视野中“中国电影”的后冷 战的冷战式命名机制之后，以新千年之初的《站台》始，巴黎街头， 那张倒置的毛泽东之领袖标准像的海报，不期然间，成了国际视野 ——以欧洲国际电影节及美国大学电影系课堂为主舞台——中，中国 电影的“贾樟柯时代”的莅临。 (Shìshí shàng, jì Chén Kǎigē de 《Huángtǔdì》, Zhāng Yìmóu diànyǐng xùliè zhī wéi “Zhōngguó diànyǐng” de dàichēng, Zhāng Yuán yǐ “dìxià diànyǐng” biāozhìzhe Ōuzhōu shìyě zhōng “Zhōngguó diànyǐng” de hòu lěngzhàn de lěngzhàn shì mìngmíng jīzhì zhīhòu, yǐ xīn qiānnián zhī chū de 《Zhàntái》 shǐ, Bālí jiētóu, nà zhāng dàozhì de Máo Zédōng zhī lǐngxiù biāozhǔnxiàng de hǎibào, bùqīrán jiàn, chéngle guójì shìyě—yǐ Ōuzhōu guójì diànyǐngjié jí Měiguó dàxué diànyǐng xì kètáng wéi zhǔ wǔtái—zhōng, Zhōngguó diànyǐng de “Jiǎ Zhāngkē shídài” de lìlín.)

사실, 천카이거(陈凯歌)의 《황토지》, 장이머우(张艺谋) 영화 시리즈가 “중국 영화”의 대명사가 되고, 장위안(张元)이 “지하 영화”로 유럽의 시선 속에서 “중국 영화”의 탈냉전적인 냉전식 명명 체제를 상징하게 된 이후, 새천년 초에 **《플랫폼》**이 시작되면서, 파리 거리의 거꾸로 된 마오쩌둥(毛泽东) 초상화 포스터는 뜻밖에도 유럽 국제 영화제와 미국 대학 영화과 강의실을 주 무대로 하는 국제적 시선 속에서 중국 영화의 “자장커 시대”가 도래했음을 알렸습니다.

 

从某种意义上说，21 世纪，全球视野中的贾樟柯，成了世界电影 史、准确地说是原发于欧洲的艺术电影史上诸多悖论式的特定印痕之 一。 (Cóng mǒuzhǒng yìyì shàng shuō, 21 shìjì, quánqiú shìyě zhōng de Jiǎ Zhāngkē,chéngle shìjiè diànyǐng shǐ, zhǔnquè dì shuō shì yuánfā yú Ōuzhōu de yìshù diànyǐng shǐ shàng zhūduō bèilùn shì de tèdìng yìnhén zhī yī.) 어떤 의미에서는, 21세기 글로벌 시선 속의 자장커는 세계 영화사, 더 정확히 말하면 유럽에서 시작된 예술 영화사에서 수많은 역설적인 흔적 중 하나가 되었습니다.

一如上一个世纪之交，当现代主义和先锋艺术运动开始反身、质 询并粉碎文艺复兴空间及其编织的意识形态之时，电影摄放机器的发 明及其不期然间成就为 20 世纪(至少是其前半叶)最重要的艺术/大 众文化，却完美地复活并固置了“文艺复兴空间”:中心透视法结构 出的幻象世界与银幕画框所复制的经典舞台的镜框式空间;(Yī rú shàng yīgè shìjì zhī jiāo, dāng xiàndàizhǔyì hé xiānfēng yìshù yùndòng kāishǐ fǎnshen, zhìxún bìng fěnsuì wényìfùxīng kōngjiān jí qí biānzhī de yìshí xíngtài zhī shí, diànyǐng shèfàng jīqì de fāmíng jí qí bùqīrán jiàn chéngjiù wéi 20 shìjì (zhìshǎo shì qí qiánbànyè) zuì zhòngyào de yìshù/dàzhòng wénhuà, què wánměi dì fùhuó bìng gùzhìle “wényìfùxīng kōngjiān”: zhōngxīn tòushì fǎ jiégòu chū de huànxiàng shìjiè yǔ yínmù huàkuāng suǒ fùzhì de jīngdiǎn wǔtái de jìngkuàng shì kōngjiān.)

마치 지난 세기 전환기, 모더니즘과 아방가르드 예술 운동이 르네상스 공간과 그에 얽힌 이데올로기를 되돌아보고 질문하며 분쇄하기 시작했을 때, 영화 촬영 및 영사기계의 발명과 그것이 뜻밖에 20세기(적어도 전반기) 가장 중요한 예술/대중문화로 자리 잡으면서, “르네상스 공간”을 완벽하게 부활시키고 고착시킨 것처럼 말입니다. 즉, 중심 투시법으로 구축된 환상의 세계와 스크린 프레임이 복제하는 고전 무대의 액자식 공간을 말합니다.

20 世纪 60 年代，在“作者”与“上帝”和“人”一起被宣告死亡之际，“电 影作者论”(politique des auteurs)却逆时而生，在命名、召唤着一轮 轮国别电影新浪潮的同时，成就了一份“个人”的、用光“写作”的 形态。 (20 shìjì 60 niándài, zài “zuòzhě” yǔ “shàngdì” hé “rén” yīqǐ bèi xuāngào sǐwáng zhī jì, “diànyǐng zuòzhělùn” (politique des auteurs) què nìshí ér shēng, zài mìngmíng, zhàohuànzhe yīlún lún guóbié diànyǐng xīnlàngcháo de tóngshí, chéngjiùle yīfèn “gèrén” de, yòng guāng “xiězuò” de xíngtài.)

20세기 60년대, “작가”가 “신”과 “인간”과 함께 죽음이 선고되던 때에, “영화 작가론”(politique des auteurs)은 시대에 역행하여 탄생했고, 여러 국가 영화의 뉴웨이브를 명명하고 소환하면서 “개인”이 빛으로 “글쓰기”를 하는 형태를 완성했습니다.

继而呈现的文化吊诡之处则是，因命名并阐释好莱坞大师而确 立的电影作者论事实上支持了旨在对抗好莱坞的欧洲电影实践，并因 之在冷战结构中成了广义的“新左派”的批判实践的延伸场域之一; (Jì ér chéngxiàn de wénhuà diàoguǐ zhīchù zé shì, yīn mìngmíng bìng chǎnshì Hǎoláiwù dàshī ér quèlì de diànyǐng zuòzhělùn shìshí shàng zhīchíle zhǐ zài duìkàng Hǎoláiwù de Ōuzhōu diànyǐng shíjiàn, bìng yīnzhi zài lěngzhàn jiégòu zhōng chéngle guǎngyì de “xīn zuǒpài” de pīpàn shíjiàn de yánshēn chǎngyù zhī yī.)

이어서 나타난 문화적 역설은, 할리우드 거장들을 명명하고 해설함으로써 확립된 영화 작가론이 사실상 할리우드에 대항하는 유럽 영화의 실천을 지지했고, 이로 인해 냉전 구조 속에서 광의의 “신좌파” 비판 실천의 연장선상에 있는 영역 중 하나가 되었다는 것입니다.

至少在法、德，电影作者们及新浪潮运动，事实上成了 60-70 年代席 卷欧美的反文化运动的积极参与者，甚或内在动力。 (Zhìshǎo zài Fǎ, Dé, diànyǐng zuòzhěmen jí xīnlàngcháo yùndòng, shìshí shàng chéngle 60-70 niándài xíjuǎn Ōuměi de fǎn wénhuà yùndòng de jījí cānyǔzhě, shèn huò nèizài dònglì.)

적어도 프랑스와 독일에서, 영화 작가들과 뉴웨이브 운동은 사실상 60-70년대를 휩쓴 유럽과 미국 반문화 운동의 적극적인 참여자였으며, 심지어 내재적 동력이 되었습니다.

然而当 80 年代 新自由主义全面主宰了世界，作者电影或曰欧洲艺术电影的原创性与 批判性渐次呈现耗竭，战后欧洲电影运动创造的主场之一，国际电影 节却延展或曰全面启动了一种指认、养育、命名非西方国家电影艺术 家/作者的特定机制。 (Rán'ér dāng 80 niándài xīn zìyóu zhǔyì quánmiàn zhǔzǎile shìjiè, zuòzhě diànyǐng huò yuē Ōuzhōu yìshù diànyǐng de yuánchuàngxìng yǔ pīpànxìng jiàncì chéngxiàn hàojié, zhànhòu Ōuzhōu diànyǐng yùndòng chuàngzào de zhǔchǎng zhī yī, guójì diànyǐngjié què yánzhǎn huò yuē quánmiàn qǐdòngle yī zhǒng zhǐrèn, yǎngyù, mìngmíng fēi xīfāng guójiā diànyǐng yìshùjiā/zuòzhě de tèdìng jīzhì.)

그러나 80년대 신자유주의가 전 세계를 완전히 지배하게 되자, 작가 영화, 즉 유럽 예술 영화의 독창성과 비판성은 점차 고갈되었고, 전후 유럽 영화 운동이 만들어낸 주 무대 중 하나인 국제 영화제는 비서구 국가의 영화 예술가/작가를 지정하고, 육성하고, 명명하는 특정 메커니즘을 확장하거나 전면적으로 가동했습니다.

似乎无需赘言，这一欧洲国际电影节的非西方 电影艺术家的命名机制始终是一种多重意义上的双刃剑:它打破了此 前欧洲电影独享“电影艺术”的特权，为欧美世界打开了一扇朝向非 西方世界生存洞开的窗口，但也在自觉不自觉之间，成功地建构、规 范着非西方艺术家对电影、艺术、审美的认识和想象。 (Sìhū wúxū zhuìyán, zhè yī Ōuzhōu guójì diànyǐngjié de fēi xīfāng diànyǐng yìshùjiā de mìngmíng jīzhì shǐzhōng shì yī zhǒng duōchóng yìyì shàng de shuāngrènjiàn: tā dǎpòle cǐqián Ōuzhōu diànyǐng dúxiǎng “diànyǐng yìshù” de tèquán, wéi Ōuměi shìjiè dǎkāile yī shàn cháoxiàng fēi xīfāng shìjiè shēngcún dòngkāi de chuāngkǒu, dàn yě zài zìjué bù zìjué zhī jiān,chénggōng dì jiàngòu, guīfànzhe fēi xīfāng yìshùjiā duì diànyǐng, yìshù, shěnměi de rènshì hé xiǎngxiàng.) 구구절절 말할 필요 없이, 유럽 국제 영화제의 비서구 영화 예술가 명명 메커니즘은 언제나 다중적 의미의 양날의 검이었습니다. 이는 그 이전에 유럽 영화가 “영화 예술”을 독점하던 특권을 깨고 유럽과 미국 세계에 비서구 세계의 삶을 향한 창을 열어주었지만, 의식적이든 무의식적이든 비서구 예술가들이 영화, 예술, 미에 대해 인식하고 상상하는 방식을 성공적으로 구축하고 규제했습니다.

与此同时，对 于第三世界/非欧美国家的电影艺术家说来，欧洲国际电影节无疑为 他们开敞了一面逃离其恶俗商业化的或严酷的政治、文化现实的窄门， 令其可以坚持关于艺术的梦想和社会批判立场; (Yǔcǐ tóngshí,duìyú dì sān shìjiè/fēi Ōuměi guójiā de diànyǐng yìshùjiā shuō lái, Ōuzhōu guójì diànyǐngjié wúyí wéi tāmen kāichǎngle yīmiàn táolí qí èsú shāngyèhuà de huò yánkù de zhèngzhì, wénhuà xiànshí de zhǎimén, lìng qí kěyǐ jiānchí guānyú yìshù de mèngxiǎng hé shèhuì pīpàn lìchǎng.) 동시에, 제3세계/비유럽-미국 국가의 영화 예술가들에게 유럽 국제 영화제는 그들의 저속한 상업화나 가혹한 정치, 문화적 현실에서 벗어날 수 있는 좁은 문을 열어주어, 예술에 대한 꿈과 사회 비판적 입장을 고수할 수 있게 했습니다.

但国际电影节机制却 同时将原􏰀具有鲜明、具体的文化诉求与政治批判的电影抽离其􏰀土， 成就了非西方电影人中一种特定的文化或精神部落:某种艺术家/政 治异议者的二位一体; (Dàn guójì diànyǐngjié jīzhì què tóngshí jiāng yuánběn jùyǒu xiānmíng, jùtǐ de wénhuà sùqiú yǔ zhèngzhì pīpàn de diànyǐng chōulí qí běntǔ, chéngjiùle fēi xīfāng diànyǐngrén zhōng yī zhǒng tèdìng de wénhuà huò jīngshén bùluò: mǒuzhǒng yìshùjiā/zhèngzhì yìyìzhě de èrwèi yītǐ.) 그러나 국제 영화제 메커니즘은 동시에 원래 선명하고 구체적인 문화적 요구와 정치적 비판을 담고 있던 영화를 그 본토에서 떼어내어, 비서구 영화인들 사이에서 특정 문화적 또는 정신적 부족을 만들어냈습니다. 즉, 일종의 예술가/정치적 반체제 인사의 이중적 존재를 만들어냈습니다.

令其作品最终成为国际电影节、欧洲艺术电影 院线这块奇特、间或怪诞的飞地土壤所培育的奇花异草。(Lìng qí zuòpǐn zuìzhōng chéngwéi guójì diànyǐngjié, Ōuzhōu yìshù diànyǐng yuànxiàn zhè kuài qítè, jiàn huò guàidàn de fēidì tǔrǎng suǒ péiyù de qíhuā yìcǎo.) 그들의 작품은 결국 국제 영화제와 유럽 예술 영화 상영관이라는 기이하고 때로는 기괴한 월경지(exclave)에서 길러진 진귀한 꽃과 풀이 되었습니다.

而在另一方 面，战后/冷战时代的欧洲艺术电影在其自身脉络中原􏰀延续了 20 世 纪现代主义艺术的一个不言自明的内在设定:艺术的反/非商业特质 ——尽管这无疑是古老的艺术/审美的非功利性特质的延伸、变奏， 而且现代主义艺术也无疑难逃被市场商品化的宿命; (Ér zài lìng yī fāngmiàn, zhànhòu/lěngzhàn shídài de Ōuzhōu yìshù diànyǐng zài qí zìshēn màiluò zhōng yuánběn yánxùle 20 shìjì xiàndàizhǔyì yìshù de yīgè bùyán zìmíng de nèizài shèdìng: yìshù de fǎn/fēi shāngyè tèzhì—jǐnguǎn zhè wúyí shì gǔlǎo de yìshù/shěnměi de fēi gōnglìxìng tèzhì de yánshēn,biànzòu, érqiě xiàndàizhǔyì yìshù yě wúyí nán táo bèi shìchǎng shāngpǐnhuà de sùmìng.) 한편, 전후/냉전 시대의 유럽 예술 영화는 그 자체의 맥락에서 20세기 모더니즘 예술의 자명한 내재적 설정, 즉 예술의 반/비상업적 특성을 이어받았습니다. 이는 의심할 여지 없이 고대 예술/미학의 비공리적 특성의 확장과 변주이며, 모더니즘 예술 역시 시장 상품화의 숙명을 피하기 어려웠습니다.

但显而易见，当 全球市场及文化艺术商品早已成了绝对意义上的主流，艺术电影的反 /非商业定位，便在􏰁必充分自觉的状态下具有了某种内在的批判品 格。 (Dàn xiǎn'éryìjiàn, dāng quánqiú shìchǎng jí wénhuà yìshù shāngpǐn zǎoyǐ chéngle juéduì yìyì shàng de zhǔliú, yìshù diànyǐng de fǎn/fēi shāngyè dìngwèi, biàn zài bùbì chōngfèn zìjué de zhuàngtài xià jùyǒule mǒuzhǒng nèizài de pīpàn pǐngé.) 그러나 전 세계 시장과 문화 예술 상품이 이미 절대적 의미의 주류가 되었을 때, 예술 영화의 반/비상업적 위치 설정은 굳이 충분히 의식하지 않아도 어떤 내재적인 비판적 품격을 지니게 되었습니다.

或许这也正是战后欧洲艺术电影的社会、文化再现不时与“新左 派”的社会、政治表述相交错、重合，并在 20 世纪“全球 60 年代” 中扮演着重要、甚或先导角色的由来。 (Huòxǔ zhè yě zhèngshì zhànhòu Ōuzhōu yìshù diànyǐng de shèhuì, wénhuà zàixiàn bùshí yǔ “xīn zuǒpài” de shèhuì, zhèngzhì biǎoshù xiāng jiāocuò, chónghé, bìng zài 20 shìjì “quánqiú 60 niándài” zhōng bànyǎnzhe zhòngyào, shèn huò xiāndǎo juésè de yóulái.) 아마도 이것이 바로 전후 유럽 예술 영화의 사회적, 문화적 재현이 때때로 “신좌파”의 사회적, 정치적 표현과 교차하고 겹쳐지며, 20세기 “글로벌 60년대”에 중요하거나 심지어 선도적인 역할을 했던 이유일 것입니다.

然而，尽管欧美艺术电影(包 括先锋、实验电影)曾部分地实践着文化抵抗、至少是现代性(或直 呼资􏰀主义)批判，那么，国际电影节的评审机制却自觉不自觉地将 欧美主流价值内在于其非西方国家电影艺术家命名标准之中; (Rán'ér, jǐnguǎn Ōuměi yìshù diànyǐng (bāokuò xiānfēng, shíyàn diànyǐng) céng bùfèn dì shíjiànzhe wénhuà dǐkàng, zhìshǎo shì xiàndàixìng (huò zhí hū zīběnzhǔyì) pīpàn, nàme, guójì diànyǐngjié de píngshěn jīzhì què zìjué bù zìjué de jiāng Ōuměi zhǔliú jiàzhí nèizàiyú qí fēi xīfāng guójiā diànyǐng yìshùjiā mìngmíng biāozhǔn zhī zhōng.) 그러나 유럽과 미국 예술 영화(아방가르드, 실험 영화 포함)가 부분적으로 문화적 저항, 적어도 근대성(또는 자본주의) 비판을 실천했음에도 불구하고, 국제 영화제의 심사 메커니즘은 의식적이든 무의식적이든 유럽과 미국의 주류 가치를 비서구 국가 영화 예술가들의 명명 기준에 내재시켰습니다.

由此形 成不无奇特感的双重标准:欧洲文化自我基准之上的、对他性表述的 索取，将诸多差异视为全球资􏰀主义一统进程之令人扼腕或激赏的 “滞后”表征。 (Yóucǐ xíngchéng bùwú qítègǎn de shuāngchóng biāozhǔn:Ōuzhōu wénhuà zìwǒ jīzhǔn zhī shàng de, duì tā xìng biǎoshù de suǒqǔ, jiāng zhūduō chāyì shìwéi quánqiú zīběnzhǔyì yītǒng jìnchéng zhī lìngrén èwǎn huò jīshǎng de “zhìhòu” biǎozhēng.) 이로 인해 기묘한 이중 잣대가 형성되었습니다.즉, 유럽 문화 자체의 기준 위에서 타자성 표현을 요구하고, 수많은 차이를 전 세계 자본주의 통합 과정의 안타까운 또는 감탄할 만한 “지체” 현상으로 간주하는 것입니다.

无疑规范着意欲通过国际电影节之窄门的、非西方导 演对其社会现实的再现方式，因而在其作品中复制着姑且称之为“欧 洲中心”的自我与他者想象路径，使之别无选择地成为参照着欧美规 范的“非西方”文􏰀，而难以成为非-非西方——具有充分的主体意 识与文化自觉的自我表述。 (Wúyí guīfànzhe yìyù tōngguò guójì diànyǐngjié zhī zhǎimén de, fēi xīfāng dǎoyǎn duì qí shèhuì xiànshí de zàixiàn fāngshì, yīncǐ ér zài qí zuòpǐn zhōng fùzhìzhe gūqiě chēngzhīwéi “Ōuzhōu zhōngxīn” de zìwǒ yǔ tāzhě xiǎngxiàng lùjìng, shǐ zhī biéwú xuǎnzé de chéngwéi cānzhàozhe Ōuměi guīfàn de “fēi xīfāng” wénhuà, ér nányǐ chéngwéi fēi-fēi xīfāng—jùyǒu chōngfèn de zhǔtǐ yìshí yǔ wénhuà zìjué de zìwǒ biǎoshù.) 이는 의심할 여지 없이 국제 영화제라는 좁은 문을 통과하려는 비서구 감독들이 자신의 사회 현실을 재현하는 방식을 규제했고, 그 결과 그들의 작품은 잠정적으로 “유럽 중심”의 자기와 타자 상상 경로를 복제하게 만들었습니다. 그리하여 그들은 선택의 여지없이 유럽과 미국 규범을 참조하는 “비서구” 문화가 되었으며, 충분한 주체 의식과 문화적 자각을 가진 “비-비서구”의 자기표현이 되기 어려웠습니다.

事实上，20 世纪的最后 20 年间，欧洲国 际电影节的对非西方电影的命名机制集中围绕的亚洲(突起却难以为 继的土耳其新电影及伊朗电影新浪潮)、尤其是两岸三地的中国(华 语?)电影运行。 (Shìshí shàng, 20 shìjì de zuìhòu 20 nián jiān, Ōuzhōu guójì diànyǐngjié de duì fēi xīfāng diànyǐng de mìngmíng jīzhì jízhōng wéiráo de Yàzhōu (tūqǐ què nányǐ wéijì de Tǔ'ěrqí xīn diànyǐng jí Yīlǎng diànyǐng xīnlàngcháo), yóuqí shì liǎng'àn sāndì de Zhōngguó (Huáyǔ?) diànyǐng yùnxíng.) 사실, 20세기의 마지막 20년 동안, 유럽 국제 영화제의 비서구 영화 명명 메커니즘은 아시아(갑자기 떠올랐지만 지속되기 어려운 터키 뉴 시네마와 이란 뉴웨이브), 특히 양안 삼지의 중국(중국어권?) 영화를 중심으로 운영되었습니다.

以香港电影新浪潮为先导，继而是台湾新电影及中 国(大陆)新电影(曰第四代、第五代、第六代的连续登场)。 (Yǐ Xiānggǎng diànyǐng xīnlàngcháo wéi xiāndǎo, jì ér shì Táiwān xīn diànyǐng jí Zhōngguó (dàlù) xīn diànyǐng (yuē dì sì dài, dì wǔ dài, dì liù dài de liánxù dēngchǎng).) 홍콩 뉴웨이브 시네마를 선두로, 이어서 대만 뉴 시네마와 중국(대륙) 뉴 시네마(즉, 4세대, 5세대, 6세대의 연속 등장)가 뒤를 이었습니다.

继《世界》之后，《三峡好人》是贾樟柯完成了由地下而地上、由 自传性书写而虚构/创作的第二部。 (Jì 《Shìjiè》 zhīhòu, 《Sānxiá hǎorén》 shì Jiǎ Zhāngkē wánchéngle yóu dìxià ér dìshàng, yóu zìchuánxìng shūxiě ér xūgòu/chuàngzuò de dì èr bù.) **《더 월드》**에 이어 **《스틸 라이프》**는 자장커가 지하에서 지상으로, 자전적 글쓰기에서 허구/창작으로 전환하여 완성한 두 번째 작품입니다.

影片有着极具社会象征意味的故 事空间:三峡库区——中国有史以来规模最为巨大、也是全世界最大 的水利枢纽工程:水库大坝截断中国最大的河流:长江上最为险峻、 瑰丽的河段:三峡; (Yǐngpiàn yǒuzhe jí jù shèhuì xiàngzhēng yìwèi de gùshì kōngjiān: Sānxiá kùqū—Zhōngguó yǒushǐyǐlái guīmó zuì wéi jùdà, yěshì quán shìjiè zuìdà de shuǐlì shūniǔ gōngchéng: shuǐkù dàbà jiéduàn Zhōngguó zuìdà de héliú: Chángjiāng shàng zuì wéi xiǎnjùn, guīlì de héduàn: Sānxiá.) 영화는 매우 사회 상징적인 의미를 담은 이야기 공간을 가지고 있습니다. 바로 삼협 댐 지역입니다. 이곳은 중국 역사상 가장 거대하며 세계 최대의 수리 시설 공사입니다. 이 댐은 중국에서 가장 큰 강인 장강(长江)의 가장 험준하고 아름다운 구간인 삼협을 가로막았습니다.

这也是这个国土上自然地貌最美丽的一处，2000 年来，这里留下了无数历史遗迹，无数著名的诗章歌咏过这里的景色。 (Zhè yěshì zhège guótǔ shàng zìrán dì mào zuì měilì de yī chù, 2000 nián lái, zhèlǐ liúxiàle wúshù lìshǐ yíjì, wúshù zhùmíng de shīzhāng gēyǒngguò zhèlǐ de jǐngsè.) 이곳은 또한 이 땅에서 가장 아름다운 자연 경관 중 하나로, 2000년 동안 수많은 역사 유적을 남겼고, 수많은 유명한 시들이 이곳의 경치를 노래했습니다.

而三峡地区丰沛的水利资源，在此建坝、蓄水发电，成了 20 世纪以 来三代中国政治领袖、水利工程师征服自然、改造自然、获取能源的 梦想。 (Ér Sānxiá dìqū fēngpèi de shuǐlì zīyuán, zài cǐ jiànbà, xùshuǐ fādiàn, chéngle 20 shìjì yǐlái sān dài Zhōngguó zhèngzhì lǐngxiù, shuǐlì gōngchéngshī zhēngfú zìrán, gǎizào zìrán, huòqǔ néngyuán de mèngxiǎng.) 그리고 삼협 지역의 풍부한 수리 자원은 이곳에 댐을 건설하고 물을 저장해 발전하는 것이 20세기 이래 세 세대의 중국 정치 지도자와 수리 기술자들의 자연 정복, 자연 개조, 에너지 획득의 꿈이 되었습니다.

事实上，影片中包􏰂了一个看似“现实主义”的场景/插曲: 当沈红平静地与丈夫诀别，踏上了开往上海的江轮，摄影机近景拍摄 船上的一面屏幕，几乎充满画面的荧屏上伴着标准的声音激越的演播 员的女声依次呈现:孙中山、毛泽东、邓小平影像，历数他们关于三 峡建坝的构想，继而出现江泽民为大坝工程剪裁的画面。 (Shìshí shàng, yǐngpiàn zhōng bāohánle yīgè kànshì “xiànshízhǔyì” de chǎngjǐng/chāqǔ: dāng Shěn Hóng píngjìng dì yǔ zhàngfū juébié, tàshàngle kāi wǎng Shànghǎi de jiānglún, shèyǐngjī jìnjǐng pāishè chuánshàng de yīmiàn píngmù,jīhū chōngmǎn huàmiàn de yíngpíng shàng bànzhe biāozhǔn de shēngyīn jīyuè de yǎnbòyuán de nǚshēng yīcì chéngxiàn:Sūn Zhōngshān, Máo Zédōng, Dèng Xiǎopíng yǐngxiàng, lìshù tāmen guānyú Sānxiá jiànbà de gòuxiǎng, jì ér chūxiàn Jiāng Zémín wèi dàbà gōngchéng jiǎncái de huàmiàn.) 사실, 영화는 겉보기에 “현실주의”적인 장면/에피소드를 담고 있습니다. 선홍(沈红)이 차분하게 남편과 작별하고 상하이로 향하는 강배에 오를 때, 카메라는 배 안의 스크린을 클로즈업으로 촬영합니다. 화면을 거의 가득 채운 스크린에는 표준 발음과 격정적인 낭독자의 목소리와 함께 쑨원(孙中山), 마오쩌둥(毛泽东), 덩샤오핑(邓小平)의 영상이 차례로 나타나 그들의 삼협 댐 건설 구상을 열거합니다. 이어서 장쩌민(江泽民)이 댐 건설의 준공 테이프를 자르는 장면이 나옵니다.

