余华：我几十年的写作秘诀都在这了
余华：我几十年的写作秘诀都在这了
我叙述中的障碍物
作者 | 余华
这次的演讲题目很明确，我想把自己创作中的经验告诉大家，可能对你们没有用，因为每个人都不一样，对我有用的经验可能对你们没有用，我选择这个题目就是要把自己写作过程中遇到过一个个障碍物告诉你们。
第一个障碍物是如何坐下来写作，这个好像很简单，其实不容易。我去过的一些地方，这些年少了，过去多一些，总会有一些学生或者年轻人问我怎样才能成为一个作家，我说只有一个字——写，除此以外没有别的方法。写就像是人生里的经历，没有经历就构不成你的人生，不去写的话不会拥有你的作品。
我记得写第一篇小说的时候，是短篇小说，我都不知道分行怎么分，标点符号该怎么点，因为我小学一年级到高中毕业刚好是“文革”，所以刚写小说的时候我根本不知道该怎么写，就拿起一本文学杂志，打开来随便找了一个短篇小说研究，什么时候分行，什么地方用什么标点符号，我第一次学习的短篇小说分行很多，语言也比较简洁，我就这样学下来，刚开始很艰难，坐在书桌前的时候，脑子里什么都没有，逼着自己写下来，必须往下写，这对任何一个想成为作家的人是第一个障碍。我要写一万字，还要写的更长，而且要写的有内容。好在写作的过程对写作者会有酬谢，我记得第一篇小说写的乌七八糟，不知道写什么，但是自我感觉里面有几句话写的特别好，我竟然能写出这么牛的句子来，很得意，对自己有信心了，这就是写作对我的酬谢，这篇小说没有发表，手稿也不知道去哪里了。
然后写第二篇，里面好像有故事了。再写第三篇，不仅有故事，还有人物了，很幸运这第三篇发表了。
我胃口很大，首先是寄《人民文学》和《收获》，退回来以后把他们的信封翻一个面，用胶水粘一下，剪掉一个角，寄给《北京文学》和《上海文学》，又退回来后，就寄到省一级的文学杂志，再退回来，再寄到地区级文学杂志，我当时手稿走过的城市比我后来去过的还要多。
当时我们家有一个院子，邮递员骑车过来把退稿从围墙外面扔进来，只要听到很响的声音就知道退稿来了，连我父亲都知道。有时候如果飞进来像雪花一样飘扬的薄薄的信，我父亲就说这次有希望。我1983年发表小说，两年以后，1985年再去几家文学杂志的编辑部时，发现已经没有这样的机会了，自由投稿拆都不拆就塞进麻袋让收废品的拉走，成名作家或者已经发表过作品的作家黑压压一大片，光这些作家的新作已让文学杂志的版面不够用了，这时候编辑们不需要寻找自由来稿，编发一下自己联系的作家的作品就够了。所以我很幸运，假如我晚两年写小说，现在我还在拔牙，这就是命运。
对我来说，坐下来写作很重要，这是第一个障碍物，越过去了就是一条新的道路，没越过去只能原地踏步。总是有人问我怎样才能成为作家，我说首先要让你的屁股和椅子建立起友谊来，你要坐下来，能够长时间坐在那里。我的这个友谊费了很大劲才建立起来，那时候我还年轻，窗外阳光明媚，鸟儿在飞翔，外面说笑声从窗外飘进来，引诱我出去，当时空气也好，不像现在。我很难长时间坐在那里，还是要坚持坐下去，这是我写作遇到的第一个障碍。
第二个障碍是在我作品不断发表以后，那时候小有名气了，发表作品没问题了，可是写作还在继续，写作中的问题还在继续出现，比较突出的问题就是如何写好对话。写好对话可以说是衡量作家是否成熟的一个标准，当然只是很多标准中的一个，但是很重要。比如我们读一些小说，有时会发现，某个作家描写一个老农民，老农民神态，老农民生活的环境都很准确，可是老农民一开口说话，不是老农民的腔调，是大学教授的腔调，这就是问题，什么人说什么话是写小说的基本要素。
当我还不能像现在这样驾驭对话的时候，采取的办法让应该是对话部分的用叙述的方式去完成，有一些对话自己觉得很好，胸有成竹，再用引号标出来，大部分应该是对话来完成的都让叙述去完成。我那时发现苏童处理对话很有技巧，他的不少小说通篇是用叙述完成的，人物对话时没有引号，将对话和叙述混为一谈，既是叙述也是对话，读起来很舒服，这是他的风格，我学不会，我要找到自己的方法。