而在电影画面四缘则是为屏幕遮挡而不得细查的、甲板上人群。 (Ér zài diànyǐng huàmiàn sì yuán zé shì wéi píngmù zhēdǎng ér bùdé xìchá de, jiǎbǎn shàng rénqún.) 한편, 영화 화면의 네 가장자리에는 스크린에 가려져 자세히 볼 수 없는 갑판 위의 사람들이 있습니다.

或许正是这一如涣散的目光中的无心一瞥般的镜头，举重若轻地揭示着影片的主旨: 移除主流视野间的壮观的核心画面，令我们在同样的无心一瞥间看到这巨幅画面之后的人——在现代化的巨人步履间微􏰃如蝼蚁或草芥 般的人。 (Huòxǔ zhèngshì zhè yī rú huànsàn de mùguāng zhōng de wúxīn yīpiē bān de jìntóu, jǔzhòngruòqīng dì jiēshìzhe yǐngpiàn de zhǔzhǐ: yíchú zhǔliú shìyě jiān de zhuàngguān de héxīn huàmiàn, lìng wǒmen zài tóngyàng de wúxīn yīpiē jiàn kàndào zhè jùfú huàmiàn zhīhòu de rén—zài xiàndàihuà de jùrén bùlǚ jiān wéixiǎo rú lóuyǐ huò cǎojiè bān de rén.) 어쩌면 바로 이처럼 흐릿한 시선으로 무심코 스쳐 보는 듯한 카메라 워크가 영화의 주제를 가볍게 드러내는 것일 수 있습니다. 즉, 주류 시선에 있는 웅장하고 핵심적인 화면을 제거하여, 우리가 같은 무심한 시선으로 이 거대한 화면 뒤의 사람들, 즉 현대화라는 거인의 발걸음 아래서 개미나 하찮은 풀처럼 미미한 사람들을 보게 하는 것입니다.

三峡工程于 1994 年启动，2009 年竣工，历时 15 年。 (Sānxiá gōngchéng yú 1994 nián qǐdòng, 2009 nián jūngōng,lìshí 15 nián.) 삼협 공사는 1994년에 시작되어 2009년에 완공되었으며, 총 15년이 걸렸습니다.

其间 伴随着诺大区域间的库区移民——无疑有着举世罕见的规模，堪称举 部迁徙。 (Qíjiān bànsuízhe nuòdà qūyù jiān de kùqū yímín—wúyí yǒuzhe jǔshì hǎnjiàn de guīmó, kānchēng jǔ bù qiānxǐ.) 이 기간 동안 거대한 지역의 댐 건설 이주가 수반되었는데, 이는 의심할 여지 없이 세계적으로 유례없는 규모로, 전민족의 이주라고 할 만했습니다.

在不同的视点中，三峡工程或是一个人类改造自然的奇迹， 一个百年中国现代化的地标性工程;或是一场环境、生态灾难，一次 现实与历史的劫数。 (Zài bùtóng de shìdiǎn zhōng, Sānxiá gōngchéng huòshì yīgè rénlèi gǎizào zìrán de qíjī, yīgè bǎinián Zhōngguó xiàndàihuà de dìbiāoxìng gōngchéng; huòshì yī chǎng huánjìng, shēngtài zāinàn, yīcì xiànshí yǔ lìshǐ de jiéshù.) 다양한 관점에서 볼 때, 삼협 공사는 인류가 자연을 개조한 기적이자 백년 중국 현대화의 랜드마크적인 공사일 수도 있고, 환경·생태 재앙이자 현실과 역사의 재난일 수도 있습니다.

有趣之处在于，在影片空间中，我们几乎不曾看到巨型的水库工 程;除了男主人公韩三明的工作空间，影片中也并非充满了无处不在 的废墟，相反，是似乎颇为平常的中国西南小城里熙熙攘攘的街道， 密密匝匝的人居。 (Yǒuqù zhīchù zàiyú, zài yǐngpiàn kōngjiān zhōng, wǒmen jīhū bùcéng kàndào jùxíng de shuǐkù gōngchéng; chúle nán zhǔréngōng Hán Sānmíng de gōngzuò kōngjiān, yǐngpiàn zhōng yě bìngfēi chōngmǎnle wú chù bùzài de fèixū,xiāngfǎn, shì sìhū pō wéi píngcháng de Zhōngguó xīnán xiǎochéng lǐ xīxī zāzā de jiēdào, mìmì zāzā de rénjū.) 흥미로운 점은 영화의 공간에서 우리는 거대한 댐 건설 공사를 거의 보지 못한다는 것입니다. 남자 주인공 한싼밍(韩三明)의 작업 공간을 제외하고, 영화는 온통 폐허로 가득 찬 것이 아니라, 오히려 지극히 평범해 보이는 중국 서남부의 작은 도시에서 북적거리는 거리와 빽빽한 주거지를 보여줍니다.

但其间的日常生活，随时可能被几乎成了 90 年代 中国城市标识的、白色石灰写就的、圈起的“拆”字，彻底、并永远 地打断。 (Dàn qíjiān de rìcháng shēnghuó, suíshí kěnéng bèi jīhū chéngle 90 niándài Zhōngguó chéngshì biāoshì de, báisè shíhuī xiě jiù de, quān qǐ de “chāi” zì, chèdǐ, bìng yǒngyuǎn dì dǎduàn.) 그러나 그 속의 일상은, 90년대 중국 도시의 상징이 되다시피 한, 하얀 석회로 쓰여진 동그라미 안의 ‘철거(拆)’ 글자에 의해 언제든 완전히, 그리고 영원히 중단될 수 있습니다.

影片为数不多的一个轻松而暖意的时刻，是结束了酷暑中劳 作的韩三明和同伴相互泼水嬉戏，但即刻，画外的某事吸引了韩三明 的目光，他紧张地呼唤客栈的老板。 (Yǐngpiàn wéishù bùduō de yīgè qīngsōng ér nuǎnyì de shíkè, shì jiéshùle kùshǔ zhōng láozuò de Hán Sānmíng hé tóngbàn xiānghù pōshuǐ xīxì, dàn jí kè, huà wài de mǒu shì xīyǐnle Hán Sānmíng de mùguāng, tā jǐnzhāng dì hūhuàn kèzhàn de lǎobǎn.) 영화에서 얼마 안 되는 가볍고 따뜻한 순간은, 혹독한 더위 속에서 노동을 마친 한싼밍과 동료들이 서로에게 물을 뿌리며 장난치는 장면입니다. 그러나 곧바로 화면 밖의 무언가가 한싼밍의 시선을 사로잡았고, 그는 긴장하며 여관 주인을 부릅니다.

当镜头反打应声而出的老板时， 我们方看到一组工人正在“唐人阁客栈”的墙壁上刷写白色的、硕大 的“拆”字，照例圈起。 (Dāng jìntóu fǎn dǎ yìngshēng ér chū de lǎobǎn shí, wǒmen fāng kàndào yī zǔ gōngrén zhèngzài “Tángrén gé kèzhàn” de qiángbì shàng shuā xiě báisè de, shuòdà de “chāi” zì, zhàolì quān qǐ.) 카메라가 응답하며 나온 주인을 비추자, 비로소 우리는 한 무리의 인부들이 “당인각 여관” 벽에 하얗고 커다란 ‘철거(拆)’ 글자를 평소처럼 동그라미 쳐서 쓰고 있는 것을 보게 됩니다.

尽管这意味着“大限已至”，开客栈的老人 将丧失他的居所和生计，韩三明将失去其简陋但廉价的栖身之处，但 老板也只是无力地责骂几句，工人们例行公事地应答。 (Jǐnguǎn zhè yìwèizhe “dàxiàn yǐ zhì”, kāi kèzhàn de lǎorén jiāng sàngshī tā de jūsuǒ hé shēngjì, Hán Sānmíng jiāng shīqù qí jiǎnlòu dàn liánjià de qīshēn zhīchù, dàn lǎobǎn yě zhǐshì wúlì dì zémà jǐ jù, gōngrénmen lìxínggōngshì dì yìngdá.) 비록 이것이 “마지막 날이 다가왔음”을 의미하고, 여관을 운영하던 노인은 거처와 생계를 잃게 될 것이며, 한싼밍은 자신의 초라하지만 저렴한 거주지를 잃게 될 것이지만, 주인은 그저 무기력하게 몇 마디 욕설을 할 뿐이고, 인부들은 형식적인 답변을 합니다.

继而，一幅全 景画面呈现山居小楼上的窗口，一对母女临窗下望，但画面右下，同 样一个硕大的白色、圈起的拆字，为这日常一幕平添了一抹惊心之感。 (Jì ér, yī fú quánjǐng huàmiàn chéngxiàn shānjū xiǎolóu shàng de chuāngkǒu, yīduì mǔnǚ línchuāng xià wàng, dàn huàmiàn yòuxià, tóngyàng yīgè shuòdà de báisè, quān qǐ de chāi zì, wéi zhè rìcháng yī mù píngtiānle yīmǒ jīngxīn zhī gǎn.) 이어서, 한 전경 화면이 산속 작은 집 창문, 즉 창가에서 아래를 내려다보는 모녀를 비추는데, 화면 오른쪽 아래에는 똑같이 커다란 하얀 동그라미 안의 ‘철거(拆)’ 글자가 이 평범한 장면에 충격적인 느낌을 더합니다.

镜头向画右移降，掠过“拆”字，在俯拍镜头中显露出客栈老板步履 蹒跚的身影。 (Jìntóu xiàng huà yòu yí jiàng, lüègùo “chāi” zì, zài fǔpāi jìntóu zhōng xiǎnlù chū kèzhàn lǎobǎn bùlǚ pánshān de shēnyǐng.) 카메라는 화면 오른쪽으로 내려가 ‘철거(拆)’ 글자를 스쳐 지나가고, 부감(俯瞰) 카메라로 여관 주인의 비틀거리는 뒷모습을 드러냅니다.

《三峡好人》选择了工程即将完成的时段，故事情境中 充满了倒计时的氛围，空间中到处是即将到达的三期水位高度的标识， 于是，《三峡好人》的空间讲述着一个关于“淹没”的故事。 (《Sānxiá hǎorén》 xuǎnzéle gōngchéng jíjiāng wánchéng de shíduàn, gùshì qíngjìng zhōng chōngmǎnle dàojìshí de fēnwéi, kōngjiān zhōng dàochù shì jíjiāng dàodá de sān qī shuǐwèi gāodù de biāozhì, yúshì, 《Sānxiá hǎorén》 de kōngjiān jiǎngshùzhe yīgè guānyú “yānmò” de gùshì.) **《스틸 라이프》**는 공사가 막바지에 이른 시점을 택했습니다. 이야기의 상황은 온통 카운트다운 분위기로 가득 차 있고, 공간 곳곳에는 곧 도달할 3단계 수위 높이 표지가 있습니다. 따라서 **《스틸 라이프》**의 공간은 “침수”에 대한 이야기를 들려줍니다.

事实上， 影片的空间、故事展开的时刻、背景，使得《三峡好人》具有了某种 当下中国寓言的意味:重建或淹没、创造或毁灭、记忆或掩埋、时光 中梦想的实现或历史的彻底断裂。 (Shìshí shàng, yǐngpiàn de kōngjiān, gùshì zhǎnkāi de shíkè, bèijǐng, shǐdé 《Sānxiá hǎorén》 jùyǒule mǒuzhǒng dāngxià Zhōngguó yùyán de yìwèi: chóngjiàn huò yānmò, chuàngzào huò huǐmiè, jìyì huò yǎnmái, shíguāng zhōng mèngxiǎng de shíxiàn huò lìshǐ de chèdǐ duànliè.) 사실, 영화의 공간, 이야기가 전개되는 시점과 배경은 **《스틸 라이프》**에 현재 중국의 어떤 우화적 의미를 부여합니다. 즉, 재건 혹은 침수, 창조 혹은 파괴, 기억 혹은 매장, 시간 속 꿈의 실현 혹은 역사의 완전한 단절이라는 의미입니다.

影片有着极为古老的叙事动作:寻 找。 (Yǐngpiàn yǒuzhe jíwéi gǔlǎo de xùshì dòngzuò: xúnzhǎo.) 영화는 매우 오래된 서사적 행동, 즉 ‘찾기’를 담고 있습니다.

一对互不相关的男女:一个底层社会的男人和一个社会地位稍高 的女人分别来到了三峡库区，寻找他们的妻子/丈夫。 (Yīduì hù bù xiāngguān de nánnǚ: yīgè dǐcéng shèhuì de nánrén hé yīgè shèhuì dìwèi shāo gāo de nǚrén fēnbié láidàole Sānxiá kùqū, xúnzhǎo tāmen de qīzi/zhàngfū.) 서로 무관한 한 쌍의 남녀, 즉 사회 밑바닥의 한 남자와 사회적 지위가 약간 높은 한 여자가 각각 삼협 댐 지역으로 와서 자신의 아내/남편을 찾습니다.

于是，个人的 故事便引导并主宰着这寓言/群体/社会性场景。 (Yúshì, gèrén de gùshì biàn yǐndǎobìng zhǔzǎizhe zhè yùyán/qúntǐ/shèhuì xìng chǎngjǐng.) 그리하여 개인의 이야기는 이 우화적/집단적/사회적 장면을 이끌고 지배합니다.

影片的主要情节完全可以结构为一部起伏跌宕情节剧，一个为偶 然、机遇、相逢和错失所充满的情节链。(Yǐngpiàn de zhǔyào qíngjié wánquán kěyǐ jiégòu wéi yī bù qǐfú diēdàng qíngjiéjù, yīgè wéi ǒu'rán, jīyù, xiāngféng hé cuòshī suǒ chōngmǎn de qíngjié liàn.) 영화의 주요 줄거리는 우연, 기회, 만남, 엇갈림으로 가득 찬 기복이 심한 멜로드라마로 완전히 구성될 수 있습니다.

但拒绝制造幻象的贾樟柯， 却采用了某种看似随意、涣漫或记录性的呈现方式。 (Dàn jùjué zhìzào huànxiàng de Jiǎ Zhāngkē, què cǎiyòngle mǒuzhǒng kànsì suíyì, huàn màn huò jìlùxìng de chéngxiàn fāngshì.) 그러나 환상을 만드는 것을 거부하는 자장커는, 오히려 다소 마음대로, 무심하게, 또는 기록적인 것처럼 보이는 표현 방식을 채택했습니다.

事实上，影片有着我们可以最为粗疏地分辨艺术电影与商业电影 的标识:大量的长镜头、舒缓、悠长的剪辑节奏。 (Shìshí shàng, yǐngpiàn yǒuzhe wǒmen kěyǐ zuì wéi cūshū dì fēnbiàn yìshù diànyǐng yǔ shāngyè diànyǐng de biāoshì: dàliàng de chángjìntóu, shūhuǎn, yōucháng de jiǎnjí jiézòu.) 사실, 영화는 우리가 예술 영화와 상업 영화를 가장 대략적으로 구분할 수 있는 특징들을 가지고 있습니다. 바로 많은 양의 롱테이크, 느리고 긴 편집 리듬입니다.

或需赘言:艺术电 影之长(镜头)、之慢、商业电影之短(镜头)、之快，其表象与品质 正是电影的文化政治实践方式之一。 (Huò xū zhuìyán: yìshù diànyǐng zhī cháng (jìntóu), zhī màn, shāngyè diànyǐng zhī duǎn (jìntóu), zhī kuài,qí biǎoxiàng yǔ pǐnzhí zhèngshì diànyǐng de wénhuà zhèngzhì shíjiàn fāngshì zhī yī.) 혹은 덧붙여 말할 필요가 있습니다. 예술 영화의 길고(카메라), 느린 것과 상업 영화의 짧고(카메라), 빠른 것은 그 표면적인 모습과 성격 자체가 영화의 문화 정치적 실천 방식 중 하나라는 것입니다.

长与慢，对应、对立于短与快， 正表明了一种对现代/资􏰀主义逻辑之速度、效率的另类姿态。 (Cháng yǔ màn, duìyìng, duìlìyú duǎn yǔ kuài, zhèng biǎomíngle yī zhǒng duì xiàndài/zīběnzhǔyì luójí zhī sùdù, xiàolǜ de lìng lèi zìtài.) 길고 느린 것은 짧고 빠른 것에 대응하고 대립하면서, 바로 현대/자본주의 논리인 속도와 효율에 대한 또 다른 태도를 보여줍니다.

片头 序幕，正是一个超长的、似乎没有终了和尽头的长镜头，摇拍长江货 轮甲板上的乘客，如同一幅中国社会底层的长卷画，一个极为庞大的 底层，社会生存中的多数，或曰中奇迹的金字塔的巨大基座，直到镜 头显露并落幅在主人公韩三明身上。 (Piāntóu xùmù, zhèngshì yīgè chāocháng de, sìhū méiyǒu zhōngle hé jìntóu de chángjìntóu, yáopāi Chángjiāng huòlún jiǎbǎn shàng de chéngkè, rú tóng yī fú Zhōngguó shèhuì dǐcéng de chángjuǎn huà,yīgè jíwéi pángdà de dǐcéng, shèhuì shēngcún zhōng de duōshù, huò yuē zhōng qíjī de jīn zì tǎ de jùdà jīzuò, zhídào jìntóu xiǎnlù bìng luò fú zài zhǔréngōng Hán Sānmíng shēnshàng.) 영화의 오프닝 프롤로그는 바로 끝이 없어 보이는 매우 긴 롱테이크로, 장강 화물선 갑판 위의 승객들을 패닝으로 비춥니다. 이는 마치 중국 사회 밑바닥의 두루마리 그림 같고, 거대한 규모의 하층민, 즉 사회 구성원의 다수, 또는 기적을 이룬 피라미드의 거대한 받침대와 같습니다.이 롱테이크는 주인공 한싼밍의 모습이 드러나며 마무리됩니다.

此后大量的长镜头跟拍三明的行 走或寻找; (Cǐhòu dàliàng de chángjìntóu gēnpāi Sānmíng de xíngzǒu huò xúnzhǎo.) 이후 수많은 롱테이크가 한싼밍의 걷는 모습이나 찾는 모습을 따라다닙니다.

正是跟随他穿过砖石瓦砾、贫民窟般的临时住宅、看似􏰁 完成实则拆除中的、钢筋水泥的建筑物的长镜头，勾勒出这出巨大而 怪诞空间:一个空前绝后的建设工地，其完成意味着此间一切的毁灭 和淹没。 (Zhèngshì gēnsuí tā chuānguò zhuānshí wǎlì, pínmínkū bān de línshí zhùzhái, kànshì wèi wánchéng shízé chāichú zhōng de, gāngjīn shuǐní de jiànzhùwù de chángjìntóu, gōulè chū zhè chū jùdà ér guàidàn kōngjiān: yīgè kōngqiánjuéhòu de jiànshè gōngdì,qí wánchéng yìwèizhe cǐjiān yīqiè de huǐmiè hé yānmò.) 바로 그가 벽돌과 자갈, 판자촌 같은 임시 주택, 아직 완성되지 않은 것처럼 보이지만 실제로는 철거 중인 철근 콘크리트 건물을 통과하는 것을 따라가는 롱테이크가 이 거대하고 기괴한 공간을 그려냅니다. 이곳은 전례 없는 건설 현장이며, 그 완성은 이곳의 모든 것의 파괴와 침수를 의미합니다.

在这淹没即将发生之前，这遭废弃的空间与社群已然成为公 开的暴力或黑社会势力所掌控的所在。 (Zài zhè yānmò jíjiāng fāshēng zhīqián, zhè zāo fèiqì de kōngjiān yǔ shèqún yǐrán chéngwéi gōngkāi de bàolì huò hēishèhuì shìlì suǒ kòngzhì de suǒzài.) 이 침수가 일어나기 직전, 버려진 공간과 공동체는 이미 공공연한 폭력이나 조폭 세력의 통제 아래 놓여 있습니다.

其中或许需要提及的三个长镜 头:其一是韩三明在停工避雨时刻拨打“小马哥”的手机，结果摄影 机寻近旁隐约可闻的铃声摇拍，终于在不远的瓦砾之下发现了那个几 乎还是孩子的年轻人的尸体; (Qízhōng huòxǔ xūyào tíjí de sān gè chángjìntóu: qí yī shì Hán Sānmíng zài tínggōng bìyǔ shíkè bōdǎ “xiǎo mǎ gē” de shǒujī, jiéguǒ shèyǐngjī xún jìnpáng yǐnyuē kě wén de língshēng yáopāi, zhōngyú zài bù yuǎn de wǎlì zhī xià fāxiànle nàgè jīhū háishì háizi de niánqīngrén de shītǐ.) 여기서 언급해야 할 세 개의 롱테이크가 있습니다. 첫째는 한싼밍이 비를 피하느라 작업을 멈춘 순간 “샤오마거(小马哥)”에게 전화를 거는데, 카메라가 가까이서 희미하게 들려오는 벨 소리를 따라 패닝하다가 마침내 멀지 않은 돌무더기 아래에서 아직 어린 젊은이의 시체를 발견하는 장면입니다.

其二是沈红与郭斌夫妻相逢并决定分手 的场景，固定机位的长镜头拍摄这对分别已久的夫妻间或许还有留恋却早已貌合神离的分手; (Qí èr shì Shěn Hóng yǔ Guō Bīn fūqī xiāngféng bìng juédìng fēnshǒu de chǎngjǐng,gùdìng jīwèi de chángjìntóu pāishè zhè duì fēnbié yǐ jiǔ de fūqī jiān huòxǔ háiyǒu liúliàn què zǎoyǐ màohélíshén de fēnshǒu.) 둘째는 선홍과 남편 궈빈(郭斌)이 만나고 헤어지기로 결정하는 장면입니다. 고정된 카메라의 롱테이크는 오랫동안 떨어져 있던 이들 부부 사이의 미련이 남아 있을지라도 이미 마음이 떠난 이별을 담아냅니다.

其三是影片结尾处，韩三明的、拆房工地上 的伙伴几乎是即刻决定、即刻出发与他同去山西黑煤窑打工，长镜头 拍摄这群在中国广阔的土地是流动的男人，从景深处走来，转向画右， 而后推为三明背影的中景，画面纵深处，是《三峡好人》中重要的、 荒诞或曰象征性影像:一个手执竹蒿的人脚踩钢缆穿过长江天堑。(Qí sān shì yǐngpiàn jiéwěichù, Hán Sānmíng de, chāifáng gōngdì shàng de huǒbàn jīhū shì jí kè juédìng, jí kè chūfā yǔ tā tóng qù Shānxī hēi méiyáo dǎgōng, chángjìntóu pāishè zhè qún zài Zhōngguó guǎngkuò de tǔdì shì liúdòng de nánrén,cóng jǐngshēn chù zǒulái, zhuǎnxiàng huà yòu, érhòu tuī wéi Sānmíng bèiyǐng de zhōngjǐng, huàmiàn zòngshēn chù, shì 《Sānxiá hǎorén》 zhōng zhòngyào de, huāngdàn huò yuē xiàngzhēngxìng yǐngxiàng: yīgè shǒu zhí zhúgāo de rén jiǎo cǎi gānglǎn chuānguò Chángjiāng tiānqiàn.) 셋째는 영화의 마지막 부분입니다. 한싼밍의 철거 현장 동료들이 거의 즉각적으로 그와 함께 산시(山西)의 불법 탄광으로 일하러 가기로 결정하고 바로 떠나는 장면입니다. 롱테이크는 중국의 넓은 땅을 유랑하는 이 남자들을 담아냅니다. 그들은 심도 깊은 곳에서 걸어와 화면 오른쪽으로 향한 후,한싼밍의 뒷모습을 미디엄 샷으로 담아냅니다. 화면의 깊은 곳에는 **《스틸 라이프》**에서 중요한, 황당하거나 상징적인 이미지가 있습니다. 바로 삿대를 든 한 남자가 강철 케이블을 밟고 장강의 험준한 강을 건너는 모습입니다.

长镜头落幅处的景深呈现或许在象征层面上，成为对库区移民、或所有 在中国的土地上流动的底层人生存的像喻:岌岌可危、命悬一线，或 者，这一影像是对剧情中人物的选择与希冀的一处悲剧性注脚:《三 峡好人》拍摄的 2005 年，正是灾难性的、山西黑煤窑矿难的社会新 闻不断震惊中国社会的数年中的一年，其时，矿难之频繁、死亡人数 之激增，使之不期然间显露了中国底层生存现状的冰山一角。 (Chángjìntóu luòfú chù de jǐngshēn chéngxiàn huòxǔ zài xiàngzhēng céngmiàn shàng, chéngwéi duì kùqū yímín, huò suǒyǒu zài Zhōngguó de tǔdì shàng liúdòng de dǐcéng rénshēngcún de xiàngyù: jíjíwéiwéi, mìngxuányīxiàn, huòzhě, zhè yī yǐngxiàng shì duì jùqíng zhōng rénwù de xuǎnzé yǔ xī jì de yī chù bēijùxìng zhùjiǎo: 《Sānxiá hǎorén》 pāishè de 2005 nián, zhèngshì zāinànxìng de, Shānxī hēi méiyáo kuàngnàn de shèhuì xīnwén bùduàn zhènjīng Zhōngguó shèhuì de shù nián zhōng de yī nián, qí shí, kuàngnàn zhī pínfán, sǐwáng rénshù zhī jīzēng, shǐ zhī bùqīrán jiàn xiǎnlùle Zhōngguó dǐcéng shēngcún xiànzhuàng de bīngshān yī jiǎo.) 롱테이크가 끝나는 곳의 심도 있는 표현은 상징적인 차원에서 댐 지역 이주민, 또는 중국 땅을 떠도는 모든 하층민의 삶을 위태롭고 위태로운 상황에 비유하는 것일 수 있습니다. 또는 이 이미지는 이야기 속 인물들의 선택과 희망에 대한 비극적인 각주일 수 있습니다. **《스틸 라이프》**가 촬영된 2005년은 산시(山西)의 불법 탄광 사고 소식이 중국 사회를 계속해서 충격에 빠뜨렸던 몇 년 중 한 해였으며, 당시 빈번한 탄광 사고와 급증하는 사망자 수는 뜻밖에 중국 하층민의 삶의 현실의 빙산의 일각을 드러냈습니다.

其时在 互联网上广为流传的、一则关于矿难的、社会抗议性的 Flash，题为: “有一种职业叫生还”。 (Qí shí zài hùliánwǎng shàng guǎng wéi liúchuán de, yī zé guānyú kuàngnàn de, shèhuì kàngyìxìng de Flash, tí wéi: “Yǒu yī zhǒng zhíyè jiào shēnghuán”.) 당시 인터넷에 널리 퍼졌던 탄광 사고에 관한 사회적 항의성 플래시 영상의 제목은 “살아남는다는 직업이 있다”였습니다.