我是在写长篇小说时解决了这个问题，自然而然就解决了。可能是篇幅长的原因，写作时间也长，笔下的人物与我相处也久，开始感到人物有他们自己的声音，这是写作对我的又一次酬谢，我就在他们的声音指引下去写对话，然后发现自己跨过对话的门槛了，先是《在细雨中呼喊》，人物开始出现自己的声音，我有些惊奇，我尊重他们的声音，结果证明我做对了。接着是《活着》，一个没有什么文化的老农民讲述自己的故事，这个写作过程让我跨过了更高的门槛。然后是通篇对话的《许三观卖血记》了。
我年轻时读过詹姆斯·乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》，通篇用对话完成的一部小说，当时就有一个愿望，将来要是有机会，我也要写一部通篇用对话完成的长篇小说，用对话来完成一个短篇小说不算困难，但是完成一部长篇小说就不容易了，如果能够做到，我觉得是一个很大的成就。我开始写小说的时候，对不同风格的小说都有兴趣，都想去尝试一下，有的当时就尝试了，有的作为一个愿望留在心里，将来有机会时再去尝试，这是我年轻时的抱负。
1995年我开始写《许三观卖血记》，写了一万多字后，突然发现这个小说开头是由对话组成的，机会来了，我可以用对话的方式来完成这部小说了，当然中间会有一些叙述的部分，我可以很简洁很短地去处理。写作《许三观卖血记》的时候，我意识到通篇对话的长篇小说的障碍在什么地方，这是当年我读《一个青年艺术家的画像》的时候感受不到的困难，詹姆斯·乔伊斯的困难。当一部长篇小说是以对话来完成时，这样的对话和其他以叙述为主的小说的对话是不一样的，区别在于这样的对话有双重功能，一个是人物在发言，另一个是叙述在推进。所以写对话的时候一定要有叙述中的节奏感和旋律感，如何让对话部分和叙述部分融为一体，简单的说如何让对话成为叙述，又让叙述成为对话。
所以我在写对话时经常会写得长一点，经常会多加几个字，让人物说话时呈现出节奏和旋律来，这样就能保持阅读的流畅感，一方面是人物的对话，另一方面是叙述在推进。
写完《许三观卖血记》以后，对于写对话我不再担心了，想写就写，不想写可以不写，不再像过去那样小心翼翼用叙述的方式去完成大部分的对话，留下一两句话用引号标出来，不再是这样的方式，我想写就写，而且我知道对话怎么写，什么人说什么话，这个在写完《在细雨中呼喊》和《活着》之后就没问题了，写完《许三观卖血记》后更自信了。写作会不断遇到障碍，同时写作又是水到渠成，这话什么意思呢，就是说障碍在前面的时候你会觉得它很强大，当你不是躲开而是迎上去，一步跨过去之后，突然发现障碍并不强大，只是纸老虎，充满勇气的作者总是向前面障碍物前进，常常是不知不觉就跨过去了，跨过去以后才意识到，还会惊讶这么轻松就过去了。
接下去说说我叙述里的第三个障碍物，这个很重要，对于在座的以后从事写作的人也许会有帮助。我说的是心理描写，对我来说这是最大的障碍。当我写了一些短篇小说，又写了一些中篇小说，开始写长篇小说的时候，也就是我小说越写越长，所写的内容越来越丰富复杂的时候，我发现心理描写是横在前面的一道鸿沟，很难跨越过去。为什么？当一个人物的内心是平静的话，这样的内心是可以描写的，可是没有必要去描写的，没有价值。当一个人物的内心兵荒马乱的时候，是很值得去描写，可是又不知道如何去描写，用再多的语言也无法把那种百感交集表达出来。当一个人物狂喜或者极度悲伤极度惊恐之时，或者遇到什么重大事件的时候，他的心理是什么状态，必须要表现出来，这是不能回避的。当然很多作家在回避，所以为什么有些作家的作品让我们觉得叙述没有问题，语言也很美，可是总在绕来绕去，一到应该冲过去的地方就绕开，很多作家遇到障碍物就绕开，这样的作家大概占了90%以上，只有极少数的作家迎着障碍物上，还有的作家给自己制造障碍物，跨过了障碍以后往往会出现了不起的篇章。当时心理描写对我来说是很大的障碍，我不知道该怎么写，每次写到那个地方的时候就停下笔，不知道怎么办，那时候还年轻，如果不解决心理描写这个难题，人物也好，故事也好，都达不到我想要的那种叙述的强度。
这时候我读到了威廉·福克纳的一个短篇小说叫《沃许》，威廉·福克纳是继川端康成和卡夫卡之后，我的第三个老师。《沃许》写一个穷白人如何把一个富白人杀了，一个杀人者杀了人以后，他的内心应该是很激烈的，好在这是短篇小说，长篇小说你没法去研究，看了前面忘了后面，看了后面忘了前面，短篇小说还是可以去研究，去分析的。我惊讶地读到福克纳用了近一页纸来描写刚刚杀完人的杀人者的心理，我当时就明白了，威廉·福克纳的方式很简单，当心理描写应该出现的时候，他所做的是让人物的心脏停止跳动，让人物的眼睛睁开，全部是视觉，杀人者麻木地看着躺在地上的尸体，还有血在阳光下的泥土里流淌，他刚刚生完孩子的女儿对他感到厌恶，以及外面的马又是怎么样，他用非常麻木的方式通过杀人者的眼睛呈现出来，当时我感到威廉·福克纳把杀人者的内心状态表现得极其到位。但是我还不敢确定心理描写是不是应该就是这样，我再去读记忆里的一部心理描写的巨著，陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》，重新读了一遍，有些部分读了几遍。拉斯科尔尼科夫把老太太杀死以后内心的惊恐，陀思妥耶夫斯基大概写了好几页，我忘了多少页，没有一句是心理描写，全是人物的各种动作来表达他的惊恐，刚刚躺下，立刻跳起来，感觉自己的袖管上可能有血迹，一看没有，再躺下，接着又跳起来，又感觉到什么地方出了问题。他杀人以后害怕被人发现的恐惧，一个一个的细节罗列出来，没有一句称得上是心理描写。还有司汤达的《红与黑》，当时我觉得这也是一部心理描写的巨著，于连和德-瑞纳夫人，还有他们之间的那种情感，重读以后发现没有那种所谓的心理描写。然后我知道了，心理描写是知识分子虚构出来的，来吓唬我们这些写小说的，害得我走了很长一段弯路。
这是我在80年代写作时遇到最大的障碍，也是最后的障碍。这个障碍跨过去以后，写作对我来说就变得不是那么困难，我感觉到任何障碍都不可能再阻挡我了，剩下的就是一步一步往前走，就是如何去寻找叙述上更加准确、更加传神的表达方式，把想要表达的充分表现出来。
当然叙述中的障碍物还有很多，在我过去的写作中不断出现过，在我将来的写作中还会出现，以后要是有时间的话可以写一本书，那是比较具体的例子，今天就不再多说。
最后我再说一下，就是障碍物对一个小说家叙述的重要性，伟大的作家永远不会绕开障碍物，甚至给自己制造障碍物，我们过去有一句话“有条件要上，没有条件创造条件也要上。”伟大作家经常是有障碍要上，没有障碍创造障碍也要上……司汤达把一场勾引写得跟一场战争一样激烈，这是一个伟大的作家，别的作家不会这样去处理，但是伟大的作家都是这样处理。所以我们读到过的伟大的文学篇章，都是作家跨过了很大的障碍以后出来的。托尔斯泰对安娜·卡列尼娜最后自杀时候的描写，可以说是文学史上激动人心的篇章，托尔斯泰即使简单地写下安娜·卡列尼娜的自杀情景也可以，因为叙述已经来到了结尾，前面的几百页已经无与伦比，最后弱一些也可以接受，但是托尔斯泰不会那么做，如果他那么做了，也不会写出前面几百页的精彩，所以他在结尾的时候把安娜·卡列尼娜人生最后时刻的点点滴滴都描写出来了，绝不回避任何一个细节，而且每一个句子每一个段落都是极其精确有力。