事实上，正是一个长镜头段落，展现或阐释着这处空间的社会意 味:起幅于拆房工地的一个全景镜头，工人们挥动铁锤，以最原始的 劳动和方式拆除钢筋水泥的现代建筑，前景中的韩三明伫立片刻之后， 脱去上衣开始挥动大锤。 (Shìshí shàng, zhèngshì yīgè chángjìntóu duànluò, zhǎnxiàn huò chǎnshìzhe zhè chù kōngjiān de shèhuì yìwèi: qǐ fú yú chāifáng gōngdì de yīgè quánjǐng jìntóu, gōngrénmen huīdòng tiěchuí, yǐ zuì yuánshǐ de láodòng hé fāngshì chāichú gāngjīn shuǐní de xiàndài jiànzhù, qiánjǐng zhōng de Hán Sānmíng zhùlì piànkè zhīhòu, tuō qù shàngyī kāishǐ huīdòng dà chuí.) 사실, 바로 한 롱테이크 시퀀스가 이 공간의 사회적 의미를 보여주거나 설명합니다. 철거 현장의 전경 샷에서 시작하여 인부들은 철근 콘크리트 현대 건축물을 가장 원시적인 노동 방식인 망치질로 철거합니다. 전경의 한싼밍은 잠시 서 있다가 상의를 벗고 큰 망치를 휘두르기 시작합니다.

镜头摇转，渐次向前推去，前面是一片堆积 如山的碎石瓦砾，阒无人迹。 (Jìntóu yáo zhuǎn, jiàncì xiàng qián tuī qù, qiánmiàn shì yīpiàn duījī rú shān de suìshí wǎlì, qù wú rénjì.) 카메라가 패닝하며 서서히 앞으로 나아가자, 앞에는 산처럼 쌓인 잔해 더미가 있고, 인적은 찾아볼 수 없습니다.

蓦然间，一群通体着白色防护服、手执 喷雾器的人从瓦砾堆后面“升起”，如同科幻片般地为场景带入了强 烈的超现实氛围。 (Mòrán jiàn, yīqún tōngtǐ zhe báisè fánghùfú, shǒu zhí pēnwùqì de rén cóng wǎlì duī hòumiàn “shēngqǐ”, rútóng kēhuàn piàn bān de wéi chǎngjǐng dàirùle qiángliè de chāoxiànshí fēnwéi.) 갑자기 흰색 방호복을 입고 분무기를 든 한 무리의 사람들이 잔해 더미 뒤에서 “솟아오르는데”, 이는 마치 SF 영화처럼 장면에 강한 초현실적인 분위기를 더합니다.

镜头继续跟拍在大片废墟上喷洒消毒剂的人们，镜 头所至，观众可以看到昔日密闭的人居，如今在半壁颓墙之下裸露为 外景:仍残留在墙壁上的图画、奖状提示着曾经有过的梦想、珍爱和 记忆。 (Jìntóu jìxù gēnpāi zài dà piàn fèixū shàng pēnsǎ xiāodú jì de rénmen, jìntóu suǒzhì, guānzhòng kěyǐ kàndào xīrì mìbì de rénjū, rújīn zài bàn bì tuí qiáng zhī xià luǒlù wéi wàijǐng: réng cánliú zài qiángbì shàng de túhuà, jiǎngzhuàng tíshìzhe céngjīng yǒuguò de mèngxiǎng, zhēn'ài hé jìyì.) 카메라가 넓은 폐허에 소독제를 뿌리는 사람들을 계속 따라가자, 카메라가 닿는 곳에서 관객들은 예전에 밀폐되었던 주거지가 이제 반쯤 무너진 벽 아래서 외부에 드러나 있는 것을 볼 수 있습니다.벽에 여전히 남아 있는 그림과 상장들은 한때 존재했던 꿈, 소중함, 기억을 상기시켜 줍니다.

这通常是战争片特有的场景，某种毕加索在《格尔尼卡》 (Picasso, Guernica )中尝试传递的意味。 (Zhè tōngcháng shì zhànzhēng piàn tèyǒu de chǎngjǐng, mǒuzhǒng Bìjiāsuǒ zài 《Gé'ěrnǐkǎ》 (Picasso, Guernica) zhōng chángshì chuándì de yìwèi.) 이것은 흔히 전쟁 영화에만 있는 장면이며, 피카소(Picasso)가 《게르니카》(Guernica)에서 전달하려 했던 의미와도 같습니다.

但此时、此地，却是 在举世瞩目的“建设”工地上。 (Dàn cǐshí, cǐdì, quèshì zài jǔshì zhǔmù de “jiànshè” gōngdì shàng.) 하지만 이때, 이곳은 온 세상이 주목하는 “건설” 현장입니다.

可以说，贾樟柯在《三峡好人》中为我们勾勒了一幅相当暗晦的 图画:在三峡工程的最后时段，移民们背井离乡，前往“东北、广东” (剧中台词)——中国的最北和最南端，最“近”的也是上海崇明岛， (Kěyǐ shuō, Jiǎ Zhāngkē zài 《Sānxiá hǎorén》 zhōng wèi wǒmen gōulèle yī fú xiāngdāng ànhuì de túhuà: zài Sānxiá gōngchéng de zuìhòu shíduàn, yímínmen bèijǐng líxiāng, qiánwǎng “dōngběi, guǎngdōng” (jùzhōng táicí)—Zhōngguó de zuì běi hé zuì nán duān, zuì “jìn” de yěshì Shànghǎi Chóngmíng dǎo.) 말하자면, 자장커는 **《스틸 라이프》**에서 우리에게 상당히 어둡고 희미한 그림을 그려주었습니다. 삼협 공사 마지막 시기에 이주민들은 고향을 등지고 “동북, 광둥”(극 중 대사)으로, 즉 중국의 가장 북쪽과 가장 남쪽으로 향하며, 가장 “가까운” 곳도 상하이 충밍다오(崇明岛)였습니다.

依土而生的人们连根拔起，迁往水土、文化大不相同的地方，而拒绝 移民的人们便沦入贫民窟式的住所，或如麻老大一家那样移居在船上， 在长江上漂流，成为全球化时代最重要的社会景观:流动的像喻。 (Yī tǔ ér shēng de rénmen lián gēn báqǐ, qiānwǎng shuǐtǔ, wénhuà dà bù xiāngtóng de dìfāng, ér jùjué yímín de rénmen biàn lúnrù pínmínkū shì de zhùsuǒ, huò rú máo lǎodà yījiā nàyàng yíjū zài chuánshàng, zài Chángjiāng shàng piāoliú,chéngwéi quánqiúhuà shídài zuì zhòngyào de shèhuì jǐngguān: liúdòng de xiàngyù.) 땅에 의지해 살던 사람들은 뿌리째 뽑혀 물과 문화가 완전히 다른 곳으로 옮겨갔고, 이주를 거부한 사람들은 판자촌 같은 거처에 머물거나, 마라오다(麻老大) 가족처럼 배에서 살며 장강을 떠돌게 되었는데, 이는 세계화 시대의 가장 중요한 사회적 풍경, 즉 유랑의 비유가 되었습니다.

当三峡工程及伴随的大移民已经彻底摧毁了库区社群，留在这里的人们 已丧失了基􏰀的社会保护和自我保护的机制。 (Dāng Sānxiá gōngchéng jí bànsuí de dà yímín yǐjīng chèdǐ cuīhuǐle kùqū shèqún, liú zài zhèlǐ de rénmen yǐ sàngshīle jīběn de shèhuì bǎohù hé zìwǒ bǎohù de jīzhì.) 삼협 공사와 그에 따른 대규모 이주가 댐 지역 공동체를 완전히 파괴하자, 이곳에 남은 사람들은 기본적인 사회 보호와 자기 보호의 메커니즘을 잃었습니다.

在《三峡好人》中，库 区事实上已沦入了黑社会式的原始情景:人们只能以暴力解决一切。 (Zài 《Sānxiá hǎorén》 zhōng, kùqū shìshí shàng yǐ lúnrùle hēishèhuì shì de yuánshǐ qíngjǐng: rénmen zhǐ néng yǐ bàolì jiějué yīqiè.) **《스틸 라이프》**에서 댐 지역은 사실상 조폭적인 원시적 상황으로 전락했습니다. 사람들은 오직 폭력으로 모든 것을 해결할 수밖에 없습니다.

我们看到那个失业、外出打工而致残的男人，只能无助、无理而无用 地要求早已破产的工厂厂长赔偿自己的损失，实际上靠妻子出卖身体 为生;而麻老大的运输生意显然靠年轻船工的拳头维持秩序; (Wǒmen kàndào nàgè shīyè, wàichū dǎgōng ér zhìcán de nánrén, zhǐ néng wúzhù, wúlǐ ér wúyòng dì yāoqiú zǎoyǐ pòchǎn de gōngchǎng chǎngzhǎng péicháng zìjǐ de sǔnshī, shíjì shàng kào qīzi chūmài shēntǐ wéi shēng; ér máo lǎodà de yùnshū shēngyì xiǎnrán kào niánqīng chuángōng de quántóu wéichí zhìxù.) 우리는 실직하고 외지로 일하러 나갔다가 장애인이 된 한 남자가 이미 파산한 공장장에게 무력하고, 이치에 맞지 않으며, 소용없는 방식으로 자신의 손실을 배상해 달라고 요구하는 것을 보았는데, 그는 사실상 아내가 몸을 팔아 생계를 이어가고 있습니다. 한편 마라오다의 운송 사업은 젊은 뱃사람들의 주먹으로 질서를 유지하고 있는 것이 분명합니다.

而在这 一切背后，是除了一张简报上的照片、始终不曾出场的“厦门女人”， 也是在简报上，她似乎掌控着“拆迁办公室”，而她的情人(保镖? 打手?)沈红之夫郭斌显然是一个黑社会老大式的人物。 (Ér zài zhè yīqiè bèihòu, shì chúle yī zhāng jiǎnbào shàng de zhàopiàn, shǐzhōng bùcéng chūchǎng de “Xiàmén nǚrén”, yěshì zài jiǎnbào shàng, tā sìhū kòngzhìzhe “chāiqiān bàngōngshì”, ér tā de qíngrén (bǎobiāo? dǎshǒu?) Shěn Hóng zhī fū Guō Bīn xiǎnrán shì yīgè hēishèhuì lǎodà shì de rénwù.) 그리고 이 모든 것 뒤에는, 한 장의 뉴스 사진 외에는 한 번도 등장하지 않는 “샤먼(厦门) 여자”가 있습니다. 보도에 따르면 그녀는 “철거 사무실”을 장악하고 있는 것 같고, 그녀의 정부(경호원? 깡패?)이자 선홍의 남편인 궈빈(郭斌)은 분명 조폭 두목 같은 인물입니다.

除却拆房工 人的群体(也是贾樟柯保持同情、间或是尝试认同的群体)，人们集 聚的每个场景中都有人头缠绷带或面带血污。 (Chúquè chāifáng gōngrén de qúntǐ (yěshì Jiǎ Zhāngkē bǎochí tóngqíng, jiàn huò shì chángshì rèntóng de qúntǐ), rénmen jí jù de měigè chǎngjǐng zhōng dōu yǒurén tóu chán bēngdài huò miàn dài xuèwū.) 철거 인부들의 무리(자장커가 동정심을 유지하고, 때로는 동일시하려는 집단이기도 합니다)를 제외하고, 사람들이 모인 모든 장면에는 머리에 붕대를 감았거나 얼굴에 핏자국이 있는 사람이 있습니다.

郭斌的办公地点更是动 辄呼啸而起，以暴制暴。 (Guō Bīn de bàngōng dìdiǎn gèng shì dòngzhé hūxiào ér qǐ, yǐ bàozhìbào.) 궈빈의 사무실은 더욱이 툭하면 소란스럽게 일어나 폭력으로 폭력을 제압합니다.

贾樟柯显然不曾回避所有这一切，但他也不 曾凝视或放大其间的残酷。 (Jiǎ Zhāngkē xiǎnrán bùcéng huíbì suǒyǒu zhè yīqiè, dàn tā yě bùcéng níngshì huò fàngdà qíjiān de cánkù.) 자장커는 이 모든 것을 분명히 회피하지 않았지만, 그 속의 잔혹함을 응시하거나 확대하지도 않았습니다.

借助为亲情而来的韩三明和沈红的眼睛， 在迷离、怅惘间，贾樟柯的长镜头以一种视觉的抚摸触碰着这即将淹 没在水下的一切，人、物、风景。 (Jièzhù wèi qīnqíng ér lái de Hán Sānmíng hé Shěn Hóng de yǎnjīng, zài mílí,chàngwǎng jiān, Jiǎ Zhāngkē de chángjìntóu yǐ yī zhǒng shìjué de fǔmō chùpènzhe zhè jíjiāng yānmò zài shuǐxià de yīqiè,rén, wù, fēngjǐng.) 가족을 찾아온 한싼밍과 선홍의 눈을 빌려, 아득하고 실의에 찬 사이에서 자장커의 롱테이크는 일종의 시각적 쓰다듬음으로 물속에 잠길 모든 것, 즉 사람, 사물, 풍경을 어루만집니다.

这或许便是英文片名 Still Life 的由 来。 (Zhè huòxǔ biàn shì Yīngwén piānmíng Still Life de yóulái.) 이것이 아마도 영어 제목 Still Life의 유래일 것입니다.

事实上，循欧洲艺术电影的惯例，通常是空间、而非人物——在 此是三峡风貌、蓄水/淹没倒计时中的库区——是影片的第一主角， 而勾画、浮现或代言于这一主角的，则是长镜头的移转。 (Shìshí shàng, xún Ōuzhōu yìshù diànyǐng de guànlì, tōngcháng shì kōngjiān, ér fēi rénwù—zài cǐ shì Sānxiá fēngmào, xùshuǐ/yānmò dàojìshí zhōng de kùqū—shì yǐngpiàn de dì yī zhǔjiǎo, ér gōuhuà, fúxiàn huò dàiyán yú zhè yī zhǔjiǎo de, zé shì chángjìntóu de yízhuǎn.) 사실, 유럽 예술 영화의 관례를 따르면 보통은 인물이 아닌 공간, 즉 여기서는 삼협의 풍경, 저수/침수 카운트다운에 있는 댐 지역이 영화의 첫 번째 주인공이며, 이 주인공을 그리고, 부각시키고, 대변하는 것은 롱테이크의 움직임입니다.

换言之，在 这场贾樟柯与三峡、贾樟柯与库区的言说之间，影片中的一切如同一 幅幅“静物”(still life)。(Huànyánzhī, zài zhè chǎng Jiǎ Zhāngkē yǔ Sānxiá, Jiǎ Zhāngkē yǔ kùqū de yánshuō zhī jiān, yǐngpiàn zhōng de yīqiè rútóng yī fú fú “jìngwù” (still life).) 다시 말해, 자장커와 삼협, 자장커와 댐 지역 사이의 이 이야기 속에서 영화 속 모든 것은 한 폭의 “정물”(still life)과 같습니다.

片名的英译者为影片赋予了中文片名所没有 的苍凉与追忆之感。 (Piānmíng de Yīngyìzhě wéi yǐngpiàn fùyǔle Zhōngwén piānmíng suǒ méiyǒu de cāngliáng yǔ zhuīyì zhī gǎn.) 제목의 영어 번역자는 영화에 중국어 제목에는 없는 쓸쓸함과 회상의 감정을 부여했습니다.

但是，也是在这里，影片显露出一组有趣的文化症候群。 (Dànshì, yěshì zài zhèlǐ, yǐngpiàn xiǎnlù chū yī zǔ yǒuqù de wénhuà zhènghòu qún.) 하지만 바로 여기에서, 영화는 흥미로운 문화적 증후군을 드러냅니다.

如果说， 影片因循着艺术电影的“惯例”，以空间为主角，但这空间却是彼此 重叠并注定或已然在消失的空间:无论是三峡奇景还是岸边小城，甚 至是被划定的库区和进行时态的大移民场景。 (Rúguǒ shuō, yǐngpiàn yīnxúnzhe yìshù diànyǐng de “guànlì”, yǐ kōngjiān wéi zhǔjiǎo, dàn zhè kōngjiān quèshì bǐcǐ chóngdié bìng zhùdìng huò yǐrán zài xiāoshī de kōngjiān: wúlùn shì Sānxiá qíjǐng háishì ànbiān xiǎochéng, shènzhì shì bèi huàdìng de kùqū hé jìnxíng shítài de dà yímín chǎngjǐng.) 영화가 예술 영화의 “관례”를 따라 공간을 주인공으로 삼았다면, 이 공간은 서로 겹치고 운명적으로 또는 이미 사라지고 있는 공간입니다. 삼협의 절경이든 강변의 작은 도시든, 심지어는 지정된 댐 지역과 현재 진행형인 대규모 이주 현장이든 말입니다.

必将或已然取而代之的 空间:三峡库区、三峡省却遥远地悬置、不如说悬挂在故事与文􏰀之 上(之外)。(Bìjiāng huò yǐrán qǔ ér dàizhī de kōngjiān: Sānxiá kùqū, Sānxiá shěng què yáoyuǎn dì xuánzhì, bùrú shuō xuánguà zài gùshì yǔ wénhuà zhī shàng (zhīwài).) 반드시 혹은 이미 대체될 공간인 삼협 댐 지역과 삼협성은 멀리 매달려 있다기보다, 이야기와 문화 위(또는 밖)에 매달려 있습니다.

于是，《三峡好人》中的画面空间便成了狭义的“现场”， 空间形象所托举出的时间呈现。 (Yúshì, 《Sānxiá hǎorén》 zhōng de huàmiàn kōngjiān biàn chéngle xiáyì de “xiànchǎng”, kōngjiān xíngxiàng suǒ tuōjǔ chū de shíjiān chéngxiàn.) 따라서 《스틸 라이프》 속 화면 공간은 협의의 “현장”, 즉 공간적 이미지가 떠받드는 시간적 표현이 되었습니다.

**相当直观地，在中国艺术电影序列、 或曰后毛泽东时代的电影书写传统中，三峡好人首度成就了第五代 (准确地说是第五代式的第五代电影)电影的文化、视觉主题的反转: ** (Xiāngdāng zhíguān de, zài Zhōngguó yìshù diànyǐng xùliè, huò yuē hòu Máo Zédōng shídài de diànyǐng shūxiě chuántǒng zhōng, Sānxiá hǎorén shǒudù chéngjiùle dì wǔ dài (zhǔnquè dì shuō shì dì wǔ dài shì de dì wǔ dài diànyǐng) diànyǐng de wénhuà, shìjué zhǔtí de fǎnzhuǎn.) 매우 직관적으로, 중국 예술 영화 시리즈, 즉 후 마오쩌둥 시대의 영화적 글쓰기 전통에서 **《스틸 라이프》**는 최초로 5세대(더 정확히는 5세대 스타일의 5세대 영화) 영화의 문화적, 시각적 주제의 반전을 이루었습니다.

不再是空间对时间的胜利，不再是中国历史(/地理)空间对进步、 变革、生命之时间的吞没; (Bù zài shì kōngjiān duì shíjiān de shènglì, bù zài shì Zhōngguó lìshǐ (/dìlǐ) kōngjiān duì jìnbù, biàngé, shēngmìng zhī shíjiān de tūnmò.) 더 이상 공간이 시간에 대한 승리가 아니고, 중국의 역사적(/지리적) 공간이 진보, 변혁, 생명의 시간을 삼키는 것이 아닙니다.

相反，是时间、或曰发展或进步进程飓风 般地摧毁并改写着历史(/自然)空间。 (Xiāngfǎn, shì shíjiān, huò yuē fāzhǎn huò jìnbù jìnchéng jùfēng bān de cuīhuǐ bìng gǎixiězhe lìshǐ (/zìrán) kōngjiān.) 오히려 시간, 즉 발전 또는 진보의 과정이 허리케인처럼 역사적(/자연적) 공간을 파괴하고 고쳐 쓰고 있습니다.

似乎再次印证了一个挤压的、 凝缩的时间经验:当代中国在世纪之交 30 年间，经历了欧洲资􏰀主 义 400 年的历史进程:由启蒙到现代性批判。 (Sìhū zàicì yìnzhèngle yīgè jǐyā de, níngsuō de shíjiān jīngyàn: dāngdài Zhōngguó zài shìjì zhī jiāo 30 nián jiān, jīnglìle Ōuzhōu zīběnzhǔyì 400 nián de lìshǐ jìnchéng: yóu qǐméng dào xiàndàixìng pīpàn.) 이는 마치 다시 한번 압축되고 응축된 시간적 경험을 증명하는 듯합니다. 현대 중국이 세기 전환기 30년 동안 유럽 자본주의의 400년 역사 과정, 즉 계몽주의에서 근대성 비판에 이르는 과정을 경험했다는 것입니다.

**然而，在此，或许需要 提请这段晚近的中国“现代化历史”之前史——无需远至明清历史， 我们已然可以看到现代中国历史叙述、时空想象的奇特的主题回旋: ** (Rán'ér, zàicǐ, huòxǔ xūyào tíqǐng zhè duàn wǎnjìn de Zhōngguó “xiàndàihuà lìshǐ” zhīqián shǐ—wúxū yuǎn zhì Míng Qīng lìshǐ, wǒmen yǐrán kěyǐ kàndào xiàndài Zhōngguó lìshǐ xùshù,shíkōng xiǎngxiàng de qítè de zhǔtí huíxuán.) 그러나 여기서, 최근의 중국 “현대화 역사”의 이전 역사를 언급할 필요가 있을지 모릅니다. 멀리 명청 시대까지 갈 필요 없이, 우리는 이미 현대 중국의 역사 서술과 시공간 상상의 기묘한 주제 회전을 볼 수 있습니다.

20 世纪 80 年代，第五代所有力参与的历史文化反思运动，事实上(亦 是想象性地)成为了五四文化主题的转译与复沓，其中凸显的空间主 题成了“中国历史的超稳定结构”的直接载体，救赎的希望正在于再 度启动时间，准确地说是以“世界历史(资􏰀主义)”时间替代或置 换“中国时间”。 (20 shìjì 80 niándài, dì wǔ dài suǒyǒu lì cānyù de lìshǐ wénhuà fǎnsī yùndòng, shìshí shàng (yì shì xiǎngxiàng xìng de) chéngwéile Wǔsì wénhuà zhǔtí de zhuǎnyì yǔ fùtà, qízhōng tūxiǎn de kōngjiān zhǔtí chéngle “Zhōngguó lìshǐ de chāo wěndìng jiégòu” de zhíjiē zàitǐ, jiùshú de xīwàng zhèngzàiyú zàidù qǐdòng shíjiān, zhǔnquè dì shuō shì yǐ “shìjiè lìshǐ (zīběnzhǔyì)” shíjiān tìdài huò zhìhuàn “Zhōngguó shíjiān”.) 20세기 80년대, 5세대가 전력을 다해 참여한 역사 문화 반성 운동은 사실상(그리고 상상 속에서) 5.4 문화 주제의 번역과 반복이 되었습니다. 이 운동에서 부각된 공간 주제는 “중국 역사의 초안정 구조”의 직접적인 매개체가 되었고, 구원의 희망은 시간을 다시 재가동하는 데, 더 정확히 말하면 “세계 역사(자본주의)”의 시간으로 “중국 시간”을 대체하거나 바꾸는 데 있었습니다.

但或许更为有趣的，是三峡工程之壮举与合法性， 却实际上成为对 20 世纪 50 年代􏰃、毛泽东时代的时间/历史叙述的 再现与践行:不仅是毛泽东􏰀人的个人梦想:“更立西江石壁，隔断 巫山云雨，高峡出平湖”与豪情“一万年太久，只争朝夕”的实现， 而且是对其间似乎在今日的主流逻辑中看似至为荒诞的表述逻辑的 践行:“天上没有玉皇，地上没有龙王。 (Dàn huòxǔ gèng wéi yǒuqù de, shì Sānxiá gōngchéng zhī zhuàngjǔ yǔ héfǎxìng,què shíjì shàng chéngwéi duì 20 shìjì 50 niándài, Máo Zédōng shídài de shíjiān/lìshǐ xùshù de zàixiàn yǔ jiànxíng: bùjǐn shì Máo Zédōng běnrén de gèrén mèngxiǎng: “gèng lì Xījiāng shíbì, gédùan Wūshān yúnyǔ, gāo xiá chū pínghú” yǔ háoqíng “yī wàn nián tài jiǔ, zhǐ zhēng zhāoxī” de shíxiàn, érqiě shì duì qíjiān sìhū zài jīnrì de zhǔliú luójí zhōng kànsì zhì wéi huāngdàn de biǎoshù luójí de jiànxíng: “tiānshàng méiyǒu Yùhuáng, dìshàng méiyǒu Lóngwáng.) 그러나 아마도 더 흥미로운 점은, 삼협 공사의 위업과 합법성이 실제로는 20세기 50년대, 마오쩌둥 시대의 시간/역사 서술의 재현과 실천이 되었다는 것입니다. 이는 마오쩌둥 자신의 개인적인 꿈인 “서강에 다시 석벽을 세워 무산의 운우를 가로막고, 험준한 골짜기에 넓은 호수를 만들리”와 “만 년은 너무 길다, 아침저녁으로 다투리”라는 호방한 기개의 실현뿐만 아니라, 오늘날의 주류 논리에서는 매우 터무니없어 보이는 표현 논리의 실천이기도 했습니다. “하늘에는 옥황상제가 없고, 땅에는 용왕이 없도다.

我就是玉皇，我就是龙王。 (Wǒ jiùshì Yùhuáng, wǒ jiùshì Lóngwáng.) 내가 바로 옥황상제요, 내가 바로 용왕이다.

喝令三山五岳开道，我来了!”“地球是颗红玛瑙，我爱咋雕就咋雕。” (Hèlìng sānshān wǔyuè kāidào, wǒ láile!” “dìqiú shì kē hóng mǎnáo, wǒ ài zǎ diāo jiù zǎ diāo.”) 삼산오악에게 길을 비키라 명하니, 내가 왔도다!” “지구는 붉은 마노와 같으니, 나는 내 마음대로 조각하리.”

或许无需赘言，在后面的两段引文中，“我”无疑需要“大写”，因为 此处的“我”，如果说难于直接引申为“无产阶级”——马克思主义 或国际共运的历史/现实图景中的历史主体，那么“他/她”却毫无疑 义地指称着“人民”(“人民，只有人民，才是创造世界历史的动力”)， 而非个人。 (Huòxǔ wúxū zhuìyán, zài hòumiàn de liǎng duàn yǐnwén zhōng, “wǒ” wúyí xūyào “dàxiě”, yīnwèi cǐchù de “wǒ”, rúguǒ shuō nán yú zhíjiē yǐnshēn wéi “wúchǎnjiējí”—Mǎkèsī zhǔyì huò guójì gòngyùn de lìshǐ/xiànshí tújǐng zhōng de lìshǐ zhǔtǐ, nàme “tā/tā” què háo wú yíyì dì zhǐchēngzhe “rénmín” (“rénmín, zhǐyǒu rénmín, cáishì chuàngzào shìjiè lìshǐ de dònglì”), érfēi gèrén.) 아마도 덧붙일 필요 없이, 뒤의 두 인용문에서 “나”는 의심할 여지없이 “대문자”로 쓰여야 합니다. 왜냐하면 여기서의 “나”는 직접적으로 “프롤레타리아트”, 즉 마르크스주의 또는 국제 공산주의 운동의 역사적/현실적 구도 속 역사적 주체로 확장하기 어렵더라도, “그/그녀”는 명백하게 “개인”이 아닌 “인민”("인민, 오직 인민만이 세계 역사를 창조하는 원동력이다")을 가리키고 있기 때문입니다.

时至今日，我们似乎已无需刻意指出，后毛泽东时代，中 国曰“改革开放”的资􏰀主义化进程，在所谓以民族国家为单位的“现 代化”/工业化的意义上，在欠发达国家朝向欧美发达国家的赶超逻 辑上，与毛泽东时代有着深刻、密切而直接的内在连续性而非断裂。 (Shí zhì jīnrì, wǒmen sìhū yǐ wúxū kèyì zhǐchū, hòu Máo Zédōng shídài, Zhōngguó yuē “gǎigé kāifàng” de zīběnzhǔyì huà jìnchéng, zài suǒwèi yǐ mínzú guójiā wèi dānwèi de “xiàndàihuà”/gōngyèhuà de yìyì shàng, zài qiàn fādá guójiā cháoxiàng Ōuměi fādá guójiā de gǎnchāo luójí shàng, yǔ Máo Zédōng shídài yǒuzhe shēnkè, mìqiè ér zhíjiē de nèizài liánxùxìng érfēi duànliè.) 오늘에 이르러, 우리는 굳이 의도적으로 지적할 필요가 없어 보입니다. 후 마오쩌둥 시대, 중국이 “개혁개방”이라 부르는 자본주의화 과정은 소위 민족 국가를 단위로 하는 “현대화”/산업화라는 의미에서, 그리고 후진국이 유럽과 미국 선진국을 추격하는 논리에서 마오쩌둥 시대와 깊고, 밀접하며, 직접적인 내재적 연속성을 지니지 단절된 것이 아니라는 점을 말입니다.

因而 20 世纪基􏰀上成功实现在欠发达国家的共产主义、社会主义实 践，或可视为特定历史情境下的国家资􏰀主义实践; (Yīncǐ 20 shìjì jīběn shàng chénggōng shíxiàn zài qiàn fādá guójiā de gòngchǎnzhǔyì, shèhuìzhǔyì shíjiàn, huò kě shìwéi tèdìng lìshǐ qíngjìng xià de guójiā zīběnzhǔyì shíjiàn.) 따라서 20세기에 기본적으로 개발도상국에서 성공적으로 실현된 공산주의, 사회주의 실천은 특정 역사적 상황 하에서의 국가 자본주의 실천으로 볼 수 있습니다.

尽管类似叙述􏰁 能呈现、甚或遮蔽了 20 世纪国际共运、尤其是冷战时代的社会主义 实践的政治与文化面向。 (Jǐnguǎn lèisì xùshù bìng bùnéng chéngxiàn, shèn huò zhēbìle 20 shìjì guójì gòngyùn, yóuqí shì lěngzhàn shídài de shèhuìzhǔyì shíjiàn de zhèngzhì yǔ wénhuà miànxiàng.) 비록 이러한 서술은 20세기 국제 공산주의 운동, 특히 냉전 시대 사회주의 실천의 정치적, 문화적 측면을 완전히 보여주거나 심지어 가릴 수도 있지만 말입니다.

但《三峡好人》之为珍稀的电影时刻，正在 于它驻步回眸，尝试以一幅幅“静物”，凝固似乎加速度行进的时间 必将摧毁、淹没的空间形象。 (Dàn 《Sānxiá hǎorén》 zhī wéi zhēnxī de diànyǐng shíkè, zhèngzài yú tā zhùbù huímóu, chángshì yǐ yī fú fú “jìngwù”, nínggù sìhū jiāsùdù xíngjìn de shíjiān bìjiāng cuīhuǐ, yānmò de kōngjiān xíngxiàng.)

그러나 **《스틸 라이프》**가 희귀한 영화적 순간인 이유는, 그것이 잠시 멈춰 서서 되돌아보며, 마치 가속도로 달려가는 시간이 반드시 파괴하고 침몰시킬 공간적 이미지를 한 폭 한 폭의 “정물”로 굳히려고 시도하기 때문입니다.

然而，此间的另一组社会文化症候所在，却为第五代(尤其是其 早期创作)与贾樟柯(/第六代?)电影的历史、现实与时空表述之 间的变化所凸显:那便是中国之“进步”——不如准确地说是资􏰀主 义化及经济起飞的过程，并􏰁缓解、相反加剧了中国电影、也是文化 的主体表达困境。 (Rán'ér, cǐjiān de lìng yī zǔ shèhuì wénhuà zhènghòu suǒzài, què wéi dì wǔ dài (yóuqí shì qí zǎoqī chuàngzuò) yǔ Jiǎ Zhāngkē (/dì liù dài?) diànyǐng de lìshǐ, xiànshí yǔ shíkōng biǎoshù zhī jiān de biànhuà suǒ túxiǎn: nà biàn shì Zhōngguó zhī “jìnbù”—bùrú zhǔnquè dì shuō shì zīběnzhǔyì huà jí jīngjì qǐfēi de guòchéng, bìng bùdàn huǎnjiě, xiāngfǎn jiājùle Zhōngguó diànyǐng, yěshì wénhuà de zhǔtǐ biǎodá kùnjìng.)

그러나 이 사이의 또 다른 사회 문화적 증후군은 5세대(특히 초기 작품)와 자장커(/6세대?) 영화의 역사, 현실, 시공간 표현 사이의 변화로 인해 부각됩니다. 그것은 바로 중국의 “진보”입니다. 더 정확히 말하자면 자본주의화와 경제 도약 과정이 중국 영화와 문화의 주체적 표현의 난관을 완화하기는커녕 오히려 심화시켰다는 것입니다.

曾经，20 世纪 50-70 年代/毛泽东时代，人民(作 为工农兵群像或清晰支撑着“大写”的“我”)一度取代现代中国文 化/文学中的“新人”(分外纤弱、敏感、苍白的个人)，稳定而牢固 地占据了社会与历史主体的位置，以间或相对于欧美电影规范的“非 电影”、“反电影”的方式改变、甚或终了了中国电影的“无主句”状 态。(Céngjīng, 20 shìjì 50-70 niándài/Máo Zédōng shídài, rénmín (zuòwéi gōngnóngbīng qúnxiàng huò qīngxī zhīchēngzhe “dàxiě” de “wǒ”) yīdù qǔdài xiàndài Zhōngguó wénhuà/wénxué zhōng de “xīnrén” (fènwài xiānruò, mǐngǎn, cāngbái de gèrén), wěndìng ér láogù de zhànjùle shèhuì yǔ lìshǐ zhǔtǐ de wèizhì, yǐ jiàn huò xiāngduìyú Ōuměi diànyǐng guīfàn de “fēi diànyǐng”, “fǎn diànyǐng” de fāngshì gǎibiàn, shèn huò zhōnglele Zhōngguó diànyǐng de “wú zhǔ jù” zhuàngtài.)

한때, 20세기 50-70년대/마오쩌둥 시대에, 인민(노동자·농민·군인의 군상 또는 “대문자”의 “나”를 명확히 지지하는 존재로서)은 한때 현대 중국 문화/문학의 “새로운 인간”(지나치게 연약하고, 민감하고, 창백한 개인)을 대신하여 사회와 역사의 주체적 위치를 안정적이고 확고하게 차지했으며, 때로는 유럽과 미국 영화의 규범에 상대적인 “비영화”, “반영화”적인 방식으로 중국 영화의 “주어 없는 문장” 상태를 변화시키거나 심지어 종식시켰습니다.

而新时期或曰第五代对五四文化批判及启蒙主题的重启，却看似 逻辑地同时重现了电影的“无主”状态:不仅是人物不再能主导历史 与叙事，再度成为空间/环境——社会、自然的囚徒或燔祭，而且是 几乎没有人物或角色可能占据电影的视觉中心、充当叙事的施动者。 (Ér xīn shíqī huò yuē dì wǔ dài duì Wǔsì wénhuà pīpàn jí qǐméng zhǔtí de chóngqǐ, què kànsì luójí dì tóngshí chóngxiànle diànyǐng de “wú zhǔ” zhuàngtài: bùjǐn shì rénwù bù zài néng zhǔdǎo lìshǐ yǔ xùshì, zàidù chéngwéi kōngjiān/huánjìng—shèhuì, zìrán de qiútú huò fánjì, érqiě shì jīhū méiyǒu rénwù huò juésè kěnéng zhànjù diànyǐng de shìjué zhōngxīn, chōngdāng xùshì de shīdòngzhě.)

그러나 신 시기, 즉 5세대가 5.4 문화 비판과 계몽 주제를 재개한 것은 겉으로 보기에 논리적으로 영화의 “주어 없음” 상태를 동시에 재현했습니다. 이는 인물이 더 이상 역사와 서사를 주도하지 못하고, 다시 공간/환경, 즉 사회, 자연의 포로나 희생양이 되었을 뿐만 아니라, 거의 어떤 인물이나 역할도 영화의 시각적 중심을 차지하고 서사의 행위자로 나서지 못하게 되었습니다.

于是，摄影机朝向人物的凝视丧失了角色假面的依托而在不期然间自 我曝露，而且是内在的主体位置的破碎乃至缺失，造成了主流电影所 必须的“缝合”的难以或无法完成。 (Yúshì, shèyǐngjī cháoxiàng rénwù de níngshì sàngshīle juésè jiǎmiàn de yītuō ér zài bùqīrán jiàn zìwǒ bàolù, érqiě shì nèizài de zhǔtǐ wèizhì de pòsuì nǎizhì quēshī, zàochéngle zhǔliú diànyǐng suǒ bìxū de “fènghé” de nányǐ huò wúfǎ wánchéng.)

그리하여 인물을 향한 카메라의 응시는 역할 가면의 의존을 잃어버리고 뜻밖에 스스로 노출되었으며, 내재된 주체적 위치의 파편화 내지 부재가 주류 영화에 필수적인 “봉합”을 어렵게 만들거나 불가능하게 만들었습니다.

然而，如果对第五代电影、尤其 是其早期创作稍作深究，那么不难发现，尽管其中电影的视􏰄呈现与 主体的言说困境重现，但其间的再现形态却十分不同且丰富。 (Rán'ér, rúguǒ duì dì wǔ dài diànyǐng, yóuqí shì qí zǎoqī chuàngzuò shāo zuò shēnjiū, nàme bù nán fāxiàn, jǐnguǎn qízhōng diànyǐng de shìjué chéngxiàn yǔ zhǔtǐ de yánshuō kùnjìng chóngxiàn, dàn qíjiān de zàixiàn xíngtài què shífēn bùtóng qiě fēngfù.)

그러나 5세대 영화, 특히 그 초기 작품을 조금만 더 깊이 파고들면, 영화의 시각적 표현과 주체적 말하기의 어려움이 다시 나타났음에도 불구하고, 그 재현의 형태는 매우 다르고 풍부하다는 것을 쉽게 발견할 수 있습니다.

诸如在 影片《黄土地》中，即使搁置其文化政治与美学的诉求及议题，仍不 难将其解读为一幕关于不同的主体位置及主体间性的戏剧。 (Zhūrú zài yǐngpiàn 《Huángtǔdì》 zhōng, jíshǐ gēzhì qí wénhuà zhèngzhì yǔ měixué de sùqiú jí yìtí, réng bù nán jiāng qí jiědú wéi yī mù guānyú bùtóng de zhǔtǐ wèizhì jí zhǔtǐ jiān xìng de xìjù.)

예를 들어,영화 **《황토지》**에서 문화 정치와 미학적 요구 및 의제를 잠시 제쳐두더라도, 이를 다양한 주체적 위치와 주체 간 상호 작용에 관한 한 편의 드라마로 해석하는 것은 어렵지 않습니다.

其中革命 歌与民歌——“酸曲儿”(/“女儿歌”)间的错落、冲突，不仅对应 着“公家人的规矩”与“庄稼人的规矩”，而且联系着并非现代/传统、 革命(变革)/保守二项对立的所能完全覆盖的四种主体位置:下乡 采风的八路军顾青的位置:同时代表着革命/激变与启蒙/现代的外来 人; (Qízhōng gémìng gē yǔ míngē—“suān qǔ'er” (/“nǚ'ér gē”) jiān de cuòluò, chōngtū, bùjǐn duìyìngzhe “gōngjiā rén de guīju” yǔ “zhuāngjiā rén de guīju”, érqiě liánxìzhe bìngfēi xiàndài/chuántǒng, gémìng (biàngé)/bǎoshǒu èr xiàng duìlì de suǒ néng wánquán gài fù de sì zhǒng zhǔtǐ wèizhì:xià xiāng cǎifēng de bālùjūn Gù Qīng de wèizhì: tóngshí dàibiǎozhe gémìng/jībiàn yǔ qǐméng/xiàndài de wàiláirén.)

그 속에서 혁명가와 민요, 즉 “시큼한 노래(酸曲儿)”(/“딸의 노래(女儿歌)”) 사이의 충돌은 “국가 사람의 규칙”과 “농민의 규칙”에 대응할 뿐만 아니라, 현대/전통, 혁명(변혁)/보수라는 이분법적 대립으로는 완전히 포괄할 수 없는 네 가지 주체적 위치와 연결됩니다. 농촌으로 답사 온 팔로군 구칭(顾青)의 위치는 동시에 혁명/격변과 계몽/현대를 대표하는 외지인입니다.

翠巧爹的位置:黄土地或曰“老中国”的内在呈现，同时成为土 地、自然地逻辑:“这老黄土......你能不敬它?”与传统、保守逻辑 的代言，而且间或闪现着尚􏰁远去的、令人仰视、敬畏的 “人民” 的身影; (Cuìqiǎo diē de wèizhì: huángtǔdì huò yuē “lǎo Zhōngguó” de nèizài chéngxiàn, tóngshí chéngwéi tǔdì, zìrán dì luójí: “zhè lǎo huángtǔ...... nǐ néng bùjìng tā?” yǔ chuántǒng, bǎoshǒu luójí de dàiyán, érqiě jiàn huò shǎnxiànzhe shàng wèi yuǎn qù de,lìngrén yǎngshì, jìngwèi de “rénmín” de shēnyǐng.)

추이차오(翠巧) 아버지의 위치는 황토지 또는 “오래된 중국”의 내재적 표현으로, 동시에 토지와 자연의 논리인 “이 늙은 황토를... 네가 존경하지 않을 수 있겠느냐?”와 전통적,보수적 논리의 대변자가 됩니다. 또한 때때로 아직 멀리 가지 않은, 사람들이 우러러보고 경외하는 “인민”의 모습이 번뜩입니다.

翠巧的位置:女性的位置，被压迫者的位置，也是隐喻性的 “五四之子/之女”的位置:因压迫、压抑与剥夺的甚至而无保留地 欢迎并拥抱任何变革的可能与并非承诺的愿景; (Cuìqiǎo de wèizhì: nǚxìng de wèizhì, bèi yāpòzhě de wèizhì, yěshì yǐnyùxìng de “Wǔsì zhīzǐ/zhīnǚ” de wèizhì: yīn yāpò, yāyì yǔ bōduó de shènzhì ér wú bǎoliú dì huānyíng bìng yōngbàozhe rènhé biàngé de kěnéng yǔ bìngfēi chéngnuò de yuànjǐng.)

추이차오의 위치는 여성의 위치,피억압자의 위치이자 은유적인 “5.4의 아들/딸”의 위치입니다. 그녀는 억압, 억눌림, 박탈로 인해 어떤 변화의 가능성과 약속되지 않은 비전도 거리낌 없이 환영하고 포옹합니다.

憨憨的位置:与翠巧 所分享的、文化象征意义上的子一代的位置，当然也是独具五四修辞 意义上“青年”的位置，预期与设定中的反叛与变革的位置; (Hānhān de wèizhì: yǔ Cuìqiǎo suǒ fēnxiǎng de, wénhuà xiàngzhēng yìyì shàng de zǐ yīdài de wèizhì, dāngrán yěshì dújù Wǔsì xiūcí yìyì shàng “qīngnián” de wèizhì, yùqī yǔ shèdìng zhōng de fǎnpàn yǔ biàngé de wèizhì.)

한한(憨憨)의 위치는 추이차오와 공유하는, 문화적 상징 의미에서의 자식 세대의 위치이며, 물론 5.4 수사학적 의미에서 “청년”의 위치, 즉 예상되고 설정된 반항과 변혁의 위치입니다.

有趣的 是，憨憨也因此占据了现代、革命进程中的“新人”/个人的位置， 因此他在影片叙述中的突出特征便是较之翠巧、在父子秩序间的相对 重要的地位及无语或曰失语的状态。 (Yǒuqù de shì, Hānhān yě yīncǐ zhànjùle xiàndài, gémìng jìnchéng zhōng de “xīnrén”/gèrén de wèizhì, yīncǐ tā zài yǐngpiàn xùshù zhōng de túchū tèzhēng biàn shì jiào zhī Cuìqiǎo, zài fùzǐ zhìxù jiān de xiāngduì zhòngyào de dìwèi jí wúyǔ huò yuē shīyǔ de zhuàngtài.)

흥미롭게도, 한한은 이로 인해 현대, 혁명의 과정에서 “새로운 인간”/개인의 위치를 차지했습니다. 따라서 영화 서사에서 그의 두드러진 특징은 추이차오보다 부자(父子) 질서에서 상대적으로 중요한 위치를 차지하면서도 침묵, 즉 언어 상실의 상태에 있다는 것입니다.

因此，是他在影片的最后一幕中 逆狂热的人流而奔，迎向顾青，却最终面对着一片空明而开敞的地平 线。(Yīncǐ, shì tā zài yǐngpiàn de zuìhòu yī mù zhōng nì kuángrè de rénliú ér bēn, yíng xiàng Gù Qīng, què zuìzhōng miànduìzhe yīpiàn kōngmíng ér kāichǎng de dìpíngxiàn.)

따라서 영화의 마지막 장면에서 열광하는 인파를 거슬러 달려가 구칭(顾青)을 맞이하는 것은 바로 그이지만, 그는 결국 텅 비고 탁 트인 지평선을 마주하게 됩니다.

对于笔者，影片中多重意义主体的设定、电影制作者对不同的意 义主体的认同与分享，其􏰀身不仅是彼时仍鲜活的社会主义或曰毛时 代的历史记忆的显影，是经历过上山下乡运动的洗礼，对土地、乡村、 农民或人民的特定的情感结构的呈现，而且是经历 20 世纪、尤其是 社会主义历史的一代，面对中国的历史与现实情境或曰困境的一份道 德自律与诚实。 (Duìyú bǐzhě, yǐngpiàn zhōng duōchóng yìyì zhǔtǐ de shèdìng, diànyǐng zhìzuòzhě duì bùtóng de yìyì zhǔtǐ de rèntóng yǔ fēnxiǎng, qí běnshēn bùjǐn shì bǐshí réng xiānhuó de shèhuìzhǔyì huò yuē Máo shídài de lìshǐ jìyì de xiǎnyǐng, shì jīnglìguò shàngshān xiàxiāng yùndòng de xǐlǐ, duì tǔdì, xiāngcūn, nóngmín huò rénmín de tèdìng de qínggǎn jiégòu de chéngxiàn, érqiě shì jīnglì 20 shìjì, yóuqí shì shèhuìzhǔyì lìshǐ de yī dài,miànduì Zhōngguó de lìshǐ yǔ xiànshí qíngjìng huò yuē kùnjìng de yī fèn dàodé zìlǜ yǔ chéngshí.)

필자에게 이 영화에서 여러 의미의 주체를 설정하고, 영화 제작자가 각기 다른 의미의 주체를 인정하고 공유하는 것은, 당시 여전히 생생했던 사회주의, 즉 마오쩌둥 시대의 역사적 기억을 현상(現像)하는 것이며, 상산하향(上山下乡) 운동의 세례를 거치며 땅, 시골, 농민 또는 인민에 대한 특정한 감정 구조를 보여주는 것뿐만 아니라, 20세기, 특히 사회주의 역사를 경험한 한 세대가 중국의 역사와 현실 상황, 즉 곤경에 직면하여 보여준 도덕적 자기 규율과 정직함이기도 합니다.

如果说相对于顾青、翠巧爹与翠巧，导演或曰制作者 在憨憨形象上投射了更多自我想象或主体自觉，因此，憨憨的无语或 失语，于 80 年代初，想象并呈现“中国”的现实与文化困境。 (Rúguǒ shuō xiāngduìyú Gù Qīng, Cuìqiǎo diē yǔ Cuìqiǎo, dǎoyǎn huò yuē zhìzuòzhě zài Hānhān xíngxiàng shàng tóushèle gèng duō zìwǒ xiǎngxiàng huò zhǔtǐ zìjué, yīncǐ, Hānhān de wúyǔ huò shīyǔ, yú 80 niándài chū, xiǎngxiàng bìng chéngxiàn “Zhōngguó” de xiànshí yǔ wénhuà kùnjìng.)

만약 구칭, 추이차오 아버지, 추이차오에 비해 감독, 즉 제작자가 한한이라는 인물에 더 많은 자기 상상이나 주체적 자각을 투영했다고 한다면, 한한의 침묵 또는 실어증은 80년대 초에 “중국”의 현실과 문화적 곤경을 상상하고 보여준 것입니다.

一如 七八十年代之交，在第四代、第五代的导演书写中，一个始终游走着 的、或无语或失语或谵妄的疯人或痴人，成了其空间呈现中必须的点 缀性标识。 (Yī rú qībāshí niándài zhī jiāo, zài dì sì dài, dì wǔ dài de dǎoyǎn shūxiě zhōng, yīgè shǐzhōng yóuzǒuzhe de, huò wúyǔ huò shīyǔ huò zhānyǔ de fēngrén huò chīrén, chéngle qí kōngjiān chéngxiàn zhōng bìxū de diǎnzhuì xìng biāoshì.)

이는 70년대와 80년대 전환기에, 4세대와 5세대 감독의 글쓰기에서 언제나 떠도는, 침묵하거나 실어증에 걸렸거나 헛소리를 하는 미치광이나 바보가 그들의 공간 표현에서 필수적인 장식적 표식이 된 것과 같습니다.

那是至为突出的、关于历史潜意识的黑暗载体，同时自觉 不自觉的、新的中国情境间的知识分子/艺术家的自指。 (Nà shì zhì wéi túchū de, guānyú lìshǐ qiányìshí de hēi'àn zàitǐ, tóngshí zìjué bù zìjué de, xīn de Zhōngguó qíngjìng jiān de zhīshìfènzǐ/yìshùjiā de zìzhǐ.)

그것은 매우 두드러진, 역사적 잠재의식의 어두운 매개체이며, 동시에 의식적이든 무의식적이든 새로운 중국 상황 속 지식인/예술가 자신을 가리키는 것입니다.

但一如笔者 已然谈过的，当剧情中占据不同的意义主体与人物在第五代的早期创 作中无法或拒绝/遭拒绝为导演叙事、观看的主体之时，当人物始终 只能处于被凝视的客体位置之时，第五代早期电影中、语言层面上至 为重要的主体性呈现与最为有力的主体表述事实上是“赤膊上阵”的 电影摄影机。 (Dàn yī rú bǐzhě yǐrán tánguò de, dāng jùqíng zhōng zhànjù bùtóng de yìyì zhǔtǐ yǔ rénwù zài dì wǔ dài de zǎoqī chuàngzuò zhōng wúfǎ huò jùjué/zāo jùjué wéi dǎoyǎn xùshì, guānkàn de zhǔtǐ zhī shí, dāng rénwù shǐzhōng zhǐ néng chǔyú bèi níngshì de kètǐ wèizhì zhī shí, dì wǔ dài zǎoqī diànyǐng zhōng, yǔyán céngmiàn shàng zhì wéi zhòngyào de zhǔtǐxìng chéngxiàn yǔ zuì wéi yǒulì de zhǔtǐ biǎoshù shìshí shàng shì “chìbó shàngzhèn” de diànyǐng shèyǐngjī.)

그러나 필자가 이미 말했듯이, 이야기 속에서 각기 다른 의미의 주체를 차지하는 인물들이 5세대 초기 작품에서 감독의 서술과 관찰의 주체가 될 수 없거나 거부되었을 때, 인물이 항상 응시되는 객체의 위치에만 머물러야 했을 때, 5세대 초기 영화에서 언어적 차원에서 가장 중요한 주체성 표현과 가장 강력한 주체적 진술은 사실상 “맨몸으로 전쟁터에 나선” 영화 카메라였습니다.

正是因无法或拒绝镜头缝合、因刻意的非常规构图所曝 露的机位、构图，尤其是丰富的长镜头/运动，凸显了摄影机的存在; (Zhèngshì yīn wúfǎ huò jùjué jìntóu fénghé, yīn kèyì de fēichángguī gòutú suǒ bàolù de jīwèi, gòutú,yóuqí shì fēngfù de chángjìntóu/yùndòng, túxiǎnle shèyǐngjī de cúnzài.)

바로 카메라의 봉합을 할 수 없거나 거부하고,의도적으로 비정규적인 구도로 인해 노출된 카메라 위치와 구도, 특히 풍부한 롱테이크/움직임으로 인해 카메라의 존재가 부각되었습니다.

是摄影机取代了取代了情节与人物心理剧情充当了时间——遭空间 压抑、吞没、又奔突欲出、冲撞并尝试撕裂这封闭、窒息空间的力量。 (Shì shèyǐngjī qǔdàile qǔdàile qíngjié yǔ rénwù xīnlǐ jùqíng chōngdāngle shíjiān—zāo kōngjiān yāyì, tūnmò, yòu bēntū yù chū, chōngzhuàng bìng chángshì sīlièle zhè fēngbì, zhìxī kōngjiān de lìliàng.)

카메라는 줄거리와 인물의 심리 드라마를 대신하여 시간, 즉 공간에 억압당하고, 삼켜지고, 다시 뛰쳐나오려 하고,충돌하며 이 폐쇄적이고 질식시키는 공간을 찢어내려 시도하는 힘을 담당했습니다.

或许赘言的是，在此，自主的摄影机毫无疑问事实上成了或者直呼为 摄影机的执掌者; (Huòxǔ zhuìyán de shì,zàicǐ, zìzhǔ de shèyǐngjī háo wú yíwèn shìshí shàng chéngle huòzhě zhí hū wéi shèyǐngjī de zhízhǎngzhě.)

아마도 덧붙이자면, 여기서 자율적인 카메라는 의심할 여지없이 사실상 카메라를 조종하는 사람, 또는 그냥 카메라를 조종하는 사람 그 자체가 되었습니다.

联系着彼时的文化语境，这一主体位置的占据者， 即法国电影作者论所形构并命名的作者/导演。 (Liánxìzhe bǐshí de wénhuà yǔjìng, zhè yī zhǔtǐ wèizhì de zhànjùzhě, jí Fǎguó diànyǐng zuòzhělùn suǒ xínggòu bìng mìngmíng de zuòzhě/dǎoyǎn.)

당시의 문화적 맥락과 연결 지어 볼 때, 이 주체적 위치를 차지한 사람은 바로 프랑스 영화 작가론이 형성하고 명명한 작가/감독입니다.

贾樟柯不仅拒绝了情节剧的可能，而且拒绝了三峡库区生存可能 存在的、丰富的戏剧性，相反选择了库区、同时也是底层的中国的日 常生活作为切点。 (Jiǎ Zhāngkē bùjǐn jùjuéle qíngjiéjù de kěnéng, érqiě jùjuéle Sānxiá kùqū shēngcún kěnéng cúnzài de, fēngfù de xìjùxìng, xiāngfǎn xuǎnzéle kùqū, tóngshí yěshì dǐcéng de Zhōngguó de rìcháng shēnghuó zuòwéi qiēdiǎn.)

자장커는 멜로드라마의 가능성을 거부했을 뿐만 아니라, 삼협 댐 지역의 삶에 존재할 수 있는 풍부한 극적 요소를 거부하고, 대신 댐 지역이자 동시에 밑바닥 중국의 일상을 절단면으로 선택했습니다.