20世纪也有不少这样的作家，比如前不久去世的马尔克斯，你在他在叙述里读不到任何回避的迹象。《百年孤独》显示了他对时间处理的卓越能力，你感觉有时候一生就是一天，一百年用20多万字就解决掉，这是非常了不起的。马尔克斯去世时，有记者问我，他与巴尔扎克、托尔斯泰有什么区别，我告诉那位记者，托尔斯泰从容不迫的叙述看似宁静实质气势磅礴而且深入人心，这是别人不能跟他比的。我听了巴赫的《马太受难曲》以后，一直在寻找，文学作品中是不是也有这样的作品，那么的宁静，那么的无边无际，同时又那么的深入人心。后来我重读《安娜·卡列尼娜》，感觉这是文学里的《马太受难曲》，虽然题材不一样，音乐和小说也不一样，但是叙述的力量，那种用宁静又广阔无边的方式表现出来的力量是一样的，所以我说这是托尔斯泰的唯一。巴尔扎克有一些荒诞的小说，也有现实主义的小说，你看他对人物的刻划丝丝入扣，感觉他对笔下人物的刻划像雕刻一样，是一刀一刀刻出来的，极其精确，而且栩栩如生。我对那个记者说，从这个意义来说，所有伟大作家都是唯一的，马尔克斯对时间的处理是唯一的，我还没有读到哪部作品对时间的处理能够和《百年孤独》比肩，所以他们都有自己的唯一，才能成为一代又一代读者不断去阅读的经典作家。
当然唯一的作家很多，仅仅俄罗斯文学就可以列出不少名字，托尔斯泰、陀思陀耶夫斯基、果戈理、契可夫，就是苏联时期还有帕斯捷尔纳克、布尔加科夫，肖洛霍夫，肖洛霍夫的《静静的顿河》我读了两遍，四卷本的书读了两遍，这是什么样的吸引力。当年这本书在美国出版时因为太厚，兰登书屋先出了第一和第二卷的合集，叫《顿河在静静流》，出版后很成功，又出版了第三和第四卷的合集，叫《顿河还在静静流》。虽然这部小说里有不少缺陷，尽管如此，仍然无法抵销这部作品的伟大，那些都是小毛病，可以忽略的小毛病。这部小说结束时故事还没有结束，我觉得他在没有结束的地方结尾了很了不起，我读完后难过了很多天，一直在想以后怎么样了？真是顿河还在静静流。
2014年5月6日 北京
永远不要被自己
更愿意相信的东西影响
最好的阅读是怀着空白之心去阅读，赤条条来去无牵挂的那种阅读，什么都不要带上，这样的阅读会让自己变得越来越宽广，如果以先入为主的方式去阅读，就是挑食似的阅读，会让自己变得狭窄起来。
为什么不少当时争议很大的文学作品后来能成为经典，一代代流传下去？这是因为离开了它所处时代的是是非非，到了后来的读者和批评家那里，重要的是作品表达了什么，至于作者是个什么样的人不重要了。
这就是为什么我们在阅读古典文学作品或者过去时代文学作品的时候——比如鲁迅的作品时——我们可以怀着一颗空白之心去阅读，而阅读当代作品的时候很难怀有这样的空白之心。你有你的经验，你会觉得这部作品写得不符合你的生活经验，中国很大，经济发展不平衡，每个地方的风俗和文化也有差异，每个人的成长环境不一样以后，年龄不一样以后，经验也会不一样，这会导致带着过多的自己的经验去阅读一部作品，对这部作品的判断可能会走向另外一个方向。反过来带着空白之心去阅读，就会获得很多。阅读最终为了什么？最终是为了丰富自己，变化自己，而不是为了让自己原地踏步，始终如此，没有变化。
无论是读者、做研究的，还是做评论的，首先要做的是去读一部作品，而不是去研究一部作品。我上中学的时候，读的都是中心思想、段落大意之类的，用这种方式的话肯定是把一部作品毁掉了。阅读首先是感受到了什么，无论这种感受是喜欢还是不喜欢，欣赏还是不欣赏。读完以后有感受了，这种感受带来的是欣赏还是愤怒，都是重要的。然后再去研究为什么让我欣赏，为什么让我愤怒，为什么让我讨厌？研究应该是第二步的，应该是在阅读之后的。
说到写作时的画面感，我在写小说的时候肯定是有的，虽然我不会画画，我对绘画也没有像对音乐那么的喜爱。
还有一个原因，相对小说叙述而言，音乐叙述更近一点，两者都是流动的叙述，或者说是向前推进的叙述。而绘画也好雕塑也好，绘画是给你一个平面，雕塑是让你转一圈，所以我还是更喜欢音乐。但是小说也好，音乐也好，都是有画面感的。
我一九九二年底和张艺谋合作做《活着》电影的时候——这片子是一九九三年拍的——他那时候读了我的一个中篇小说《一九八六年》，他说我的小说里面全是电影画面，当时我并没有觉得我作品里面有那么多的画面，但是一个导演这么说，我就相信了。
至于九十年代写作的变化，《活着》和《许三观卖血记》为什么在今天如此受欢迎？昨天张清华还高谈阔论分析了一堆理由，听完我就忘了，没记住，昨天状态不好。其实我也不知道，我的感觉是这样，我当时写《活着》，有些人把《在细雨中呼喊》视为我写作风格的转变之作。是，它是已经转变了，因为它是长篇小说了。但是真正的转变还是从《活着》开始的，什么原因？就是换成了一个农民来讲述自己的故事，只能用一种最朴素的语言。