影片真正触动人的并非倒计时现实使得这个寻亲的 故事盈溢着某种绝望——仿佛他们不能在此找到对方，将永远淹没在 深水中的世界会抹去他们最后的线索; (Yǐngpiàn zhēnzhèng chùdòng rén de bìngfēi dàojìshí xiànshí shǐdé zhège xúnqīn de gùshì yíngyìzhe mǒuzhǒng juéwàng—fǎngfó tāmen bùnéng zàicǐ zhǎodào duìfāng, jiāng yǒngyuǎn yānmò zài shēn shuǐ zhōng de shìjiè huì mǒqù tāmen zuìhòu de xiànsuǒ.)

영화를 진정으로 감동시키는 것은 카운트다운 현실이 이 가족 찾기 이야기에 어떤 절망감을 넘치게 한다는 것이 아닙니다. 마치 그들이 여기서 상대를 찾지 못하면, 깊은 물속에 영원히 잠길 세상이 그들의 마지막 단서를 지워버릴 것만 같습니다.

对于这一无可逃脱的结局，主 人公、至少是韩三明来得已然太迟:他珍藏的、那张写烟盒上的地址 早已成了水库中央的一片依稀可辨的草皮，不久那草皮也将消失在深 水之下。 (Duìyú zhè yī wúkě táotuō de jiéjú,zhǔréngōng, zhìshǎo shì Hán Sānmíng láidé yǐrán tài chí: tā zhēncáng de, nà zhāng xiě yānhé shàng de dìzhǐ zǎoyǐ chéngle shuǐkù zhōngyāng de yīpiàn yīxī kě biàn de cǎopí, bùjiǔ nà cǎopí yě jiāng xiāoshī zài shēn shuǐ zhī xià.)

이 피할 수 없는 결말에 대해 주인공, 적어도 한싼밍은 이미 너무 늦게 도착했습니다. 그가 소중히 간직했던 담배갑에 쓰인 주소는 이미 댐 중앙의 희미하게 보이는 잔디밭이 되었고, 이 잔디밭도 곧 깊은 물속으로 사라질 것입니다.

怅惘、留恋的，或许只是贾樟柯，是他，似乎想在这空前的 “淹没”中，挽留些什么，珍藏起一些图片、捡拾起某些脆弱地联系 着个人与社会、历史与现实、文化与物质的存在。 (Chàngwǎng, liúliàn de, huòxǔ zhǐshì Jiǎ Zhāngkē, shì tā, sìhū xiǎng zài zhè kōngqián de “yānmò” zhōng, wǎnliú xiē shénme, zhēncáng qǐ yīxiē túpiàn, jiǎnshí qǐ mǒuxiē cuìruò de liánxìzhe gèrén yǔ shèhuì, lìshǐ yǔ xiànshí, wénhuà yǔ wùzhí de cúnzài.)

실의에 차고 아쉬워하는 것은 아마도 자장커뿐일 것입니다. 그는 이 전례 없는 “침수” 속에서 무언가를 붙잡아 두려고 하고, 몇 장의 사진을 소중히 간직하며, 개인과 사회, 역사와 현실, 문화와 물질의 존재를 미약하게나마 연결하는 무언가를 주워 담으려고 하는 듯합니다.

或许正是因此，电 影有着小说式的章节:烟、酒、茶、糖。 (Huòxǔ zhèngshì yīncǐ, diànyǐng yǒuzhe xiǎoshuō shì de zhāngjié: yān, jiǔ, chá, táng.)

아마도 이 때문에 영화는 소설 같은 장을 가지고 있을 것입니다. 담배, 술, 차, 사탕입니다.

其标题所指，是中国式日常 生活中的小奢侈和传统礼品，曾经是维系中国人情社会的媒介和润滑 剂。 (Qí biāotí suǒzhǐ, shì Zhōngguó shì rìcháng shēnghuó zhōng de xiǎo shēchǐ hé chuántǒng lǐpǐn, céngjīng shì wéixì Zhōngguó rénqíng shèhuì de méijiè hé rùnhuá jì.)

그 제목들이 가리키는 것은 중국식 일상생활의 작은 사치품이자 전통적인 선물로, 한때는 중국의 인간관계 사회를 유지하는 매개체이자 윤활제였습니다.

然而，在《三峡好人》的每个章节中，这些小小的触媒几乎从􏰁 成功地达成沟通、交际、传递或维系情感的作用。 (Rán'ér, zài 《Sānxiá hǎorén》 de měigè zhāngjié zhōng, zhèxiē xiǎo xiǎo de chùmèi jīhū cóng wèi chénggōng dì dáchéng gōutōng, jiāojì, chuándì huò wéixì qínggǎn de zuòyòng.)

그러나 **《스틸 라이프》**의 각 장에서 이 작은 매개체들은 소통, 교제, 감정의 전달 또는 유지라는 역할을 거의 성공적으로 해내지 못합니다.

的确，第一章中， 客栈老人接受了韩三明敬上的香烟，但不久，他的客栈将成为又一处 废墟，老人将在某个中转站或某个移民点守着他小客栈的招牌孤独地 终老; (Quèdí, dì yī zhāng zhōng, kèzhàn lǎorén jiēshòule Hán Sānmíng jìng shàng de xiāngyān, dàn bùjiǔ, tā de kèzhàn jiāng chéngwéi yòu yī chù fèixū, lǎorén jiāng zài mǒu gè zhōngzhuǎnzhàn huò mǒu gè yímíndiǎn shǒuzhe tā xiǎo kèzhàn de zhāopái gūdú dì zhōnglǎo.)

확실히, 1장에서는 여관 노인이 한싼밍이 내민 담배를 받았지만, 얼마 지나지 않아 그의 여관은 또 다른 폐허가 될 것이고, 노인은 어떤 중간 지점이나 이주민 정착지에서 그의 작은 여관 간판을 지키며 외롭게 여생을 보낼 것입니다.

索要香烟、并且和韩三明一起饮酒的“小马哥”，是一个可爱 而可笑地浸淫在港片(《英雄􏰀色》或《上海滩》或“时装枪战片” 中的周润发形象)幻象中的年轻人，他所声称的“做我兄弟，我罩你” 的许诺，当然没有任何形式的价值和意义，这一点，人们早已心明肚 知——客栈老板的议论:“这孩子，没得名堂嘛”。 (Suǒyào xiāngyān, bìngqiě hé Hán Sānmíng yīqǐ yǐnjiǔ de “xiǎo mǎ gē”, shì yīgè kě'ài ér kěxiào dì jìnyín zài gǎng piàn (《Yīngxióng běnsè》 huò 《Shànghǎitān》 huò “shízhuāng qiāngzhàn piàn” zhōng de Zhōu Rùnfā xíngxiàng) huànxiàng zhōng de niánqīngrén, tā suǒ shēngchēng de “zuò wǒ xiōngdì, wǒ zhàonǐ” de xǔnuò, dāngrán méiyǒu rènhé xíngshì de jiàzhí hé yìyì, zhè yīdiǎn, rénmen zǎoyǐ xīnmíngdùzhī—kèzhàn lǎobǎn de yìlùn: “zhè háizi, méi dé míngtáng ma”.)

담배를 달라고 하고 한싼밍과 함께 술을 마신 “샤오마거”는 홍콩 영화(**《영웅본색》**이나 《상해탄》또는 “액션 스릴러” 속의 주윤발 이미지)의 환상에 빠져 있는 귀엽고도 우스운 젊은이입니다. 그가 말한 “내 형제가 되면, 내가 널 보호해 줄게”라는 약속은 물론 어떤 형태의 가치나 의미도 없으며, 이 점은 사람들이 이미 잘 알고 있습니다. 여관 주인의 말처럼 “이 아이, 되는 일이 없네”.

而韩三明将以烟将 替代香烛，逐一点燃，供在那暴死的孩子的尸身前。 (Ér Hán Sānmíng jiāng yǐ yān jiāng tìdài xiāngzhú, zhúyī diǎnrán, gòng zài nà bàosǐ de háizi de shīshēn qián.)

그리고 한싼밍은 향초 대신 담배를 하나씩 피워 그 갑자기 죽은 아이의 시신 앞에 바칩니다.

 

第二章“酒”刚 好在敬酒被拒的时刻开启。 (Dì èr zhāng “jiǔ” gānghǎo zài jìngjiǔ bèi jù de shíkè kāiqǐ.)

2장 “술”은 건배가 거절된 순간 바로 시작됩니다.

第一章的结尾，三明从包里掏出两瓶家乡 酒敬给前妻的哥哥麻老大，称他为“哥”，得到的回答是:“我不是你 哥哥，我不要你的酒。” (Dì yī zhāng de jiéwěi, Sānmíng cóng bāo lǐ tāo chū liǎng píng jiāxiāng jiǔ jìng gěi qiánqī de gēgē Máolǎodà, chēng tā wéi “gē”, dédào de huídá shì: “Wǒ bùshì nǐ gēgē, wǒ bùyào nǐ de jiǔ.”)

1장 마지막에, 한싼밍은 가방에서 고향 술 두 병을 꺼내 전처의 오빠인 마라오다에게 “형님”이라고 부르며 건넸지만, 돌아온 대답은 “나는 네 형님이 아니야, 네 술 필요 없어”였습니다.

镜头定格在双手固执而尴尬地举着酒瓶的韩三明与麻老大的双人中景之上，画面渐隐。 (Jìntóu dìnggé zài shuāngshǒu gùzhí ér gāngà de jǔzhe jiǔpíng de Hán Sānmíng yǔ Máolǎodà de shuāngrén zhōngjǐng zhī shàng, huàmiàn jiàn yǐn.)

카메라는 두 손으로 고집스럽고 어색하게 술병을 들고 있는 한싼밍과 마라오다의 투샷 미디엄 샷에서 정지하고, 화면은 서서히 사라집니다.

的确，酒联系起三明/“小马哥”、三明/拆房工地上的人们，并将后者带往结局的远行，但意味深长的是，酒桌上，当三明提示了黑煤窑的危险:“早上下去，不知 道晚上上不上得来”之后，便只有沉默中的继续豪饮:男性的悲慨? 兄弟情?或只是对命运的无奈或认可? (Quèdí, jiǔ liánxì qǐ Sānmíng/“xiǎo mǎ gē”, Sānmíng/chāifáng gōngdì shàng de rénmen, bìng jiāng liǎngzhě dàiwǎng jiéjú de yuǎnxíng, dàn yìwèishēncháng de shì, jiǔzhuō shàng, dāng Sānmíng tíshìle hēi méiyáo de wéixiǎn: “zǎoshang xiàqù, bùzhīdào wǎnshàng shàng bù shàng dé lái” zhīhòu, biàn zhǐyǒu chénmò zhōng de jìxù háoyǐn: nánxìng de bēikǎi? xiōngdì qíng? huò zhǐshì duì mìngyùn de wúnài huò rènkě?)

확실히,술은 한싼밍과 “샤오마거”를, 그리고 한싼밍과 철거 현장 사람들을 연결시키고, 후자를 결말의 먼 길로 이끌지만,의미심장하게도 술자리에서 한싼밍이 불법 탄광의 위험에 대해 “아침에 내려가면, 저녁에 올라올 수 있을지 모르지”라고 말한 후에는 침묵 속에서 계속 폭음하는 것뿐입니다. 이는 남성적 비통함일까요? 형제애일까요? 아니면 그저 운명에 대한 무력함이나 인정일까요?

烟和酒连接起的，不再是人情 社会，但或许是一份新的、朦胧的 계급表述和认同，至少承受(也许 还不是分担)相近命运的人们之间的相濡以沫。 (Yān hé jiǔ liánjié qǐ de, bù zài shì rénqíng shèhuì, dàn huòxǔ shì yī fèn xīn de, ménglóng de jiējí biǎoshù hé rèntóng, zhìshǎo chéngshòu (yěxǔ hái bùshì fēndān) xiāngjìn mìngyùn de rénmen zhī jiān de xiāngrúyǐmò.)

담배와 술이 연결하는 것은 더 이상 인간관계 사회가 아니지만, 어쩌면 새로운, 모호한 계급적 표현과 정체성, 적어도 비슷한 운명을 짊어진(아마도 분담하는 것이 아닐) 사람들 사이의 서로 돕는 관계일 것입니다.

 

第三章:茶，引入了 这部复线叙事的影片中的女主人公:前来三峡库区寻夫的沈红。 (Dì sān zhāng: chá, yǐnrùle zhè bù fù xiàn xùshì de yǐngpiàn zhōng de nǚ zhǔréngōng: qiánlái Sānxiá kùqū xún fū de Shěn Hóng.)

3장: 차(茶)는 이 복선 서사 영화의 여자 주인공, 즉 남편을 찾아 삼협 댐 지역으로 온 선홍을 소개합니다.

 

有别 于韩三明，沈红的段落是以一组被弃的工厂空间的特写镜头开始的。 (Yǒu biéyú Hán Sānmíng, Shěn Hóng de duànluò shì yǐ yī zǔ bèi qì de gōngchǎng kōngjiān de tèxiě jìntóu kāishǐ de.) 한싼밍과는 달리, 선홍의 부분은 버려진 공장 공간의 클로즈업 장면들로 시작됩니다.

在提示着主人公身份与他们寻找对象的不同——乡、城的同时，给出 一组不同的生命节奏的对照:在韩三明那里，是一种更为悠长的节拍， 连结着乡村、传统、亲情或信义，因此，那是 16 年的隔绝之后的寻 访;(Zài tíshìzhe zhǔréngōng shēnfèn yǔ tāmen xúnzhǎo duìxiàng de bùtóng—xiāng, chéng de tóngshí, gěichū yī zǔ bùtóng de shēngmìng jiézòu de duìzhào: zài Hán Sānmíng nàlǐ, shì yī zhǒng gèng wéi yōucháng de jiépāi, liánjiézhe xiāngcūn,chuántǒng, qīnqíng huò xìnyì, yīncǐ, nà shì 16 nián de géjué zhīhòu de xúnfǎng.)

이는 주인공의 신분과 찾는 대상의 차이(시골과 도시)를 암시하면서 동시에 다른 삶의 리듬을 대비시켜 보여줍니다. 한싼밍에게는 시골, 전통, 가족애 또는 신의를 연결하는 더 길고 느린 리듬이 있으며, 따라서 그것은 16년의 단절 후의 방문이었습니다.

在沈红这里，则是城市的脉动，流动、疏离、无所依凭，因此两 年间隔绝已是怪诞，两年的守候已是天文数字。 (Zài Shěn Hóng zhèlǐ, zé shì chéngshì de màidòng, liúdòng, shūlí, wú suǒ yīpíng, yīncǐ liǎng nián jiàngé jué yǐshì guàidàn, liǎng nián de shǒuhòu yǐshì tiānwén shùzì.)

선홍에게는 도시의 맥박, 즉 유동성, 소외, 의지할 곳이 없는 상태가 있었고, 따라서 2년의 단절도 이미 기이한 일이며, 2년의 기다림은 이미 천문학적인 숫자였습니다.

有趣的细节是，当破 产工厂的工作人员无法打开锈死的储物柜的挂锁，沈红自若地拾起一 把榔头，动作明快地一锤砸开了锁头。 (Yǒuqù de xìjié shì, dāng pòchǎn gōngchǎng de gōngzuò rényuán wúfǎ dǎkāi xiùsǐ de chúwùguì de guàsuǒ, Shěn Hóng zì ruò dì shíqǐ yī bǎ lángtóu, dòngzuò míngkuài dì yī chuí zá kāile suǒtóu.)

흥미로운 세부 사항은, 파산한 공장의 직원이 녹슨 사물함 자물쇠를 열지 못하자, 선홍이 태연하게 망치를 주워 단번에 자물쇠를 부숴버린다는 점입니다.

茶，中国人的饮料，也是最一 般的待客之道。 (Chá, Zhōngguó rén de yǐnliào, yěshì zuì yībān de dàikè zhī dào.)

차는 중국인의 음료이며, 가장 일반적인 손님맞이 방식입니다.

但这里的茶，是沈红在丈夫郭斌抛弃的储物柜里的发 现。 (Dàn zhèlǐ de chá, shì Shěn Hóng zài zhàngfū Guō Bīn pāoqì de chúwùguì lǐ de fāxiàn.)

그러나 여기에서의 차는 선홍이 남편 궈빈이 버리고 간 사물함에서 발견한 것입니다.

此后的场景中，寂寞地，沈红拆开了茶包，为自己倒入太多的茶 叶，镜头在这里切换，我们没有看到她为自己注入沸水，没有看到她 是否饮下了这杯苦茶。 (Cǐhòu de chǎngjǐng zhōng, jìmò dì, Shěn Hóng chāikāile chábāo, wéi zìjǐ dàorù tài duō de cháyè, jìntóu zài zhèlǐ qiēhuàn, wǒmen méiyǒu kàndào tā wéi zìjǐ zhùrù fèishuǐ, méiyǒu kàndào tā shìfǒu yǐn xiàle zhè bēi kǔ chá.)

그 후의 장면에서 선홍은 쓸쓸하게 차 봉지를 뜯어 너무 많은 찻잎을 자기 잔에 따릅니다. 여기서 카메라는 전환되고, 우리는 그녀가 뜨거운 물을 붓거나 이 쓴 차를 마셨는지 보지 못합니다.

但在情节的发展中，我们知道，这个时刻，她 已然决断。 (Dàn zài qíngjié de fāzhǎn zhōng, wǒmen zhīdào, zhège shíkè, tā yǐrán juéduàn.) 그러나 줄거리의 전개에서, 우리는 이 순간 그녀가 이미 결심을 굳혔다는 것을 알게 됩니다.

与此章节标题:“茶”相关的是，在沈红主导的段落中，她连续的、 具有标识性的动作是从瓶装水瓶里喝水;(Yǔ cǐ zhāngjié biāotí: “chá” xiāngguān de shì, zài Shěn Hóng zhǔdǎo de duànluò zhōng, tā liánxù de, jùyǒu biāoshìxìng de dòngzuò shì cóng píngzhuāngshuǐ píng lǐ hē shuǐ.)

이 장의 제목인 “차”와 관련하여, 선홍이 주도하는 부분에서 그녀의 연속적이고 상징적인 행동은 생수병으로 물을 마시는 것입니다.

我们看到她每每收起空瓶， 每到一处便留意蓄水。 (Wǒmen kàndào tā měiměi shōu qǐ kōngpíng, měi dào yī chù biàn liúyì xùshuǐ.)

우리는 그녀가 빈 병을 매번 챙기고, 가는 곳마다 물을 저장하려고 하는 것을 봅니다.

这个动作和小道具，或许颇具意味地指向“渴”: 情感的、身体的/性的。 (Zhège dòngzuò hé xiǎo dàojù, huòxǔ pō jù yìwèi dì zhǐxiàng “kě”: qínggǎn de, shēntǐ de/xìng de.)

이 행동과 작은 소품은 아마도 의미심장하게 “목마름”을 가리킵니다. 감정적인, 그리고 육체적/성적인 목마름을 말합니다.

然而，她悉心地保留着的水瓶，却不是一只 值得保留的水杯，而是一个即用即抛的一次性消费品。 (Rán'ér,tā xīxīn dì bǎoliúzhe de shuǐpíng, què bùshì yīzhǐ zhídé bǎoliú de shuǐbēi, érshì yīgè jí yòng jí pāo de yīcìxìng xiāofèipǐn.)

그러나 그녀가 애써 보관하는 생수병은 보관할 가치가 있는 컵이 아니라, 쓰고 버리는 일회용 소비재입니다.

这间或成为 沈红的婚姻和爱情的隐喻，一个变动不居的现代世界、当下中国的写照。 (Zhè jiàn huò chéngwéi Shěn Hóng de hūnyīn hé àiqíng de yǐnyù, yīgè biàndòng bùjū de xiàndài shìjiè, dāngxià Zhōngguó de xiězhào.)

이것은 때때로 선홍의 결혼과 사랑에 대한 은유이자, 끊임없이 변동하는 현대 세계, 현재 중국의 초상이 됩니다.

一切都无情地遭到抛弃，你尝试保留的或许是原􏰀不具有长久生命的 造物。 (Yīqiè dōu wúqíng dì zāo dào pāoqì, nǐ chángshì bǎoliú de huòxǔ shì yuánběn bù jùyǒu chángjiǔ shēngmìng de zàowù.)

모든 것이 무정하게 버려지며, 당신이 보존하려 시도하는 것은 어쩌면 원래부터 오래 지속되는 생명을 지니지 않은 창조물일 수 있습니다.

 

也正是在沈红的、“茶”的章节中，在沈红的中景镜头里，她背后，一个怪诞、丑陋的建筑物，如飞碟般地蓦然点火升空而去。 (Yě zhèngshì zài Shěn Hóng de、 “chá” de zhāngjié zhōng, zài Shěn Hóng de zhōngjǐng jìngtóu lǐ, tā bèihòu, yīgè guàidàn、 chǒulòu de jiànzhúwù, rú fēidié bāndì mòrán diǎnhuǒ shēngkōng ér qù.)

바로 선홍(沈红)의 '차(茶)' 챕터에서, 선홍의 미디엄 샷(중경) 속에 그녀 뒤편으로 기괴하고 추한 건물이 마치 비행접시처럼 불을 뿜으며 갑자기 하늘로 솟아올라 사라집니다.

(事实上，在沈红登场:下船踏上奉节的中景画面里，一只飞碟掠过后景中的天际;平行的场景中，韩三明也目击飞碟掠过的场景)。 ((Shìshí shàng, zài Shěn Hóng dēngchǎng: Xiàchuán tà shàng Fèngjié de zhōngjǐng huàmiàn lǐ, yīzhī fēidié lüèguò hòujǐng zhōng de tiānjì; píngxíng de chǎngjǐng zhōng, Hán Sānmíng yě mùjí fēidié lüèguò de chǎngjǐng).)

(사실, 선홍이 등장하는 장면: 배에서 내려 펑제(奉节)에 발을 딛는 미디엄 샷(중경) 화면에서, 비행접시 한 대가 뒷 배경의 하늘을 가로지릅니다. 이와 평행한 장면에서 한싼밍(韩三明)도 비행접시가 스쳐 지나가는 것을 목격합니다.)

周围的一切漠然而静寂。 (Zhōuwéi de yīqiè mòrán ér jìngjì.)

주변의 모든 것은 무관심하고 고요합니다.

在库区这片古老的土地上的一切都荡为废墟之时，的确没有人会注意到一栋建筑的存在或消失——因为这已是此间生活的常态。 (Zài kù qū zhè piàn gǔlǎo de tǔdì shàng de yīqiè dōu dàng wèi fèixū zhī shí, díquè méiyǒu rén huì zhùyì dào yī dòng jiànzhú de cúnzài huò xiāoshī——yīnwèi zhè yǐ shì cǐjiān shēnghuó de chángtài.)

댐 건설 지역의 이 오래된 땅 위에서 모든 것이 폐허가 되었을 때, 건물 하나의 존재나 사라짐을 실제로 알아차리는 사람은 아무도 없을 것입니다. 왜냐하면 이는 이미 이곳 생활의 일상적인 모습이기 때문입니다.

(此间，一个有趣的、或许“无意识”的性别差异表述是，影片中两个最重要的荒诞影像:飞碟和踩一线钢缆过长江分别对应着沈红和三明，但飞碟腾空而去的影像发生在沈红背后，她对其一无所知、一无所感，这或许意味着身陷于婚姻危机之中的沈红，并无意识、反省到她的婚姻毁灭只是一幅分崩离析中的巨画的一个微小的碎片，尽管影片中的沈红形象是一个受过较好教育的小资产阶级女性;而踩钢缆过长江的影像则正面呈现在韩三明的视域之中——尽管他就在这幅画面的前景之中，那一影像间或表明，韩三明对自己的社会地位与社会宿命的了然于心。) ((Cǐjiān, yīgè yǒuqù de、 huòxǔ “wúyìshí” de xìngbié chāyì biǎoshù shì, yǐngpiàn zhōng liǎng gè zuì zhòngyào de huāngdàn yǐngxiàng: Fēidié hé cǎi yīxiàn gānglǎn guò chángjiāng fēnbié duìyìngzhe Shěn Hóng hé Sānmíng, dàn fēidié téngkōng ér qù de yǐngxiàng fāshēng zài Shěn Hóng bèihòu, tā duì qí yīwúsuǒzhī、 yīwúsuǒgǎn, zhè huòxǔ yìwèizhe shēnxian yú hūnyīn wēijī zhī zhōng de Shěn Hóng, bìng wúyìshí、 fǎnxǐng dào tā de hūnyīn huǐmiè zhǐshì yī fú fēnbēnglíxī zhōng de jù huà de yīgè wéixiǎo de suìpiàn, jǐnguǎn yǐngpiàn zhōng de Shěn Hóng xíngxiàng shì yīgè shòuguò jiào hǎo jiàoyù de xiǎozīchǎnjiējí nǚxìng; ér cǎi gānglǎn guò Chángjiāng de yǐngxiàng zé zhèngmiàn chéngxiàn zài Hán Sānmíng de shìyù zhī zhōng——jǐnguǎn tā jiù zài zhè fú huàmiàn de qiánjǐng zhī zhōng, nà yī yǐngxiàng jiànguò biǎomíng, Hán Sānmíng duì zìjǐ de shèhuì dìwèi yǔ shèhuì sùmìng de liǎorán yú xīn. )

(이때, 흥미롭고 어쩌면 '무의식적인' 성별 차이의 표현은, 영화 속에서 가장 중요한 두 개의 황당한 이미지인 비행접시와 강철 케이블을 밟고 장강을 건너는 사람이 각각 선홍과 한싼밍에 대응한다는 점입니다. 하지만 비행접시가 하늘로 솟아오르는 이미지는 선홍의 등 뒤에서 일어나 그녀는 그것에 대해 전혀 알지 못하고 느끼지도 못하는데, 이는 어쩌면 결혼 위기에 처한 선홍이 자신의 결혼 파탄이 거대한 그림이 산산조각 난 작은 조각에 불과하다는 것을 의식하거나 반성하지 못했음을 의미할 수 있습니다. 비록 영화 속 선홍의 이미지는 교육을 잘 받은 소시민 여성일지라도 말이죠. 반면 강철 케이블을 밟고 장강을 건너는 이미지는 한싼밍의 시야에 정면으로 나타나는데, 비록 그가 그 화면의 전경에 있더라도 그 이미지는 한싼밍이 자신의 사회적 지위와 사회적 숙명에 대해 마음속으로 잘 알고 있음을 보여줍니다.)

虽不曾如“小马哥”那样介入黑社会，但一个底层劳动者在今日中国与世界上的生存状态，亦是刀口舔血或命若草芥。 (Suī bùcéng rú “Xiǎo Mǎgē” nàyàng jièrù hēishèhuì, dàn yīgè dǐcéng láodòngzhě zài jīnrì Zhōngguó yǔ shìjiè shàng de shēngcún zhuàngtài, yì shì dāokǒu tiǎnxuè huò mìng ruò cǎojiè.)

비록 '샤오마거(小马哥)'처럼 흑사회에 개입한 적은 없지만, 오늘날 중국과 전 세계에서 한 밑바닥 노동자의 생존 상태 역시 칼날에서 피를 핥거나 목숨이 풀잎과 같습니다.

那并非悲哀，而更近乎于一份坦荡。 (Nà bìngfēi bēi'āi, ér gèng jìnhū yú yī fèn tǎndàng.)

그것은 비애라기보다는 오히려 떳떳함에 가깝습니다.

在此，阶级与性别的“正确”表述再次呈现为悖论。) (Zài cǐ, jiējí yǔ xìngbié de “zhèngquè” biǎoshù zàicì chéngxiàn wèi bèilùn.)

여기서, 계급과 성별의 '올바른' 표현은 다시 한번 역설로 나타납니다.)

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而后是电影的最后章节:糖，一个匮乏年代的奢侈品，富裕时代的多余物;糖，有几分过时地指向甜蜜，指向某种私密性的关系。 (Érhòu shì diànyǐng de zuìhòu zhāngjié: táng, yīgè kuìfá niándài de shēchǐpǐn, fùyù shídài de duōyú wù; táng, yǒu jǐ fēn guòshí de zhǐxiàng tiánmì, zhǐxiàng mǒu zhǒng sīmìxìng de guānxì.) 그 후는 영화의 마지막 챕터: '설탕'입니다. 부족하던 시절의 사치품이자 풍요로운 시대의 잉여물입니다. 설탕은 다소 구식으로 달콤함과 어떤 사적인 관계를 가리킵니다.

然而，章节伊始，便是“小马哥”和“众兄弟”一起发出去“摆平”某些麻烦——应该是黑社会性的械斗。 (Rán'ér, zhāngjié yīshǐ, biànshì “Xiǎo Mǎgē” hé “zhòng xiōngdì” yīqǐ fā chūqù “bǎipíng” mǒu xiē máfan——yīnggāi shì hēishèhuì xìng de xièdòu.) 그러나 챕터가 시작되자마자, '샤오마거(小마哥)'가 '형제들'과 함께 어떤 문제를 '해결'하러 나섭니다. 아마도 흑사회적인 싸움일 것입니다.

他递给韩三明一块“大白兔”——昔日上海的名牌奶糖，相约回来一起饮酒;他分发大白兔给同行人，以港片式的派头宣称:“斌哥不会亏待大家的。”——这份厚待便是“小马哥”被弃尸在瓦砾堆中。 (Tā dì gěi Hán Sānmíng yīkuài “dàbáitù”——xīrì Shànghǎi de míngpái nǎitáng, xiāngyuē huílái yīqǐ yǐnjiǔ; tā fēnfā dàbáitù gěi tóngxíng rén, yǐ gǎng piàn shì de pàitóu xuānchēng:“Bīn gē bù huì kuī dài dàjiā de.”) 그는 한싼밍에게 '따바이투(大白兔)'라는 옛 상하이의 유명한 우유 사탕을 건네며 돌아오면 함께 술을 마시자고 약속합니다. 그는 동행하는 사람들에게도 따바이투를 나누어주며 홍콩 영화 스타일의 허세를 부리며 선언합니다. "빈거(斌哥)는 모두를 홀대하지 않는다." 그러나 이 후한 대접은 '샤오마거'가 잔해 더미에 버려진 시신이 되는 것으로 끝납니다.

当韩三明在餐馆订下酒菜，等候过时不至的“小马哥”之时，镜头平移开去，显露出邻桌的客人——影片里再一处荒诞现实影像:四个行头、油彩俱在的京剧花脸，围坐桌前，却既不吃喝、亦无交流的只管埋头在各自手中的电子游戏机上。 (Dāng Hán Sānmíng zài cānguǎn dìng xià jiǔcài, děnghòu guòshí bùzhì de “Xiǎo Mǎgē” zhī shí, jìngtóu píngyí kāiqù, xiǎnlù chū línzhuō de kèrén——yǐngpiàn lǐ zài yīchù huāngdàn xiànshí yǐngxiàng: sì gè hángtóu、 yóucǎi jù zài de Jīngjù huāliǎn, wéi zuò zhuōqián, què jì bù chīhē、 yì wú jiāoliú de zhǐguǎn máitóu zài gèzì shǒuzhōng de diànzǐ yóuxìjī shàng.) 한싼밍이 식당에서 술안주를 시켜놓고 약속 시간을 넘겨도 오지 않는 '샤오마거'를 기다릴 때, 카메라는 옆 테이블 손님을 보여주며 이동합니다. 이것은 영화 속 또 다른 황당하고 현실적인 이미지입니다. 분장과 채색까지 완벽한 네 명의 경극 화롄(花脸)이 테이블에 둘러앉아 있지만, 먹지도 마시지도 않고 대화도 없이 각자 손에 든 전자 게임기에만 몰두하고 있습니다.

又一个后现代式的嵌入，一处荒诞而现实的陈述:前现代与后现代相遇在这处空间之中，犹如“小马哥”沉浸于吴宇森时装枪战片的潇洒想象之中，却置身在原始无产阶级大军之列，他与韩三明之间的情分不可能是义薄情天、同生共死的传奇，只能是一脉小人物间的相濡以沫;此，是韩三明薄奠、薄葬了这甚至没有真姓名的孩子。 (Yòu yīgè hòuxiàndài shì de qiánrù, yīchù huāngdàn ér xiànshí de chénshù: qiánxiàndài yǔ hòuxiàndài xiāngyù zài zhè chù kōngjiān zhī zhōng, yóurú “Xiǎo Mǎgē” chénjìn yú Wúyǔsēn shízhuāng qiāngzhàn piàn de xiāosǎ xiǎngxiàng zhī zhōng, què zhìshēn zài yuánshǐ wúchǎn jiējí dàjūn zhī liè, tā yǔ Hán Sānmíng zhī jiān de qíngfèn bù kěnéng shì yì bó qíng tiān、 tóng shēng gòngsǐ de chuánqí, zhǐnéng shì yī mài xiǎo rénwù jiān de xiāngrúyǐmò; cǐ, shì Hán Sānmíng bó diàn、 báo zàngle zhè shènzhì méiyǒu zhēn xìngmíng de háizi.) 이것은 또 다른 포스트모던적 삽입이자 황당하고도 현실적인 진술입니다. 전근대와 포스트모던이 이 공간에서 만납니다. 이는 마치 '샤오마거'가 오우삼(吴宇森) 감독의 현대 액션 영화 속 멋진 상상에 빠져 있지만, 실제로는 원시적인 프롤레타리아 대열에 놓여 있는 것과 같습니다. 그와 한싼밍 사이의 정은 하늘을 찌르는 의리나 함께 죽고 사는 전설이 될 수 없고, 오직 미물 같은 인물들끼리 서로 의지하는 모습일 뿐입니다. 여기서 한싼밍은 심지어 본명조차 없는 이 아이를 간소하게 추모하고 장사 지냅니다.

最终，糖所原本包含的那份暖意与私密呈现在韩三明与前妻之间。 (Zuìzhōng, táng suǒ yuánběn bāohán de nà fèn nuǎn yì yǔ sīmì chéngxiàn zài Hán Sānmíng yǔ qiánqī zhī jiān.) 결국, 설탕이 원래 담고 있던 따뜻함과 사적인 감정은 한싼밍과 그의 전처 사이에서 드러납니다.

在某处半颓塌的建筑之上，前妻麻幺妹递给韩三明一块“大白兔”，后者剥去糖纸、咬了一口，将剩下的递给妻子。 (Zài mǒu chù bàn tuítā de jiànzhú zhī shàng, qiánqī Má Yāomèi dì gěi Hán Sānmíng yīkuài “dàbáitù”, hòuzhě bō qù tángzhǐ、 yǎole yīkǒu, jiāng shèngxià de dì gěi qīzi.) 반쯤 허물어진 건물 위에서, 전처 마야오메이(麻幺妹)가 한싼밍에게 '따바이투'를 건네자, 한싼밍은 사탕 포장지를 벗겨 한 입 베어 물고 남은 것을 아내에게 건넵니다.

一点点温情和暖意，一对隔绝了 16 年后希望复合的夫妻，但他们中间隔着 3 万元巨款的天堑、以及韩三明决意再下黑煤窑可能包含的不测......;于是这稀薄的甜，夹杂着太多的苦涩。 (Yīdiǎn diǎn wēnqíng hé nuǎn yì, yī duì géjuéle 16 nián hòu xīwàng fùhé de fūqī, dàn tāmen zhōngjiān gézhe 3 wàn yuán jùkuǎn de tiānqiàn、 yǐjí Hán Sānmíng juéyì zài xià hēiméi yáo kěnéng bāohán de bùcè......; Yúshì zhè xībó de tián, jiázá zhe tàiduō de kǔsè.) 작은 온정과 따뜻함, 16년 만에 다시 합치기를 바라는 한 부부. 하지만 그들 사이에는 3만 위안이라는 거금의 천문학적인 장벽과, 한싼밍이 다시 막장으로 내려가면서 맞을 수 있는 불확실한 일들이 놓여 있습니다... 그래서 이 희미한 달콤함은 너무나 많은 씁쓸함을 품고 있습니다.

一如贾樟柯让江轮上一个唱着流行爱情歌曲的孩子分别出现在韩三明和沈红身边，他们间或若有所感，但终究无关切身;在这巨大而残酷的现实面前，爱情，不仅奢侈，而且几近神话。 (Yī rú Jiǎzhāngkē ràng jiāng lún shàng yīgè chàngzhe liúxíng àiqíng gēqǔ de háizi fēnbié chūxiàn zài Hán Sānmíng hé Shěn Hóng shēnbiān, tāmen jiànguò ruòyǒusuǒgǎn, dàn zhōngjiū wúguān qièshēn; zài zhè jùdà ér cánkù de xiànshí miànqián, àiqíng, bùjǐn shēchǐ, érqiě jīnjìn shénhuà.) 마치 자장커(贾樟柯)가 강 위의 배에서 유행하는 사랑 노래를 부르는 아이를 한싼밍과 선홍 옆에 각각 등장시킨 것처럼, 그들은 때때로 무언가를 느끼는 듯하지만, 결국 자신과는 무관합니다. 이 거대하고 잔혹한 현실 앞에서 사랑은 사치일 뿐만 아니라 거의 신화에 가깝습니다.

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当烟、酒、茶、糖除了在底层与边缘不再具有人情、触媒或沟通的意义之时，贾樟柯事实上持续展现了另一个、剔除了人情、甚至人自身的、唯一一个触媒:钱。 (Dāng yān、 jiǔ、 chá、 táng chúle zài dǐcéng yǔ biānyuán bù zài jùyǒu rénqíng、 chùmèi huò gōutōng de yìyì zhī shí, Jiǎzhāngkē shìshí shàng chíxù zhǎnxiànle lìng yīgè、 tīchúle rénqíng、 shènzhì rén zìshēn de、 wéiyī yīgè chùmèi: qián.)

담배, 술, 차, 설탕이 사회의 밑바닥과 변두리에서조차 더 이상 인간미, 촉매 또는 소통의 의미를 갖지 못하게 되었을 때, 자장커는 사실상 인간미, 심지어 인간 자신마저 제거된 또 다른 유일한 촉매인 '돈'을 계속해서 보여주었습니다.

在此，钱，尚且不是金融经济意义上的数字，还具有某种物质形态:纸币。 (Zài cǐ, qián, shàngqiě bùshì jīnróng jīngjì yìyì shàng de shùzì, hái jùyǒu mǒu zhǒng wùzhì xíngtài: zhǐbì.)

여기서 돈은 금융 경제적 의미의 숫자가 아니라, 아직까지 어떤 물질적 형태인 지폐의 모습을 띠고 있습니다.

因为对于中国社会的底层而言，他们原本“掉出了”金融资本帝国的版图。 (Yīnwèi duìyú Zhōngguó shèhuì de dǐcéng ér yán, tāmen yuánběn “diàochūle” jīnróng zīběn dìguó de bǎntú.)

왜냐하면 중국 사회의 최하층 사람들은 원래 금융 자본 제국의 영역에서 '떨어져 나갔기' 때문입니다.

钱/纸币事实上贯穿了整部影片。 (Qián/zhǐbì shìshí shàng guànchuānle zhěng bù yǐngpiàn.)

돈/지폐는 사실상 영화 전체를 관통합니다.

韩三明上岸伊始便被强行拖入一个原本应是马戏班的大棚:台上的魔术师手执一叠白纸念出了富于“时代信息”的口诀:“要想水上漂，就得靠美钞”，开始依次将其变成为欧元和人民币，而后开始口称“知识产权”、索要、或曰强抢“学费”。 (Hán Sānmíng shàng'àn yīshǐ biàn bèi qiángxíng tuōrù yīgè yuánběn yīng shì mǎxìbān de dàpéng: táishàng de móshùshī shǒuzhí yī dié báizhǐ niàn chūle fùyú “shídài xìnxī” de kǒujué:“yào xiǎng shuǐshàng piāo, jiù děi kào Měichāo”, kāishǐ yīcì jiāng qí biànchéngwéi ōuyuán hé rénmínbì, érhòu kāishǐ kǒuchēng “zhīshì chǎnquán”、 suǒyào, huò yuē qiángqiǎng “xuéfèi”.)

한싼밍은 상륙하자마자 원래 서커스단이었을 큰 천막으로 강제로 끌려들어 갑니다. 무대 위의 마술사는 흰 종이 뭉치를 들고 "물 위에 뜨려면, 달러가 필요하지"라는 '시대적 정보'가 풍부한 주문을 외우며, 차례로 그것을 유로와 위안화로 바꿉니다. 그리고는 '지적 재산권'을 운운하며 '학비'를 요구하거나, 혹은 강탈하기 시작합니다.

这以后，相当有趣的是，当地的拆房工人问及韩三明前来的船上是否看到了著名的三峡景观:夔门，面对韩三明的茫然，他们出示了一张人民币，展示其上的夔门风景，作为回报，韩也展示了另一种面值的人民币，上面有他自己家乡的著名景观:黄河壶口瀑布。 (Zhè yǐhòu, xiāngdāng yǒuqù de shì, dāngdì de chāi fáng gōngrén wènjí Hán Sānmíng qiánlái de chuánshàng shìfǒu kàndàole zhùmíng de Sānxiá jǐngguān: Kuímén, miànduì Hán Sānmíng de mángrán, tāmen chūshìle yī zhāng rénmínbì, zhǎnshì qí shàng de Kuímén fēngjǐng, zuòwéi huíbào, Hán yě zhǎnshìle lìng yī zhǒng miànzhí de rénmínbì, shàngmiàn yǒu tā zìjǐ jiāxiāng de zhùmíng jǐngguān: Huánghé Húkǒu pùbù.)

그 후, 흥미롭게도 현지 철거 노동자들이 한싼밍에게 타고 온 배에서 유명한 삼협의 경관인 구이먼(夔门)을 봤는지 묻습니다. 한싼밍이 멍한 표정을 짓자, 그들은 한 위안화 지폐를 보여주며 그 위에 있는 구이먼의 풍경을 보여줍니다. 이에 대한 보답으로 한싼밍도 다른 액면가의 위안화 지폐를 보여주는데, 그 위에는 자신의 고향인 황허(黄河)의 후커우 폭포(壶口瀑布)라는 유명한 경관이 있습니다.

其后，我们看到韩手持那张印有夔门的货币，对照自己眼前壮阔且烟波飘渺的夔门景观。 (Qíhòu, wǒmen kàndào Hán shǒuchí nà zhāng yìn yǒu Kuímén de huòbì, duìzhào zìjǐ yǎnqián zhuàngkuò qiě yānbō piāomiǎo de Kuímén jǐngguān.)

그 후, 우리는 한싼밍이 구이먼이 인쇄된 지폐를 들고 눈앞에 펼쳐진 웅장하고 아련한 구이먼의 풍경과 대조하는 것을 봅니다.

意味深长而富于反讽的是，当三峡库区即将淹没古往今来为人所感念、歌咏的三峡景观之时，无数游客赶往三峡做最后的观览，而前来寻亲的韩三明却一路行来，浑然不觉——不同阶层(或阶级)的诉求在这个小小的细节中悄然泄露;也是在小细节中，钱甚至成了乡情、记忆的替代载体。 (Yìwèi shēncháng ér fùyú fǎnfèng de shì, dāng Sānxiá kù qū jíjiāng yānmò gǔwǎngjīnlái wéi rén suǒ gǎnniàn、 gēyǒng de Sānxiá jǐngguān zhī shí, wúshù yóukè gǎnwǎng Sānxiá zuò zuìhòu de guānlǎn, ér qiánlái xúnqīn de Hán Sānmíng què yīlù xínglái, húnrán bùjué——bùtóng jiēcéng (huò jiējí) de sùqiú zài zhège xiǎo xiǎo de xìjié zhōng qiǎorán xièlòu; yěshì zài xiǎo xìjié zhōng, qián shènzhì chéngle xiāngqíng、 jìyì de tìdài zàitǐ.)

의미심장하고 아이러니한 것은, 삼협 댐 건설 지역이 고대로부터 사람들이 감동하고 노래해 온 삼협의 경관을 곧 수몰시킬 때, 수많은 관광객들이 마지막 관람을 위해 삼협으로 달려가는 반면, 가족을 찾으러 온 한싼밍은 내내 무심하게 지나쳤다는 것입니다. 이 작은 디테일 속에서 서로 다른 계층(혹은 계급)의 요구가 조용히 드러납니다. 또한 돈은 작은 디테일 속에서 고향에 대한 그리움과 기억의 대체물로 기능합니다.

分手在即，韩三明回答拆房同伴勿相忘的嘱托是，看到钱币上的夔门就会想起大家。 (Fēnshǒu zàijí, Hán Sānmíng huídá chāi fáng tóngbàn wù xiāng wàng de zhǔtuō shì, kàndào qiánbì shàng de Kuímén jiù huì xiǎngqǐ dàjiā.)

헤어질 시간이 다가왔을 때, 한싼밍은 철거 동료가 서로 잊지 말자고 부탁하자, 화폐에 있는 구이먼을 보면 모두를 기억할 것이라고 대답합니다.

但他们并没分手，相反一同前往韩三明的家乡山西挖煤，动力便是那极可能以生命为代价的相对高的收入。 (Dàn tāmen bìng méi fēnshǒu, xiāngfǎn yītóng qiánwǎng Hán Sānmíng de jiāxiāng Shānxī wā méi, dònglì biànshì nà jí kěnéng yǐ shēngmìng wéi dàijià de xiāngduì gāo de shōurù.)

하지만 그들은 헤어지지 않고, 오히려 한싼밍의 고향인 산시성으로 함께 석탄을 캐러 가는데, 그 동기는 목숨을 걸어야 할 수도 있는 상대적으로 높은 수입 때문입니다.

这便是驱动着中国 2 亿 4 千万以上的农民工流动的力量:工作机会，最好有相对高的收入，尽管可能有着太过高昂的代价(事实上，贾樟柯在他的前一部影片《世界》中呈现了生命的“价格”)。 (Zhè biànshì qūdòngzhe Zhōngguó 2 yì 4 qiān wàn yǐshàng de nóngmín gōng liúdòng de lìliàng: gōngzuò jīhuì, zuìhǎo yǒu xiāngduì gāo de shōurù, jǐnguǎn kěnéng yǒuzhe tàiguò gāo'áng de dàijià (shìshí shàng, Jiǎzhāngkē zài tā de qián yī bù yǐngpiàn 《shìjiè》 zhōng chéngxiànle shēngmìng de “jiàgé”).)

이것이 바로 2억 4천만 명 이상의 중국 농민공을 움직이는 힘입니다. 일자리, 그리고 가능한 한 높은 수입, 비록 너무나 큰 대가를 치러야 할지라도 말입니다. (사실, 자장커는 그의 전작인 《세계》에서 생명의 '가격'을 보여주었습니다.)

而那个隐身的、似乎在库区具有超级权力的“厦门女人”，其真正的权力无疑来自金钱，或者说暗箱中的权钱交易。 (Ér nàgè yǐnshēn de、 sìhū zài kù qū jùyǒu chāojí quánlì de “Xiàmén nǚrén”, qí zhēnzhèng de quánlì wúyí láizì jīnqián, huòzhě shuō ànxiāng zhōng de quánqián jiāoyì.)

그리고 그 정체를 숨긴 채 댐 건설 지역에서 엄청난 권력을 가진 듯 보이는 '샤먼 여자(厦门女人)'의 진짜 권력은 의심할 여지 없이 돈, 혹은 은밀한 권력과 돈의 거래에서 비롯됩니다.

不露声色地，贾樟柯书写了金钱面前的感情:在金钱面前，沈红与郭斌的感情与婚约轻薄如纸;而韩三明素朴的合家团圆的愿望则必须以他并不拥有的金钱来赎买(其背后残酷的——其性别表述可以质询——悲剧是:麻幺妹原本是韩从人贩子手中买到的妻子;前者显然无法接受这份买卖婚姻，因此接受警察对拐卖妇女的解救，但解救与自我抉择的结果却只能是为了自己、也许是女儿的生存而再次被哥哥出卖);事实上，他前来探望的真正对象:女儿，早已为了同样的动力前往深圳打工。 (Bù lù shēngsè de, Jiǎzhāngkē shūxiěle jīnqián miànqián de gǎnqíng: zài jīnqián miànqián, Shěn Hóng yǔ Guō Bīn de gǎnqíng yǔ hūnyuē qīngbó rú zhǐ; ér Hán Sānmíng sùpǔ de héjiā tuányuán de yuànwàng zé bìxū yǐ tā bìng bù yōngyǒu de jīnqián lái shúmǎi (qí bèihòu cánkù de——qí xìngbié biǎoshù kěyǐ zhìxún——bēijù shì: Má Yāomèi yuánběn shì Hán cóng rénfànzi shǒuzhōng mǎidào de qīzi; qiánzhě xiǎnrán wúfǎ jiēshòu zhè fèn mǎimài hūnyīn, yīncǐ jiēshòu jǐngchá duì guǎimài fùnǚ de jiějiù, dàn jiějiù yǔ zìwǒ juézé de jiéguǒ què zhǐ néng shì wèile zìjǐ、 yěxǔ shì nǚ'ér de shēngcún ér zàicì bèi gēge chūmài); shìshí shàng, tā qiánlái tànwàng de zhēnzhèng duìxiàng: nǚ'ér, zǎoyǐ wèile tóngyàng de dònglì qiánwǎng Shēnzhèn dǎgōng.)

자장커는 감정을 드러내지 않고 돈 앞에서의 감정을 그려냅니다. 돈 앞에서 선홍과 궈빈(郭斌)의 감정과 결혼 약속은 종잇장처럼 가볍습니다. 반면 한싼밍의 소박한 가족 상봉의 소원은 그가 소유하지 못한 돈으로 사야만 합니다. (그 뒤에 숨겨진 잔혹한, 그리고 성별 표현에 대해 의문을 제기할 수 있는 비극은 다음과 같습니다. 마야오메이는 원래 한싼밍이 인신매매범에게서 사 온 아내였으며, 전자는 분명 이 매매혼을 받아들일 수 없어 경찰의 구출을 받아들였지만, 구출과 자신의 선택의 결과는 결국 자신, 어쩌면 딸의 생존을 위해 다시 오빠에게 팔려가는 것이었습니다.) 사실, 한싼밍이 찾아온 진짜 대상인 딸은 이미 똑같은 동기로 인해 선전(深圳)으로 일하러 떠났습니다.

因此，在《三峡好人》中，这千里寻亲的故事并非某种充满戏剧张力时刻的爆发，而是在现实、金钱面前，感情之戏剧的耗竭。 (Yīncǐ, zài 《Sānxiá hǎorén》 zhōng, zhè qiānlǐ xúnqīn de gùshì bìngfēi mǒu zhǒng chōngmǎn xìjù zhānglì shíkè de bàofā, érshì zài xiànshí、 jīnqián miànqián, gǎnqíng zhī xìjù de hào jié.)

따라서 《삼협호인》에서 이 천 리 길을 걸어 가족을 찾는 이야기는 어떤 극적인 긴장감의 폭발이 아니라, 현실과 돈 앞에서 감정이라는 드라마의 고갈입니다.

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最后，或许也是《三峡好人》更为耐人寻味的一点，便是前面一再提及的、贾樟柯在这部电影中的后现代设计或曰“嵌入”:蓦然升空的飞碟、韩三明的视域中踏钢缆穿越长江天堑的人影。 (Zuìhòu, huòxǔ yěshì 《Sānxiá hǎorén》 gèng wéi nàirénxúnwèi de yīdiǎn, biànshì qiánmiàn yīzài tíchjí de、 Jiǎzhāngkē zài zhè bù diànyǐng zhōng de hòuxiàndài shèjì huò yuē “qiánrù”: mòrán shēngkōng de fēidié、 Hán Sānmíng de shìyù zhōng tà gānglǎn chuānyuè Chángjiāng tiānqiàn de rényǐng.) 마지막으로, 아마도 《삼협호인》이 더욱 흥미로운 점은 앞에서 여러 번 언급된 자장커의 포스트모던적 설계 또는 '삽입'일 것입니다. 갑자기 솟아오르는 비행접시, 그리고 한싼밍의 시야에 보이는 강철 케이블을 밟고 장강의 험준한 곳을 건너는 사람의 모습입니다.

当平实、舒缓的记录风格凸显了现实强烈的荒诞意味，极度荒诞的影像反而成为现实和谐的组成。 (Dāng píngshí、 shūhuǎn de jìlù fēnggé tūxiǎnle xiànshí qiángliè de huāngdàn yìwèi, jídù huāngdàn de yǐngxiàng fǎn'ér chéngwéi xiànshí héxié de zǔchéng.) 평이하고 느긋한 기록 스타일이 현실의 강렬한 황당함을 부각할 때, 극도로 황당한 이미지는 오히려 현실의 조화로운 구성 요소가 됩니다.

从某种意义上说，摄影机“假托”韩三明视点所记录的场景，常比“嵌入”的后现代元素更富荒诞意味:一声招呼便相继出现在半坍塌的阳台上中年卖身女人，她们做出的“娇媚”态——如同有意对青楼风情的戏仿;摆放在无人的碎石堆上的红白条纹的编织袋，一端露出“小马哥”的头，他显然遭到殴打，而后被恶意捆绑装入袋子;被弃的工厂里，疲惫的昔日工会主席应对着愤怒声讨的工人，他头上、画面上方则是遗迹般地并排悬挂的马恩列斯毛的画像，如同一份参照或尖刻的反讽;酒馆中埋头电子游戏的戏曲花脸们...... (Cóng mǒu zhǒng yìyì shàng shuō, shèyǐngjī “jiǎtuō” Hán Sānmíng shìdiǎn suǒ jìlù de chǎngjǐng, cháng bǐ “qiánrù” de hòuxiàndài yuánsù gèng fù huāngdàn yìwèi: yī shēng zhāohū biàn xiāngjì chūxiàn zài bàn tāntā de yángtái shàng zhōngnián màishēn nǚrén, tāmen zuòchū de “jiāomèi” tài——rú tóng yǒuyì duì qīnglóu fēngqíng de xìfǎng; bǎi fàng zài wú rén de suìshí duī shàng de hóngbái tiáowén de biānzhīdài, yī duān lùchū “Xiǎo Mǎgē” de tóu, tā xiǎnrán zāodào ōudǎ, érhòu bèi èyì kǔnbǎng zhuāngrù dàizi; bèi qì de gōngchǎng lǐ, píbèi de xīrì gōnghuì zhǔxí yìngduìzhe fènnù shēngtǎo de gōngrén, tā tóu shàng、 huàmiàn shàngfāng zéshì yíjì bāndì bìngpái xuánguà de Mǎ Ēn Liè Sī Máo de huàxiàng, rú tóng yī fèn cānzhào huò jiānkè de fǎnfèng; jiǔguǎn zhōng máitóu diànzǐ yóuxì de xìqǔ huāliǎnmen......) 어떤 의미에서, 카메라가 한싼밍의 시점으로 '가장하여' 기록한 장면은 종종 '삽입된' 포스트모던 요소보다 더 황당한 의미를 지닙니다. 한 번의 부름에 반쯤 무너진 발코니에 연달아 나타나는 중년 매춘 여성들, 그들이 짓는 '교태스러운' 몸짓은 마치 기생집의 분위기를 의도적으로 패러디한 것과 같습니다. 아무도 없는 자갈 더미 위에 놓인 빨간색과 흰색 줄무늬 직조 백에서는 한쪽 끝으로 '샤오마거'의 머리가 드러나는데, 그는 분명 구타를 당한 후 악의적으로 묶여 자루에 담긴 것입니다. 버려진 공장에서는 지쳐 보이는 옛 노조 위원장이 분노한 노동자들을 상대하고 있는데, 그의 머리 위, 화면 상단에는 유적처럼 나란히 걸려 있는 마르크스, 엥겔스, 레닌, 스탈린, 마오쩌둥의 초상화가 어떤 참조나 날카로운 반어법처럼 보입니다. 주점에서는 전자 게임기에 몰두하는 경극 화롄들이 있습니다...