有位出版社的编辑告诉我，她的孩子，十三岁的时候读了《许三观卖血记》，喜欢；读了《活着》还是喜欢；读到《在细雨中呼喊》就读不懂了。她问我什么原因，我想《活着》和《许三观卖血记》受欢迎，尤其是《活着》，可能有这么个原因，故事是福贵自己来讲述的，只能用最为简单的汉语。我当时用成语都是小心翼翼，一部小说写下来没有一个成语浑身难受，总得用它几个，就用了家喻户晓的，所有人都会用的成语。可能就让大家都看得懂了，人人都看得懂了，从孩子到大人。
我昨天告诉张清华，这两本书为什么在今天这么受欢迎，尤其是《活着》，我觉得唯一的理由就是运气好，确实是运气好。我把话题扯开去，《兄弟》出版那年我去义乌，发现那里有很多“李光头”。当地的人告诉我，义乌的经济奇迹起来以后，上海、北京的经济学家、社会学家们去调查义乌奇迹，义乌人告诉他们三个字“胆子大”，就是胆子大，创造了义乌的奇迹。所以《活着》为什么现在受欢迎，也是三个字“运气好”，没有别的可以解释。
《第七天》在一个地方比《活着》受欢迎，就是翻译成维吾尔文以后，在维族地区很受欢迎，已经印了六次，《活着》只印了三次。在中文世界里，我其他的书不可能超过《活着》，以后也不可能，我这辈子再怎么写，把自己往死里写，也写不出像《活着》这么受读者欢迎的书了，老实坦白，我已经没有信心了。《活着》拥有了一代又一代的读者，当当网有大数据，前些日子他们告诉我，在当当网上购买《活着》的人里面有六成多是九五后。
我为什么写《第七天》，这是有延续性的。《活着》和《许三观卖血记》之后，长达十年之后出版的长篇小说是《兄弟》。《兄弟》出版的时候，我在后记里写得很清楚了，中国人四十年就经历了西方人四百年的动荡万变，这四十年对我来说是很重要的写作，而且我以后再也不会写这么大的作品了，用法语的说法叫“大河小说”或者“全景式的”，他们的评论里几乎都有大河小说和全景式的，法语世界的读者对这部小说极其喜爱。
我三十一岁写完《在细雨中呼喊》，三十二岁写完《活着》，三十五岁写完《许三观卖血记》，四十六岁写完《兄弟》。
我们这一代作家的经历比较特殊，我们同时代外国作家的朋友圈不会像我们这么杂乱。我二十岁出头刚开始写作，在浙江参加笔会时，认识了浙江的作家，当时跟我关系最好的两个作家，早就不写作了，都去经商了。我在成长和写作过程中，不断认识一些人，这些人一会儿干这个一会儿干那个，他们又会带来不同的朋友圈，有些人从政，有些人从商，有几个进了监狱，还在监狱给我打电话，我们在二十多岁时因为文学和艺术走到一起，后来分开了，各走各的路，这样的经历让我到了四五十岁时写作的欲望变化了，说白了就是想留下一个文学文本之外还想留下一个社会文本。
《兄弟》写完以后，我觉得不够，想再写一个，想用更加直接的方式写一个，于是写了一部非虚构的书，在中国台湾出版。写完这本非虚构的书之后，我还是觉得不够，中国这三十年来发生的奇奇怪怪的事情太多了，我有个愿望是把它集中写出来。用什么方式呢？如果用《兄弟》的方式篇幅比《兄弟》还要长。然后呢，有一天突然灵感光临了，一个人死了以后接到火葬场的电话，说他火化迟到了。我知道可以写这本书了，写一个死者的世界，死者们聚到一起的时候，也把自己在生的世界里的遭遇带到了一起，这样就可以用不长的篇幅把很多的故事集中写出来。
我虚构了一个候烧大厅，死者进去后要拿一个号，坐在那里等待自己的号被叫到，然后起身去火化。穷人挤在塑料椅子里，富人坐在宽敞的沙发区域，这个是我在银行办事的经验，进银行办事都要取一个号，拿普通号坐在塑料椅子里，拿VIP号的进入另一个区域，坐在沙发里，那里有茶有咖啡有饮料。我还虚构了一个进口炉子一个国产炉子，进口炉子是烧VIP死者的，国产炉子是烧普通死者的。昨天晚上收到别人给我发来的一个东西，关于八宝山的，八宝山有两个公墓，一个是革命公墓，一个是人民公墓，革命公墓里葬的都是干部，人民公墓里葬的都是群众。那里还真有进口炉子，还是从日本进口的，烧起来没有烟，全是高级干部在里面烧的。我写进口炉子时是瞎编的，我不知道有进口的，我没考察过，没想到真有。八宝山里面也是有等级制的，夫妻不是同一个级别的不能葬在一起，而是葬在不同的墓区。