然而，如果对照着关于三峡库区的诸多独立(“地下”)纪录片(尤其是其中赢得国际影响的作品，诸如《淹没》、《秉爱》)，那么一个有趣的观察或许不仅限于贾樟柯及《三峡好人》:对于当下中国、对于广阔的“第三世界”，其现实仍首先是资本主义化或曰原始资本主义的现实，因此是钱取代了烟、酒、茶、糖所连接、维系和润滑的现实;但是，在全球化时代的今日，一位第三世界的艺术家，亦不再可能如多年前詹明信所说的那样，“如舍伍德·安德森(Sherwood Anderson)那样写作”，或曰运用现实主义的、透明的形式写作。 (Rán'ér, rúguǒ duìzhàozhe guānyú Sānxiá kù qū de zhūduō dúlì (“dìxià”) jìlùpiàn (yóuqí shì qízhōng yíngdé guójì yǐngxiǎng de zuòpǐn, zhūrú 《Yānmò》、 《Bǐng'ài》), nàme yīgè yǒuqù de guānchá huòxǔ bùjǐn xiànyú Jiǎzhāngkē jí 《Sānxiá hǎorén》: duìyú dāngxià Zhōngguó、 duìyú guǎngkuò de “dì sān shìjiè”, qí xiànshí réng shǒuxiān shì zīběn zhǔyì huà huò yuē yuánshǐ zīběn zhǔyì de xiànshí, yīncǐ shì qián qǔdàile yān、 jiǔ、 chá、 táng suǒ liánjiē、 wéixì hé rùnhuá de xiànshí; dànshì, zài quánqiú huà shídài de jīnrì, yī wèi dì sān shìjiè de yìshùjiā, yì bù zài kěnéng rú duōnián qián Zhānmíngxìn suǒ shuō de nàyàng, “rú Shèwǔdé Āndésēn (Sherwood Anderson) nàyàng xiězuò”, huò yuē yùnyòng xiànshí zhǔyì de、 tòumíng de xíngshì xiězuò.) 하지만 삼협 댐 건설 지역에 대한 여러 독립('언더그라운드') 다큐멘터리(특히 《수몰(淹没)》, 《빙아이(秉爱)》 등 국제적 영향력을 얻은 작품들)와 비교해 보면, 흥미로운 관찰은 자장커와 《삼협호인》에만 국한되지 않을 수도 있습니다. 오늘날의 중국, 그리고 광활한 '제3세계'의 현실은 여전히 우선적으로 자본주의화, 즉 원시 자본주의의 현실이며, 따라서 담배, 술, 차, 설탕이 연결하고 유지하고 윤활하던 현실을 돈이 대체하는 현실입니다. 그러나 세계화 시대인 오늘날, 한 제3세계 예술가는 더 이상 수년 전 프레드릭 제임슨(詹明信)이 말한 것처럼 '셔우드 앤더슨(Sherwood Anderson)처럼 글을 쓰는', 즉 리얼리즘의 투명한 형식을 사용하는 것은 불가능합니다.

尽管中国、第三世界的底层社会所经历的仍是“舍伍德·安德森式的”、甚至是查尔斯·狄更斯(Charles John Huffam Dickens)式的现实，但是这种现实不仅不再能为已高度商业程式化、惯例化了“现实主义”形式所负载，而且所谓现实主义形式/“舍伍德·安德森式的”已为今日(欧洲)艺术昭告为“非法”;后现代主义的书写形态由是成了唯一可写的形式。 (Jǐnguǎn Zhōngguó、 dì sān shìjiè de dǐcéng shèhuì suǒ jīnglì de réng shì “Shèwǔdé Āndésēn shì de”、 shènzhì shì Chálìsī Dígēngsī (Charles John Huffam Dickens) shì de xiànshí, dànshì zhè zhǒng xiànshí bùjǐn bù zài néng wéi yǐ gāodù shāngyè chéngxù huà、 guànlì huàle “xiànshí zhǔyì” xíngshì suǒ fùzài, érqiě suǒwèi xiànshí zhǔyì xíngshì/“Shèwǔdé Āndésēn shì de” yǐ wéi jīnrì (ōuzhōu) yìshù zhāogào wèi “fēifǎ”; hòuxiàndài zhǔyì de shūxiě xíngtài yóushì chéngle wéiyī kě xiě de xíngshì.) 중국과 제3세계의 밑바닥 사회가 겪는 현실은 여전히 '셔우드 앤더슨식'이거나 심지어 찰스 디킨스(Charles John Huffam Dickens)식의 현실이지만, 이러한 현실은 이미 고도로 상업적으로 공식화되고 관례화된 '리얼리즘' 형식에 담길 수 없을 뿐만 아니라, 소위 리얼리즘 형식/ '셔우드 앤더슨식'은 오늘날(유럽) 예술에 의해 '불법'으로 선언되었습니다. 따라서 포스트모더니즘의 서술 형태가 유일하게 쓸 수 있는 형식이 된 것입니다.

如果不甚准确地引用 Michael Hardt & Antonio Negri 在《帝国》(Empire)一书中的表述:全球化时代的根本特征之一，正是第二世界的消失、至少是萎缩，与第一、第三世界的无处不在;那么，有趣的、或悲哀的是，对于这一全球现实，我们所可能拥有的、却只有第一或第二(?)世界的书写方式与规范。 (Rúguǒ bùshèn zhǔnquè de yǐnyòng Michael Hardt & Antonio Negri zài 《Dìguó》 (Empire) yīshū zhōng de biǎoshù: quánqiú huà shídài de gēnběn tèzhēng zhī yī, zhèngshì dì èr shìjiè de xiāoshī、 zhìshǎo shì wěisuō, yǔ dì yī、 dì sān shìjiè de wú chù bùzài; nàme, yǒuqù de、 huò bēi'āi de shì, duìyú zhè yī quánqiú xiànshí, wǒmen suǒ kěnéng yōngyǒu de、 què zhǐyǒu dì yī huò dì èr (?) shìjiè de shūxiě fāngshì yǔ guīfàn.) 마이클 하트와 안토니오 네그리의 저서 《제국》(Empire)에 나오는 표현을 정확하지 않게 인용하자면, 세계화 시대의 근본적인 특징 중 하나는 바로 제2세계의 소멸, 최소한의 위축과 제1, 제3세계의 보편성입니다. 그렇다면, 흥미롭거나 혹은 슬픈 것은, 이러한 전 세계적 현실에 대해 우리가 가질 수 있는 것은 오직 제1세계 또는 제2(?)세계의 서술 방식과 규범뿐이라는 것입니다.

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另一个相关的例证:独立纪录片女导演冯艳关于三峡建坝的作品及其经验，间或揭示了同一困境的别个侧面。 (Lìng yīgè xiāngguān de lìzhèng: dúlì jìlùpiàn nǚ dǎoyǎn Féng Yàn guānyú Sānxiá jiàn bà de zuòpǐn jí qí jīngyàn, jiànguò jiēshìle tóngyī kùnjìng de biégè cèmiàn.) 또 다른 관련 사례: 독립 다큐멘터리 여성 감독 펑옌(冯艳)의 삼협댐 건설 관련 작품과 경험은 때때로 동일한 곤경의 또 다른 측면을 보여줍니다.

冯艳1988年赴日留学研读环境经济学，1992年偶然在日本山形纪录片电影节上遭遇纪录片大师小川绅介的作品，转而成了纪录电影人的故事，多少已成了中国纪录片圈内的美谈。 (Féng Yàn 1988 nián fù Rì liúxué yán dú huánjìng jīngjìxué, 1992 nián ǒurán zài Rìběn Shānxíng jìlùpiàn diànyǐng jié shàng zāoyù jìlùpiàn dàshī Xiǎochuān Shēnjiè de zuòpǐn, zhuǎn ér chéngle jìlù diànyǐngrén de gùshì, duōshǎo yǐ chéngle Zhōngguó jìlùpiàn quānnèi de měitán.) 펑옌은 1988년 일본으로 유학을 가서 환경 경제학을 공부했고, 1992년 우연히 일본 야마가타 다큐멘터리 영화제에서 다큐멘터리 거장 오가와 신스케(小川紳介)의 작품을 만나 다큐멘터리 영화인으로 전향한 이야기는 어느 정도 중국 다큐멘터리계의 미담이 되었습니다.

而冯艳的蒙师与榜样——小川绅介蔚为壮观的纪录片序列，不仅是对60年代后期规模浩大、旷日持久的日本三里冢农民对抗成田国际机场建设的运动的纪录，而且以11年之久的介入与纪录事实上成了这场运动中有机而华彩的段落。 (Ér Féng Yàn de méng shī yǔ bǎngyàng——Xiǎochuān Shēnjiè wèiwéizhuàngguān de jìlùpiàn xùliè, bùjǐnshì duì 60 niándài hòuqí guīmó hàodà、 kuàngrìchíjiǔ de Rìběn Sānlǐzhǒng nóngmín duìkàng Chéngtián guójì jīchǎng jiànshè de yùndòng de jìlù, érqiě yǐ 11 nián zhī jiǔ de jièrù yǔ jìlù shìshí shàng chéngle zhè chǎng yùndòng zhōng yǒujī ér huácǎi de duànluò.) 펑옌의 멘토이자 롤모델인 오가와 신스케의 웅장한 다큐멘터리 연작은, 60년대 후반 나리타 국제공항 건설에 대항하는 규모가 크고 장기적이었던 일본 산리즈카(三里冢) 농민 운동을 기록했을 뿐만 아니라, 11년이라는 긴 시간 동안의 개입과 기록을 통해 사실상 이 운동의 유기적이고 화려한 한 부분이 되었습니다.

于是，1994年，三峡工程伊始，冯艳便携带摄影机动身前往库区，希望纪录这一历史性的工程与事件(间或希望如小川绅介般地介入到这一过程之中?)。 (Yúshì, 1994 nián, Sānxiá gōngchéng yīshǐ, Féng Yàn biàn xiédài shèyǐngjī dòngshēn qiánwǎng kù qū, xīwàng jìlù zhè yī lìshǐxìng de gōngchéng yǔ shìjiàn (jiànguò xīwàng rú Xiǎochuān Shēnjiè bān de jièrù dào zhè yī guòchéng zhī zhōng?).) 이에 1994년 삼협댐 공사가 시작되자 펑옌은 카메라를 가지고 댐 건설 지역으로 떠나 이 역사적인 공사와 사건을 기록하고자 했습니다. (어쩌면 오가와 신스케처럼 이 과정에 개입하기를 바랐을지도 모릅니다.)

然而，为她始料不及、间或略感错愕的是，她所见到的，是库区民众“盼建坝”。 (Rán'ér, wéi tā shǐliàobùjí、 jiànguò lüè gǎn cuò'è de shì, tā suǒ jiàndào de, shì kù qū mínzhòng “pàn jiàn bà”.) 그러나 그녀가 예상치 못하고 때때로 약간 당황했던 것은, 그녀가 본 것이 바로 댐 건설 지역 주민들이 "댐 건설을 바라고 있다"는 것이었습니다.

三峡水库动工兴建的消息，令他们奔走相告，欢乐雀跃。 (Sānxiá shuǐkù dònggōng xīngjiàn de xiāoxī, lìng tāmen bēnzǒu xiānggào, huānlè quèyuè.) 삼협 저수지 건설 소식은 그들을 서로에게 소식을 전하며 기뻐 뛰게 만들었습니다.

根据冯艳的描述，其主要原因，是在于三峡建坝，令“天上来”的落差巨大的长江水转化为能源与动力，确乎是20世纪百年中国的“现代梦”的核心一景;因此，几乎百年来，预期或想象中的三峡库区，几乎没有任何经济建设和投入。 (Gēnjù Féng Yàn de miáoshù, qí zhǔyào yuányīn, shì zàiyú Sānxiá jiàn bà, lìng “tiānshànglái” de luòchā jùdà de Chángjiāng shuǐ zhuǎnhuà wéi néngyuán yǔ dònglì, quèhū shì 20 shìjì bǎinián Zhōngguó de “xiàndài mèng” de héxīn yī jǐng; yīncǐ, jīhū bǎinián lái, yùqī huò xiǎngxiàng zhōng de Sānxiá kù qū, jīhū méiyǒu rènhé jīngjì jiànshè hé tóurù.) 펑옌의 묘사에 따르면, 그 주된 이유는 삼협댐 건설이 '하늘에서 오는' 낙차가 거대한 장강의 물을 에너지와 동력으로 전환시키는 것이었고, 이는 확실히 20세기 백 년 중국의 '현대적 꿈'의 핵심적인 한 장면이었기 때문입니다. 그래서 거의 백 년 동안, 기대하거나 상상 속의 삼협 댐 건설 지역은 경제 건설과 투자가 거의 이루어지지 않았습니다.

于是，这一地区的民众，一边被困在艰难而无从改善的自然与物质生存状态之中，另一边则将自己的生活的梦想，寄予在一旦水库兴建，他们将分享巨大的现代化成就的承诺之中。 (Yúshì, zhè yī dìqū de mínzhòng, yībiān bèi kùn zài jiānnán ér wú cóng gǎishàn de zìrán yǔ wùzhì shēngcún zhuàngtài zhī zhōng, lìng yībiān zé jiāng zìjǐ de shēnghuó de mèngxiǎng, jìyǔ zài yīdàn shuǐkù xīngjiàn, tāmen jiāng fēnxiǎng jùdà de xiàndàihuà chéngjiù de chéngnuò zhī zhōng.) 그래서 이 지역 주민들은 한편으로는 어렵고 개선할 수 없는 자연적·물질적 생존 상태에 갇혀 있었고, 다른 한편으로는 댐이 건설되면 거대한 현대화의 성과를 공유하게 될 것이라는 약속에 자신들의 삶의 꿈을 걸었습니다.

于笔者看来，这的确是一幕晚发现代化国家的荒诞情境:巨型的国家建设规划与行为可以在百年光阴中令某块土地成为弃子与飞地;甚至对于在土地上耕运动农民，那世代生存的土地，亦成了暂且栖身的临建。 (Yú bǐzhě kàn lái, zhè díquè shì yī mù wǎn fāxiàn xiàndàihuà guójiā de huāngdàn qíngjìng: jùxíng de guójiā jiànshè guīhuà yǔ xíngwéi kěyǐ zài bǎinián guāngyīn zhōng lìng mǒu kuài tǔdì chéngwéi qìzǐ yǔ fēidì; shènzhì duìyú zài tǔdì shàng gēng yùndòng nóngmín, nà shìdài shēngcún de tǔdì, yì chéngle zànqiě qīshēn de lín jiàn.) 필자의 견해로는, 이것은 확실히 늦게 현대화된 국가의 황당한 상황입니다. 거대한 국가 건설 계획과 행위가 백 년의 시간 동안 특정 땅을 버려진 땅이자 비지로 만들 수 있었습니다. 심지어 그 땅에서 농사를 짓고 살아온 농민들에게 대대로 살아온 땅은 잠시 머무르는 임시 건물이 되었습니다.

当这斥资巨大、规模惊人的工程，因种种原因而不断延宕却从不放弃之时，这块土地上的人们，便世代生活在某种“等待戈多”的状态之中。 (Dāng zhè chìzī jùdà、 guīmó jīngrén de gōngchéng, yīn zhǒngzhǒng yuányīn ér bùduàn yándàng què cóng bù fàngqì zhī shí, zhè kuài tǔdì shàng de rénmen, biàn shìdài shēnghuó zài mǒu zhǒng “děngdài Gēduō” de zhuàngtài zhī zhōng.) 이 거대하고 놀라운 규모의 공사가 여러 이유로 계속 지연되면서도 결코 포기되지 않을 때, 이 땅의 사람들은 대대로 어떤 '고도를 기다리는' 상태에서 살았습니다.

因此，对他们说来，三峡工程的开启，如果不是喜从天降，至少也是几代人的等待终了。 (Yīncǐ, duì tāmen shuōlái, Sānxiá gōngchéng de kāiqǐ, rúguǒ bùshì xǐ cóng tiān jiàng, zhìshǎo yěshì jǐ dài rén de děngdài zhōngle.) 따라서 그들에게 삼협댐 공사의 시작은 하늘에서 내려온 기쁨이 아니더라도, 적어도 몇 세대에 걸친 기다림이 끝났다는 의미였습니다.

这也无疑是现代中国在十九世纪末与西方帝国悲剧性的撞击之后，重建或自我改造的现代中国文化的建构之一:对现代化的无限期盼，对历史进步的信仰，对变革、变化的渴望。 (Zhè yě wúyí shì xiàndài Zhōngguó zài shíjiǔ shìjì mò yǔ Xīfāng dìguó bēijù xìng de zhuàngjí zhī hòu, chóngjiàn huò zìwǒ gǎizào de xiàndài Zhōngguó wénhuà de jiàngòu zhī yī: duì xiàndàihuà de wúxiàn qīpàn, duì lìshǐ jìnbù de xìnyǎng, duì biàngé、 biànhuà de kěwàng.) 이것은 또한 의심할 여지 없이 19세기 말 서구 제국과의 비극적인 충돌 이후 현대 중국이 재건하거나 스스로 개조한 현대 중국 문화의 한 구성 요소입니다. 바로 현대화에 대한 무한한 기대, 역사 진보에 대한 믿음, 그리고 변혁과 변화에 대한 갈망입니다.

在西化、现代化的蓝图中，农村、农民、农业文明及文化，几乎如注定消失(也是消灭)的历史遗迹，不仅没有任何正面的价值和意义，而且也不可能获得任何文化的结构性位置。 (Zài Xīhuà、 xiàndàihuà de lán tú zhōng, nóngcūn、 nóngmín、 nóngyè wénmíng jí wénhuà, jīhū rú zhùdìng xiāoshī (yěshì xiāomiè) de lìshǐ yíjì, bùjǐn méiyǒu rènhé zhèngmiàn de jiàzhí hé yìyì, érqiě yě bù kěnéng huòdé rènhé wénhuà de jiégòuxìng wèizhì.) 서구화, 현대화의 청사진 속에서 농촌, 농민, 농업 문명 및 문화는 사라질 운명(또한 소멸될)의 역사적 유적처럼 거의 어떠한 긍정적 가치와 의미도 없을 뿐만 아니라, 어떠한 문화적 구조적 위치도 얻을 수 없었습니다.

在冯艳的例子中，尽管与其初衷相反，她仍然留下来，以数名三峡库区的女性为线索，开始纪录这一“工程”与剧变。 (Zài Féng Yàn de lìzi zhōng, jǐnguǎn yǔ qí chūzhōng xiāngfǎn, tā réngrán liú xiàlái, yǐ shù míng Sānxiá kù qū de nǚxìng wéi xiànsuǒ, kāishǐ jìlù zhè yī “gōngchéng” yǔ jùbiàn.) 펑옌의 사례에서, 그녀의 처음 의도와는 반대였음에도 불구하고, 그녀는 여전히 그곳에 남아 몇 명의 삼협댐 건설 지역 여성을 단서로 이 '공사'와 격변을 기록하기 시작했습니다.

其中，包括了仅有的例外:农村妇女张秉爱。 (Qízhōng, bāokuòle jǐnyǒu de lìwài: nóngcūn fùnǚ Zhāng Bǐng'ài.) 그중에는 유일한 예외인 농촌 여성 장빙아이(张秉爱)가 포함되었습니다.

只有她，饱含着对家乡和土地的热爱，拒绝搬迁，反对建坝;并倔强顽强地抗争。 (Zhǐyǒu tā, bǎohánzhe duì jiāxiāng hé tǔdì de rè'ài, jùjué bānqiān, fǎnduì jiàn bà; bìng juéjiàng wánqiáng de kàngzhēng.) 오직 그녀만이 고향과 땅에 대한 애정으로 가득 차 이주를 거부하고 댐 건설에 반대하며 굳세고 완강하게 저항했습니다.

冯艳的跟踪纪录的时间，甚至超过了小川绅介的团队，其纪录素材量之大可想而知。 (Féng Yàn de gēnzōng jìlù de shíjiān, shènzhì chāoguòle Xiǎochuān Shēnjiè de tuánduì, qí jìlù sùcàiliàng zhī dà kěxiǎng'érzhī.) 펑옌의 추적 기록 시간은 심지어 오가와 신스케의 팀보다도 길었으며, 그 기록 소재의 양은 짐작할 수 없을 만큼 방대했습니다.

但颇为有趣的是，21世纪之初，当她终于开始动手剪辑自己的作品时，唯一完成、并为她赢得了国际声誉的作品，却只是其中例外的故事:《秉爱》。 (Dàn pō wéi yǒuqù de shì, 21 shìjì zhī chū, dāng tā zhōngyú kāishǐ dòngshǒu jiǎnjí zìjǐ de zuòpǐn shí, wéiyī wánchéng、 bìng wèi tā yíngdéle guójì shēngyù de zuòpǐn, què zhǐshì qízhōng lìwài de gùshì: 《Bǐng'ài》.) 하지만 매우 흥미로운 점은, 21세기 초 그녀가 마침내 자신의 작품을 편집하기 시작했을 때, 유일하게 완성되어 국제적 명성을 얻은 작품이 바로 그 예외적인 이야기, 《빙아이》였다는 것입니다.

与笔者，此间耐人寻味之初在于，一边是全球资本主义的逻辑浩浩荡荡、摧毁一切;一边则是抵抗的文化不仅微弱、遭遮没、被否决，而且只能参照其敌手，选取预期相对的立场，而不能形成其自身的、建构性的别样逻辑;因此无法形成自己的动员、分享与组织结构。 (Yǔ bǐzhě, cǐjiān nàirénxúnwèi zhī chū zàiyú, yībiān shì quánqiú zīběn zhǔyì de luójí hàohàodàngdàng、 cuīhuǐ yīqiè; yībiān zé shì dǐkàng de wénhuà bùjǐn wēiruò、 zāo zhēméi、 bèi fǒujué, érqiě zhǐ néng cānzhào qí díshǒu, xuǎnqǔ yùqī xiāngduì de lìchǎng, ér bù néng xíngchéng qí zìshēn de、 jiàngòuxìng de biéyàng luójí; yīncǐ wúfǎ xíngchéng zìjǐ de dòngyuán、 fēnxiǎng yǔ zǔzhī jiégòu.) 필자에게 있어, 이 지점에서 의미심장한 것은 한편으로는 전 세계 자본주의의 논리가 거침없이 모든 것을 파괴하고 있다는 점이고, 다른 한편으로는 저항의 문화가 미약하고 가려지고 부정될 뿐만 아니라, 오직 자신의 적수를 참조하고 예상과 반대되는 입장을 취할 수밖에 없으며, 그 자체의 건설적이고 다른 논리를 형성할 수 없다는 점입니다. 그래서 자신의 동원, 공유, 그리고 조직 구조를 만들 수 없습니다.

当年，小川绅介的丰碑，不仅形成于是战后日本错综的历史脉络之中，而且无疑是全球六十年代的革命与反抗互为表里。 (Dāngnián, Xiǎochuān Shēnjiè de fēngbēi, bùjǐn xíngchéng yúshì zhànhòu Rìběn cuòzōng de lìshǐ màiluò zhī zhōng, érqiě wúyí shì quánqiú liùshí niándài de gémìng yǔ fǎnkàng hù wéi biǎolǐ.) 그 당시, 오가와 신스케의 위대한 업적은 전후 일본의 복잡한 역사적 맥락 속에서 형성되었을 뿐만 아니라, 의심할 여지 없이 전 세계 60년대의 혁명과 저항이 서로 표리 관계를 이루었기 때문입니다.

然而，当60年代远去、当后冷战莅临，当社会苦难与苦难中的人们被剥夺了道德正义与未来愿景，除却参照、援引小川绅介或广义的六十年代所创造的范式和惯例，我们甚至无法为社会苦难、现代化进程的掠夺——这普通的、司空见惯的全球事实获取其叙述逻辑与叙述意义。 (Rán'ér, dāng 60 niándài yuǎnqù、 dāng hòu lěngzhàn lìlín, dāng shèhuì kǔnàn yǔ kǔnàn zhōng de rénmen bèi bōduóle dàodé zhèngyì yǔ wèilái yuànjǐng, chú què cānzhào、 yuányǐn Xiǎochuān Shēnjiè huò guǎngyì de liùshí niándài suǒ chuàngzào de fànshì hé guànlì, wǒmen shènzhì wúfǎ wéi shèhuì kǔnàn、 xiàndàihuà jìngchéng de lüèduó——zhè pǔtōng de、 sīkōngjiàn guàn de quánqiú shìshí huòqǔ qí xùshù luójí yǔ xùshù yìyì.) 그러나 60년대가 지나고 탈냉전이 도래하며, 사회적 고난과 고난 속의 사람들이 도덕적 정의와 미래의 비전을 박탈당했을 때, 우리는 오가와 신스케 또는 넓은 의미의 60년대가 창조한 패러다임과 관습을 참조하거나 인용하는 것 외에는, 사회적 고난, 현대화 과정의 약탈이라는 평범하고 흔한 전 세계적 사실에 대해 그 서술적 논리와 서술적 의미를 부여하는 것조차 불가능합니다.

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如果我们自《秉爱》再度旁引开去，联系到三峡工程的纪录片《淹没》的导演李一凡及其作品序列，我们或许可以触及到更为丰富的中国社会、文化的症候。 (Rúguǒ wǒmen zì 《Bǐng'ài》 zàidù pángyǐn kāiqù, liánxì dào Sānxiá gōngchéng de jìlùpiàn 《Yānmò》 de dǎoyǎn Lǐ Yīfán jí qí zuòpǐn xùliè, wǒmen huòxǔ kěyǐ chùjí dào gèng wéi fēngfù de Zhōngguó shèhuì、 wénhuà de zhènghòu.) 만약 우리가 《빙아이》로부터 다시 시선을 돌려 삼협댐 공사 다큐멘터리 《수몰(淹没)》의 감독 리이판(李一凡)과 그의 작품들을 연결해 본다면, 우리는 아마도 더 풍부한 중국 사회와 문화의 징후에 접하게 될 것입니다.

因《淹没》而开始其影像生涯的李一凡，其后摄制了纪录片《乡村档案》;自奉节县老城水库移民的搬迁场景转移到乡村基督教会与基层选举的微妙互动之中。 (Yīn 《Yānmò》 ér kāishǐ qí yǐngxiàng shēngyá de Lǐ Yīfán, qíhòu shèzhìle jìlùpiàn 《xiāngcūn dǎng'àn》; zì Fèngjié xiàn lǎochéng shuǐkù yímín de bānqiān chǎngjǐng zhuǎnyí dào xiāngcūn Jīdū jiàohuì yǔ jīcéng xuǎnjǔ de wēimiào hùdòng zhī zhōng.) 《수몰》로 영상 커리어를 시작한 리이판은 이후 다큐멘터리 《향촌档案》을 제작했습니다. 펑제현(奉节县)의 옛 도심 저수지 이주민들의 이주 장면에서 시골 기독교회와 하층 선거의 미묘한 상호 작용으로 옮겨갔습니다.

2008年8月，在北京798伊比利亚当代艺术中心，曰《微观叙事:张小涛+李一凡的社会图像》的双个展上，李一凡推出了他的第一个装置艺术:《法律档案馆》。 (2008 nián 8 yuè, zài Běijīng 798 Yībǐlìyà dāngdài yìshù zhōngxīn, yuē 《wēiguān xùshì: Zhāng Xiǎotāo + Lǐ Yīfán de shèhuì túxiàng》 de shuāng gè zhǎn shàng, Lǐ Yīfán tuīchūle tā de dì yī gè zhuāngzhì yìshù: 《Fǎlǜ dǎng'ànguǎn》.) 2008년 8월, 베이징 798 이베리아 현대미술센터에서 열린 '미시적 서사: 장샤오타오(张小涛)+리이판의 사회적 이미지'라는 이름의 2인전에 리이판은 그의 첫 번째 설치 미술 작품인 《법률 기록관》을 선보였습니다.

钢骨结构的甬道将人们引向展厅，钢网将展厅主部罩在一个巨大的铁笼之中。 (Gāng gǔ jiégòu de yǒngdào jiāng rénmen yǐn xiàng zhǎntīng, gāngwǎng jiāng zhǎntīng zhǔbù zhàozài yīgè jùdà de tiělóng zhī zhōng.) 철골 구조의 통로가 사람들을 전시장으로 이끌고, 철망이 전시장 주요 부분을 거대한 철창으로 덮고 있습니다.

铁笼四周，密密地摊放着无数个老式档案袋:那是著名的劳工律师周立太在深圳、重庆为伤残民工办案所累计的档案文件;高低悬挂在铁笼中的电视机里循环播放着对周立太的当事人、因工伤残得不到赔偿的民工的访谈。 (Tiělóng sìzhōu, mìmì dì tānfàngzhe wúshù gè lǎoshì dǎng'àndài: nàshì zhùmíng de láogōng lǜshī Zhōu Lìtài zài Shēnzhèn、 Chóngqìng wèi shāngcán míngōng bàn'àn suǒ lěijì de dǎng'àn wénjiàn; gāodī xuánguà zài tiělóng zhōng de diànshìjī lǐ xúnhuán bòfàngzhe duì Zhōu Lìtài de dāngshìrén、 yīn gōngshāngcán dé bù dào péicháng de míngōng de fǎngtán.) 철창 사방에는 수많은 구식 서류 봉투들이 빼곡하게 늘어서 있습니다. 그것들은 유명한 노동 변호사 저우리타이(周立太)가 선전과 충칭에서 부상당한 농민공들을 위해 사건을 처리하며 쌓아온 서류 파일들입니다. 철창 안에 높낮이를 달리하여 매달린 텔레비전에서는 업무상 부상으로 장애를 입었지만 보상을 받지 못한 저우리타이의 의뢰인인 농민공들과의 인터뷰가 반복 재생됩니다.

开幕日，数十个民工着黑裤，裸着上身，头戴黑色面罩(开了三个洞的黑布袋)一排排地蹲在展厅正面一侧(这一场景的摆拍作品，意味深长地名为《施虐与受虐》)。 (Kāimù rì, shùshí gè míngōng zhuó hēi kù, luǒzhe shàngshēn, tóudài hēisè miànzhào (kāile sān gè dòng de hēi bùdài) yī pái pái dì dūn zài zhǎntīng zhèngmiàn yīcè (zhè yī chǎngjǐng de bǎipāi zuòpǐn, yìwèi shēncháng de míngwéi 《shī nüè yǔ shòunuè》).) 개막일, 수십 명의 농민공들이 검은 바지를 입고 상의를 탈의한 채 머리에는 검은 마스크(세 개의 구멍이 뚫린 검은 천 주머니)를 쓰고 전시장 정면 한쪽에 줄지어 쭈그리고 앉아 있었습니다. (이 장면의 연출된 사진 작품은 의미심장하게도 《가학과 피학(施虐与受虐)》이라고 명명되었습니다.)

当他们离去后，只留下他们的鞋子，仍怪诞、略呈狰狞地排排摆放在那里。 (Dāng tāmen líqù hòu, zhǐ liúxià tāmen de xiézi, réng guàidàn、 lüè chéng zhēngníng de pái pái bǎifàng zài nàlǐ.) 그들이 떠난 후, 그들의 신발만이 기괴하고 약간 험악한 모습으로 줄지어 놓여 있었습니다.

他们的“造型形象”清晰地指向汉语所谓的“劫匪”、“毛贼”，但无论是观者、媒体还是艺术评论人，都即刻称之为“恐怖分子”。 (Tāmen de “zàoxíng xíngxiàng” qīngxī dì zhǐxiàng Hànyǔ suǒwèi de “jiéfěi”、“ máozéi”, dàn wúlùn shì guānzhě、 méitǐ háishì yìshù pínglùn rén, dōu jíkè chēng zhī wéi “kǒngbù fènzǐ”.) 그들의 '스타일링'은 중국어에서 말하는 '강도'나 '좀도둑'을 명확하게 가리켰지만, 관객, 언론, 예술 평론가 모두 즉시 그들을 '테러리스트'라고 불렀습니다.

展厅一隅，铁笼之外，两个民工模样的人不停地将档案袋中的文件投入碎纸机;碎片再度造纸，完成的纸张，出现碎纸机一侧的书案上。 (Zhǎntīng yīyú, tiělóng zhīwài, liǎng gè míngōng múyàng de rén bù tíng de jiāng dǎng'àndài zhōng de wénjiàn tóurù suìzhǐjī; suìpiàn zàidù zàozhǐ, wánchéng de zhǐzhāng, chūxiàn suìzhǐjī yīcè de shū'àn shàng.) 전시장 한구석, 철창 바깥에서는 농민공처럼 보이는 두 사람이 끊임없이 서류 봉투 속 문서를 분쇄기에 넣었습니다. 분쇄된 조각들은 다시 종이로 만들어지고, 완성된 종이는 분쇄기 옆의 책상에 나타납니다.

那里，工伤截肢的民工以毛笔抄写着一份文稿，那文稿是卢梭的《社会契约论》。 (Nàlǐ, gōngshāng jiézhī de míngōng yǐ máobǐ chāoxiězhe yī fèn wéngǎo, nà wéngǎo shì Lúsuō de 《shèhuì qìyuēlùn》.) 그곳에서, 업무상 사고로 팔다리가 절단된 농민공이 붓으로 원고를 베껴 쓰고 있는데, 그 원고는 바로 루소의 《사회계약론》입니다.

他们抄写完成的纸页，便装框悬挂在进入甬道两侧的墙壁上。 (Tāmen chāoxiě wánchéng de zhǐyè, biàn zhuāng kuāng xuánguà zài jīnrù yǒngdào liǎng cè de qiángbì shàng.) 그들이 베껴 쓴 완성된 종이는 액자에 넣어 통로 양쪽 벽에 걸렸습니다.

展览的介绍词称，这是一幕“微观叙事”，是李一凡的社会“病理学研究”。 (Zhǎnlǎn de jièshào cí chēng, zhè shì yī mù “wēiguān xùshì”, shì Lǐ Yīfán de shèhuì “bìnglǐxué yánjiū”.) 전시 소개글은 이것을 '미시적 서사'이자 리이판의 사회 '병리학 연구'라고 설명합니다.

即使暂时搁置李一凡的《法律档案馆》与主展厅中当代艺术家张小涛的《迷雾》所必然呈现的互文关系，李一凡的装置作品本身已足够震撼且耐人寻味。 (Jíshǐ zànshí gēzhì Lǐ Yīfán de 《fǎlǜ dǎng'ànguǎn》 yǔ zhǔ zhǎntīng zhōng dāngdài yìshùjiā Zhāng Xiǎotāo de 《míwù》 suǒ bìrán chéngxiàn de hùwén guānxì, Lǐ Yīfán de zhuāngzhì zuòpǐn běnshēn yǐ zúgòu zhènhàn qiě nàirénxúnwèi.) 리이판의 《법률 기록관》과 주 전시실에 있는 현대미술가 장샤오타오의 《안개(迷雾)》가 필연적으로 보여주는 상호 텍스트적 관계를 잠시 제쳐두더라도, 리이판의 설치 작품 자체는 이미 충분히 충격적이고 의미심장합니다.

除却密密匝匝不散开去的档案袋自身所造成的视觉陈述，现场戴黑头套的民工形象及其李一凡摄影作品的命名，以构成清晰的表述及反思:剥夺、暴力、고통,是如何无可回避地酝酿着暴力与走投无路者的铤而走险;这里的“施虐与受虐”，显然不再是心理学与精神分析学意义上“和谐”搭配与概念，而成为压迫与反抗(或反抗与压迫?)的委婉表述。 (Chú què mìmì zāzā bùsàn kāiqù de dǎng'àndài zìshēn suǒ zàochéng de shìjué chénshù, xiànchǎng dài hēi tóutào de míngōng xíngxiàng jí qí Lǐ Yīfán shèyǐng zuòpǐn de mìngmíng, yǐ gòuchéng qīngxī de biǎoshù jí fǎnsī: bōduó、 bàolì、 kǔtòng, shì rúhé wúkě huíbì de yùnniàngzhe bàolì yǔ zǒutóuwúlù zhě de tǐng ér zǒuxiǎn; zhèlǐ de “shī nüè yǔ shòunuè”, xiǎnrán bù zài shì xīnlǐxué yǔ jīngshén fēnxīxué yìyì shàng “héxié” dāpèi yǔ gàiniàn, ér chéngwéi yāpò yǔ fǎnkàng (huò fǎnkàng yǔ yāpò?) de wěiwǎn biǎoshù.) 빽빽하게 쌓인 채 흩어지지 않는 서류 봉투들 자체가 만들어내는 시각적 진술 외에도, 현장의 검은 마스크를 쓴 농민공들의 이미지와 그에 대한 리이판의 사진 작품 명명은 명확한 진술과 성찰을 구성합니다. 즉, 박탈, 폭력, 고통이 어떻게 피할 수 없이 폭력과 막다른 길에 몰린 자들의 위험한 시도를 조장하는지를 보여줍니다. 여기서 '가학과 피학'은 더 이상 심리학과 정신분석학적 의미의 '조화로운' 조합과 개념이 아니라, 억압과 저항(혹은 저항과 억압?)에 대한 완곡한 표현이 됩니다.

然而，正是那个毫不犹豫的、“恐怖分子”的称谓与指认，间或不期然地将一个中国个案引申向后9.11美国的创造、主导的全球反恐意识形态，事实上形成了某种反思和诘问:究竟是怎样的原因和过程造就了恐怖主义袭击或行动这个恶疾?骇人听闻的恐怖主义暴行背后是否是极端暴力的历史与压迫?在恐怖主义的报复行动之外，被压迫、被剥夺者是否有别样选择? (Rán'ér, zhèngshì nàgè háobù yóuyù de、 “kǒngbù fènzǐ” de chēngwèi yǔ zhǐrèn, jiànguò bù qīrán de jiāng yīgè Zhōngguó gè'àn yǐnshēn xiàng hòu 9.11 Měiguó de chuàngzào、 zhǔdǎo de quánqiú fǎnkǒng yìshí xíngtài, shìshí shàng xíngchéngle mǒu zhǒng fǎnsī hé jiéwèn: jiūjìng shì zěnyàng de yuányīn hé guòchéng zàojiùle kǒngbù zhǔyì xíjí huò xíngdòng zhège èjí? hàirén tīngwén de kǒngbù zhǔyì bàoxíng bèihòu shìfǒu shì jíduān bàolì de lìshǐ yǔ yāpò? zài kǒngbù zhǔyì de bàofù xíngdòng zhīwài, bèi yāpò、 bèi bōduó zhě shìfǒu yǒu biéyàng xuǎnzé?) 그러나 바로 그 망설임 없는 '테러리스트'라는 호칭과 지칭이, 때때로 의도치 않게 한 중국의 사례를 9.11 이후 미국이 만들고 주도하는 전 세계적인 반테러 이데올로기로 확장하며, 사실상 어떤 성찰과 질문을 만들어냅니다. 도대체 어떤 원인과 과정이 테러리즘 공격이나 행동이라는 병폐를 만들었는가? 소름 끼치는 테러리즘의 만행 뒤에는 극단적인 폭력의 역사와 억압이 있었던 것은 아닐까? 테러리즘의 보복 행동 외에, 억압받고 박탈당한 자들에게는 다른 선택지가 없는가?

然而，将视野移转到整个展览现场:右侧一隅、铁笼之外的碎纸机、再生纸及其民工抄写《社会契约论》的行为和成果，又与主场、铁笼内“风景”形成怎样的关联、对话? (Rán'ér, jiāng shìyě yízhuǎn dào zhěnggè zhǎnlǎn xiànchǎng: yòucè yīyú、 tiělóng zhīwài de suìzhǐjī, zàishēngzhǐ jí qí míngōng chāoxiě 《shèhuì qìyuēlùn》 de xíngwéi hé chéngguǒ, yòu yǔ zhǔchǎng、 tiělóng nèi “fēngjǐng” xíngchéng zěnyàng de guānlián、 duìhuà?) 하지만 시선을 전체 전시 현장으로 돌려보면, 오른쪽 구석, 철창 밖의 분쇄기, 재생종이, 그리고 농민공이 《사회계약론》을 베껴 쓰는 행위와 그 결과는 주 무대인 철창 안의 '풍경'과 어떤 연관성, 대화를 형성할까요?

李一凡自陈:“我不想错愕、焦虑，也不想简单的解构社会，我希望建构一种新的对底层社会的认知和对当今社会的检讨方法。” (Lǐ Yīfán zìchén:“Wǒ bùxiǎng cuò'è、 jiāolǜ, yě bùxiǎng jiǎndān de jiěgòu shèhuì, wǒ xīwàng jiàngòu yī zhǒng xīn de duì dǐcéng shèhuì de rènzhī hé duì dāngjīn shèhuì de jiǎntǎo fāngfǎ.”) 리이판은 스스로 말합니다. "저는 당황하거나 불안해하고 싶지 않고, 단순히 사회를 해체하고 싶지도 않습니다. 저는 밑바닥 사회에 대한 새로운 인식과 오늘날의 사회를 성찰하는 새로운 방법을 구축하기를 바랍니다."

那么，卢梭的《社会契约论》的在场，究竟是一种症候?还是一份解决? (Nàme, Lúsuō de 《shèhuì qìyuēlùn》 de zàichǎng, jiūjìng shì yī zhǒng zhènghòu? háishì yī fèn jiějué?) 그렇다면 루소의 《사회계약론》의 존재는 과연 어떤 징후일까요? 아니면 해결책일까요?

如果那不是“新的”、“认知”与“检讨”底层和当今社会的“方法”，那么。这种方法，或寻找这种方法的可能究竟在这现场/文本的哪些元素或哪些部分之中? (Rúguǒ nà bùshì “xīn de”、“ rènzhī” yǔ “jiǎntǎo” dǐcéng hé dāngjīn shèhuì de “fāngfǎ”, nàme. Zhè zhǒng fāngfǎ, huò xúnzhǎo zhè zhǒng fāngfǎ de kěnéng jiūjìng zài zhè xiànchǎng/wénběn de nǎxiē yuánsù huò nǎxiē bùfèn zhī zhōng?) 만약 그것이 밑바닥 사회와 오늘날의 사회를 '새롭게' '인식'하고 '성찰하는' '방법'이 아니라면, 그런 방법, 혹은 그 방법을 찾을 가능성은 과연 이 현장/텍스트의 어떤 요소나 부분에 있는 것일까요?

联系着贾樟柯之为电影作者，《三峡好人》之为“艺术电影”作品，我们或许可以引申的是，后现代的《三峡好人》同时仍能被认作、或读作“民族寓言”;而“施虐与受虐”的现场出演、恐怖分子的造型或命名、卢梭与《社会契约论》的加盟，令此处的“微观叙事”，具有十足的“宏观”或曰宏大叙事的意味。 (Liánxiánzhe Jiǎzhāngkē zhīwèi diànyǐng zuòzhě, 《Sānxiá hǎorén》 zhīwèi “yìshù diànyǐng” zuòpǐn, wǒmen huòxǔ kěyǐ yǐnshēn de shì, hòuxiàndài de 《Sānxiá hǎorén》 tóngshí réng néng bèi rènzuò、 huò dú zuò “mínzú yùyán”; ér “shī nüè yǔ shòunuè” de xiànchǎng chūyǎn, kǒngbù fènzǐ de zàoxíng huò mìngmíng, Lúsuō yǔ 《shèhuì qìyuēlùn》 de jiāméng, lìng cǐchù de “wēiguān xùshì”, jùyǒu shízú de “hóngguān” huò yuē hóngdà xùshì de yìwèi.) 자장커를 영화 작가, 《삼협호인》을 '예술 영화' 작품으로 연결해 보면, 우리는 포스트모던적인 《삼협호인》이 동시에 '민족 우화'로 인식되거나 읽힐 수 있다고 추론할 수 있을 것입니다. 그리고 '가학과 피학'의 현장 연출, 테러리스트의 외형 또는 명명, 루소와 《사회계약론》의 참여는 이 지점의 '미시적 서사'가 충분히 '거시적' 또는 거대 서사의 의미를 갖게 합니다.

然而，当贾樟柯将他的作品名之为“静物”，捕捉并记录了一系列光阴的形象，他触摸了时间，又封冻了时间(突出的影像，便是王东明/王宏伟饰桌边那一字悬挂的各式手表——一个时间的空间形象)。 (Rán'ér, dāng Jiǎzhāngkē jiāng tā de zuòpǐn míng zhī wèi “jìngwù”, bǔzhuō bìng jìlùle yī xìliè guāngyīn de xíngxiàng, tā chùmōle shíjiān, yòu fēngdòngle shíjiān (tūchū de yǐngxiàng, biànshì Wáng Dōngmíng/Wáng Hóngwěi shì zhuō biān nà yī zì xuánguà de gè shì shǒubiǎo——yīgè shíjiān de kōngjiān xíngxiàng).) 그러나 자장커가 자신의 작품에 '정물'이라는 이름을 붙이고, 일련의 시간의 이미지를 포착하고 기록했을 때, 그는 시간을 만졌고 동시에 시간을 멈춰 세웠습니다. (주요한 이미지로는 왕둥밍(王东明)/왕훙웨이(王宏伟)가 연기한 탁자 옆에 일렬로 걸린 각종 손목시계들이 있습니다. 이는 시간의 공간적 이미지입니다.)

尽管在影片中，这些被封冻以深情凝望的“风景”，正为现代飓风所迅速摧毁并卷去。 (Jǐnguǎn zài yǐngpiàn zhōng, zhèxiē bèi fēngdòng yǐ shēnqíng níngwàng de “fēngjǐng”, zhèng wéi xiàndài jùfēng suǒ xùnsù cuīhuǐ bìng juǎn qù.) 비록 영화 속에서 깊은 애정으로 응시하기 위해 멈춰 세워진 이 '풍경'들이 현대의 태풍에 의해 빠르게 파괴되고 휩쓸려가고 있지만 말입니다.

但“静物”的取意与命名，令贾樟柯避开了对进程、对过去与未来的呈现与陈述。 (Dàn “jìngwù” de qǔyì yǔ mìngmíng, lìng Jiǎzhāngkē bìkāile duì jìngchéng、 duì guòqù yǔ wèilái de chéngxiàn yǔ chénshù.) 하지만 '정물'이라는 의미와 명명은 자장커가 진행 과정과 과거 및 미래에 대한 묘사와 서술을 피하도록 했습니다.

但或许是由于装置艺术的媒介规定，或是出自李一凡之为艺术家的个人选择，《法律档案馆》是一处朝向未来打开的现在时，于是装置展中铁笼“外部”的因素便无疑是一份暗示中的解决方案:那是粉碎重建?还是确立社会契约? (Dàn huòxǔ shì yóuyú zhuāngzhì yìshù de méijiè guīdìng, huòshì chūzì Lǐ Yīfán zhī wéi yìshùjiā de gèrén xuǎnzé, 《fǎlǜ dǎng'ànguǎn》 shì yī chù cháoxiàng wèilái dǎkāi de xiànzài shí, yúshì zhuāngzhì zhǎn zhōng tiělóng “wàibù” de yànsù biàn wúyí shì yī fèn ànshì zhōng de jiějué fāng'àn: nàshì fěnsuì chóngjiàn? háishì quèlì shèhuì qìyuē?) 그러나 아마도 설치 예술이라는 매체의 규정 때문이거나 혹은 예술가 리이판의 개인적 선택 때문일 것입니다. 《법률 기록관》은 미래를 향해 열려 있는 현재형이며, 따라서 설치전의 철창 '외부' 요소는 의심할 여지 없이 암시적인 해결책을 제시합니다. 그것은 파괴 후 재건일까요? 아니면 사회 계약의 확립일까요?

如果是前者，那是否意味着“革命”?如果是后者，那么便是寄希望于“进步”与“法治”。 (Rúguǒ shì qiánzhě, nà shìfǒu yìwèizhe “gémìng”? rúguǒ shì hòuzhě, nàme biànshì jì xīwàng yú “jìnbù” yǔ “fǎzhì”.) 만약 전자라면, 그것은 '혁명'을 의미할까요? 만약 후자라면, 그것은 '진보'와 '법치'에 희망을 거는 것입니다.

但对于后者——这一中国知识界的主导共识说来，其认识与言说的基础，正是后冷战胜利者的逻辑:资本主义优于、高于社会主义;作为(后)社会主义国家的中国，全面资本主义化，尤其是政治民主化、社会法制化，便成为有效解决、乃至必由之路。 (Dàn duìyú hòuzhě——zhè yī Zhōngguó zhīshìjiè de zhǔdǎo gòngshì shuōlái, qí rènshí yǔ yánshuō de jīchǔ, zhèngshì hòu lěngzhàn shènglìzhě de luójí: zīběn zhǔyì yōuyú、 gāoyú shèhuì zhǔyì; zuòwéi (hòu) shèhuì zhǔyì guójiā de Zhōngguó, quánmiàn zīběn zhǔyì huà, yóuqí shì zhèngzhì mínzhǔhuà、 shèhuì fǎzhì huà, biàn chéngwéi yǒuxiào jiějué、 nǎizhì bìyóu zhī lù.) 그러나 후자에 대해 말하자면, 즉 중국 지식계의 주도적인 합의에 따르면, 그들의 인식과 발언의 기반은 바로 탈냉전 승리자의 논리입니다. 자본주의가 사회주의보다 우월하고 우위에 있다는 것입니다. (후기)사회주의 국가인 중국은 전면적인 자본주의화, 특히 정치적 민주화와 사회적 법제화가 효과적인 해결책이자 심지어 유일한 길이 될 것입니다.

其盲点在于，世纪之交的中国问题、尤其农民工问题，固然联系着社会主义的历史债务(城乡二元制的户籍制度)，但显而易见，它已然是资本主义全球化过程中的问题。 (Qí mángdiǎn zàiyú, shìjì zhī jiāo de Zhōngguó wèntí、 yóuqí nóngmín gōng wèntí, gùrán liánxiánzhe shèhuì zhǔyì de lìshǐ zhàiwù (chéngxiāng èryuán zhì de hùjí zhìdù), dàn xiǎnyìjiàn, tā yǐrán shì zīběn zhǔyì quánqiú huà guòchéng zhōng de wèntí.) 그 맹점은 세기가 바뀔 무렵의 중국 문제, 특히 농민공 문제는 물론 사회주의의 역사적 채무(도시-농촌 이원적 호적 제도)와 관련이 있지만, 명백히 그것은 이미 자본주의 세계화 과정의 문제라는 점입니다.

因此，推进或强化资本主义化进程，不仅多少是以矛医矛伤;而且是以资本主义文化的 옛方,医全球化时代的新病;况且这旧方正是新病之病因之一。 (Yīncǐ, tuījìn huò qiánghuà zīběn zhǔyì huà jìngchéng, bùjǐn duōshǎo shì yǐ máo yī máo shāng; érqiě shì yǐ zīběn zhǔyì wénhuà de jiù fāng, yī quánqiú huà shídài de xīnbìng; kuàngqiě zhè jiù fāng zhèngshì xīnbìng zhī bìngyīn zhī yī.) 따라서 자본주의화 과정을 추진하거나 강화하는 것은, 어느 정도 창으로 창에 난 상처를 치료하는 것일 뿐만 아니라, 자본주의 문화의 낡은 처방으로 세계화 시대의 새로운 병을 치료하는 것입니다. 게다가 이 낡은 처방이야말로 새로운 병의 원인 중 하나입니다.

将此情此景再度联系着三峡工程——一个进步与倒退、建设与破坏的奇特例证，联系着《三峡好人》或《淹没》，这里显影的就不仅是艺术家和艺术表达的困境，而且是全球化时代的中国或世界的困境。 (Jiāng cǐ qíng cǐ jǐng zàidù liánxiánzhe Sānxiá gōngchéng——yīgè jìnbù yǔ dàotuì、 jiànshè yǔ pòhuài de qítè lìzhèng, liánxiánzhe 《Sānxiá hǎorén》 huò 《Yānmò》, zhèlǐ xiǎnyǐng de jiù bùjǐn shì yìshùjiā hé yìshù biǎodá de kùnjìng, érqiě shì quánqiú huà shídài de Zhōngguó huò shìjiè de kùnjìng.) 이러한 상황을 다시 삼협댐 공사, 즉 진보와 후퇴, 건설과 파괴의 기이한 사례에 연결하고, 《삼협호인》이나 《수몰》과 연결해 보면, 여기에서 드러나는 것은 예술가와 예술적 표현의 곤경뿐만 아니라, 세계화 시대의 중국 또는 전 세계의 곤경입니다.

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《三峡好人》为贾樟柯在威尼斯国际电影节( Venice Film Festival)上摘取“金狮”(Golden Lion)，进一步确认了他之为“电影作者”的国际声望与地位。 (《Sānxiá hǎorén》 wèi Jiǎzhāngkē zài Wēinísī guójì diànyǐng jié ( Venice Film Festival) shàng zhāiqǔ “jīnshī” (Golden Lion), jìnyībù quèrènle tā zhīwèi “diànyǐng zuòzhě” de guójì shēngwàng yǔ dìwèi.)

《삼협호인》은 자장커가 베니스 국제영화제(Venice Film Festival)에서 '황금사자상'(Golden Lion)을 수상하게 하여, '영화 작가'로서의 그의 국제적 명성과 지위를 더욱 확고히 했습니다.

但这却不能改变批判与抵抗的文化在全球时代的边缘状态;也无法回答、更遑论解决文化是否仍能提供另类出路的急迫议题。 (Dàn zhè què bùnéng gǎibiàn pīpàn yǔ dǐkàng de wénhuà zài quánqiú shídài de biānyuán zhuàngtài; yě wúfǎ huídá、 gèng huánglùn jiějué wénhuà shìfǒu réng néng tígōng lìng lèi chūlù de jí pò yìtí.)

하지만 이것은 비판과 저항의 문화가 세계화 시대에 변두리에 놓여 있다는 현실을 바꿀 수는 없습니다. 또한 문화가 여전히 다른 출구를 제공할 수 있는지에 대한 절박한 질문에 답할 수도, 해결할 수도 없습니다.