“死无葬身之地”在我写“第一天”的时候就出现了，当时我知道这部小说可以写完了。我现在比较担心的——事实也正是如此——就是“死无葬身之地”翻译成其他语言之后不是这样了，已经不是我们中文里的“死无葬身之地”了。
把社会事件集中起来写，需要一个角度，这个角度在《第七天》里就是“死无葬身之地”，从一个死者的世界来对应一个活着的世界。假如没有死无葬身之地的话，这个小说很难写完，一方面是不知道写到最后是怎么回事，有了“死无葬身之地”之后也就有了小说的结尾；另一方面是很多故事可以集中到一起来写，死者们来到死无葬身之地的时候，也把各自生前的遭遇带到了一起。
这本书写了不少现实里发生过的奇奇怪怪的事情，但是写作的时候，运用它们的时候，不是那么容易的。我举个例子，杨飞是去殡仪馆以后才意识到自己没有墓地，那他烧了之后怎么办，没地方放，所以他出来了。路上遇上了鼠妹，然后去了死无葬身之地。还有几个人也在游荡，也去了死无葬身之地。所有的人都没有去过医院的太平间，只有李月珍和二十七个死去的婴儿，他们是从太平间去的死无葬身之地。我还写了李月珍和那些婴儿的失踪之谜，当地政府说他们已经火化了，紧急把别人的骨灰分出来一部分变成他们的骨灰，诸如此类的荒诞事。所以我不能让他们在太平间里自己坐起来自己走去，这样写很不负责任。那时候我想到那么多年来经常发生的一个事件——地陷，很符合这里的描写。所以我就让太平间陷下去，把他们震出来，有震动以后，李月珍带着这些婴儿在某种召唤下顺理成章地去了死无葬身之地。写这样一部小说的时候，事情不是简单的罗列，什么地方怎么处理是非常重要的。写完《第七天》以后，我觉得够了，接下来我不想再写这些了，我应该换换口味了。
《第七天》肯定有遗憾的地方，包括《兄弟》《许三观卖血记》《活着》和《在细雨中呼喊》都有遗憾的地方，每一部作品我都有遗憾的地方。至于写错了和用错了什么，就有人认为是硬伤，这个我认为不是那么回事。当年我写《活着》的时候，《活着》才十一万字，里面有个次要人物的名字写错了，前面叫这个后面叫那个了，后来是我的一个译者发现的，他怎么读都觉得这两个人是一个人，就写信问我，我读了一下原文，发现确实是一个人，然后改过来了。《许三观卖血记》要感谢《收获》的肖元敏，她真是一个好编辑，她在编辑的过程中给我打电话，那时候已经有电话了，她说从叙述上看，《许三观卖血记》写的应该是南方的小镇。我说是南方的小镇。她说你为什么不写“小巷”，写了“胡同”。我在北京住了很多年了，平时出门都是说什么胡同，我在写作的时候都不知不觉写成了胡同，肖元敏替我把“胡同”改回“小巷”。如果肖元敏不改回来，肯定又有人说是硬伤了。但是这种问题，并不能用来否定一部作品。因为作家是人，是人都会犯个错误什么的。《兄弟》有五十多万字，有时候写着写着就会犯错，张清华就找到了一个毛病，小说里面李光头说林红是他的梦中情人。张清华很温和地问我，“文革”的时候会说这样的话吗？我说当然不会说，忘了嘛，写着写着就忘记了。张清华问我为什么再版的时候不把它改一下呢？我说没有必要，假如五十年之后这本书还有人读的话，根本没人知道“文革”时候的人不会说这样的话的，今天在座的同学肯定也不知道那时候不会说这样的话，如果五十年之后没有人读了，我改了也白改。
写作有时候就是去完成一个过去的愿望。我年轻的时候读了川端康成的中篇小说《温泉旅馆》，这是我读到的第一部里面没有主角的小说，里面的人物可以说都是配角。看上去《温泉旅馆》是一部传统小说，它的叙述很规矩，其实不是。传统小说有个套路，简单地说就是有主角和配角，但《温泉旅馆》不是，里面人物很多，每个人物的笔墨却都不多，有的人物好像只有一页纸就消失了，比如里面写到一个人，是专门糊窗户纸的，他糊窗户纸时跟那些侍女打情骂俏，有个女孩还爱上他了，他扬长而去的时候对那个女孩说，如果你想我了，就把窗户纸全捅破。《温泉旅馆》对我很有吸引力，我想以后有机会时也应该写一部没有主角的小说，大概五六年以后，我写作《世事如烟》的时候，已经写了几页纸了，小说的主角还没有在我脑子里出现，我突然想到当初读完《温泉旅馆》时留给自己的愿望，知道机会来了，于是我写下了一部没有主角的小说。略有遗憾的是《世事如烟》是一部中篇小说，其实我的野心更大，我想写一部没有主角的长篇小说，这个机会后来出现过，可是我没有把握住，就是去年出版的《第七天》，等我意识到这部长篇小说可以写成没有主角的小说时已经来不及了，因为我选择了第一人称，已经写到“第三天”了，“我”和父亲的故事已经是主线了，再变换人称或者角度的话叙述的感觉就会失去。现在看来，杨飞和他的父亲的故事还是写得多了点，我应该写得少一些，增加其他人物的笔墨，这样的话这部作品对我来说会更有意思。当然，对读者来说，他们可能更喜欢阅读像福贵和许三观这样的故事，自始至终的人物命运的故事，读者能够很快进入。但是对作家不一样，他有自己的写作理想，他想在某部作品中完成某个理想，而这样的理想往往是他二十多岁甚至十多岁时阅读经典作家作品时出现的。
我心想以后吧，以后肯定还会有机会。很多读者熟悉我的长篇小说，但是对我过去的中短篇小说不太了解，他们读完《第七天》后以为我是第一次写生死交界的小说，或者说是有关亡灵的小说，我的日文译者饭塚容告诉我，他在翻译《第七天》的时候总是想到我过去的《世事如烟》。确实如此，《第七天》可以说是《世事如烟》的某种延续。
如何面对批评？这是作家不能回避的一个问题。我从《兄弟》到《第七天》，被人铺天盖地地批评了两轮，批评对我已经连雨点都不是了，没有什么作用了。但是有时候我对批评会有反思，为什么有那么多人来批评？尤其从《兄弟》开始，只要我出版一本新书，就会有猛烈的批评光临。刚开始可以把它理解为有某种动机，后来我觉得不应该这样，虽然批评我的文章中百分之九十都是胡扯，但是反过来想一想，赞扬我的文章里胡扯的比例不比这个低。同样都是胡扯，为什么赞扬你就觉得不错，批评你就不能接受？
优秀的文学评论给作家的感受是什么样的？应该是这样的：如果我站在这个山头，那么他就会在对面的那个山头；如果我在这个河边，那他就应该在对面的河边。作家读到以后，和他的想法完全不一样，但是又引发了某种一致性。这种一致性我可以用两部电影的画面来向你们解释，一部电影是安哲罗普洛斯的《永恒的一天》，里面有个人要离开了，他在收拾屋子准备离开的时候，正在放他的音乐。当这个音乐响起来，他家对面窗户里的某个人也放起同样的音乐。这个人每次放这个音乐，对面也响起这个音乐，对面那个人是谁他不知道，他们俩都放一样的音乐。还有一个是我儿子告诉我的，日本的一个动画片，有一个男孩，可能是经历过像你们一样曾经备受摧残的中学生活，考试考试考试，这个话题可能不适合在大学说，你们现在已经很成熟了，说一说也没关系。男孩不想活了，走上了自己教室所在的楼顶，准备往下跳的时候发现对面楼顶也有一个学生想往下跳，两个学生互相看了一会儿，最后决定不跳了。我觉得好的作家看到好的评论，好的评论家看到好的作品的感受就是这样。
那天的讨论会上，张清华以赞扬的口吻说了一句我在北师大的入校仪式上说过的话“我永远不会放弃对真理的追求”。虽然很矫情，但是他很感动。
我说这句话是有前因后果的，当时我和儿子一起——他高中毕业准备去美国上大学——在家里看了张艺谋的《金陵十三钗》，看完之后我们一起讨论，最后的结尾让妓女替女学生赴死让我们反感，难道妓女的生命就比女学生低贱？当时我儿子说了一番话让我很吃惊，孩子的成长让父母无法预料。他说的是罗素接受英国BBC的采访，记者最后请他对一千年以后的人说几句话，有关他的一生以及一生的感悟。罗素说了两点，一是关于智慧，二是关于道德。关于一，罗素说不管你是在研究什么事物，还是在思考任何观点，只问你自己，事实是什么，以及这些事实所证实的真理是什么。永远不要让自己被自己所更愿意相信的，或者认为人们相信了会对社会更加有益的东西所影响。只是单单地去审视，什么才是事实。
当时我儿子基本上把罗素的话复述出来了，我的理解就是永远不要放弃对真理的追求。当然我儿子的复述比我说得好多了，我这个说得很直白，我的是福贵说的，他的是罗素说的。接着我儿子说张艺谋已经把自己的想法当成真理了，然后说我也到了这个时候，要小心了。确实，当一个人成功以后，很容易把自己的想法当成真理。那么真理是什么呢？我今天不是对在座的老师说，是对你们学生说，真理是什么，真理不是自己的想法，也不是你们老师的想法，真理不是名人名言，也不是某种思想，它就是单纯的存在，它在某一个地方，你们要去寻找它，它才会出现，你们不去寻找，它就不会出现。或者说有点像灯塔那样，像飞机航道下面的地面雷达控制站，它并不是让你们产生一种什么思想之类的，它能做的就是把你们引向一个正确的方向，当你们去往这个正确的方向时，可以避免触礁或者空中险情。真理就是这样一种单纯的存在，你们要去寻找它，它才会有，然后它会引领你们。
2017年4月19日 武汉
以上两篇文章，摘自《我只知道人是什么》，余华 著。有删减
原标题：《余华 | 我几十年的写作秘诀都在这了》
好的閱讀是懷著空白之心去閱讀，赤條條來去無牽掛的那種閱讀，什麼都不要帶上，這樣的閱讀會讓自己變得越來越寬廣，如果以先入為主的方式去閱讀，就是挑食似的閱讀，會讓自己變得狹窄起來。 (zuì hǎo de yuè dú shì huái zhe kòng bái zhī xīn qù yuè dú, chì tiáo tiáo lái qù wú qiān guà de nà zhǒng yuè dú, shén me dōu bú yào dài shàng, zhè yàng de yuè dú huì ràng zì jǐ biàn de yuè lái yuè kuān guǎng, rú guǒ yǐ xiān rù wéi zhǔ de fāng shì qù yuè dú, jiù shì tiāo shí shì de yuè dú, huì ràng zì jǐ biàn de xiá zhǎi qǐ lái.) 가장 좋은 독서는 백지 상태의 마음으로 읽는 것입니다. 아무것도 걸치지 않고, 아무것도 가져가지 않는 그런 독서입니다. 이런 독서는 자신을 점점 더 넓게 만들고, 만약 선입견을 가지고 읽는다면, 그것은 편식하는 독서와 같아서 자신을 좁게 만듭니다.
為什麼不少當時爭議很大的文學作品後來能成為經典，一代代流傳下去？ (wèi shén me bù shǎo dāng shí zhēng yì hěn dà de wén xué zuò pǐn hòu lái néng chéng wéi jīng diǎn, yí dài dài liú chuán xià qù?) 왜 당시 논쟁이 많았던 수많은 문학 작품들이 나중에 고전이 되어 세대를 이어 전해질 수 있었을까요?
這是因為離開了它所處時代的是是非非，到了後來的讀者和批評家那裡，重要的是作品表達了什麼，至於作者是個什麼樣的人不重要了。 (zhè shì yīn wéi lí kāi le tā suǒ chù shí dài de shì shì fēi fēi, dào le hòu lái de dú zhě hé pī píng jiā nà lǐ, zhòng yào de shì zuò pǐn biǎo dá le shén me, zhì yú zuò zhě shì gè shén me yàng de rén bù zhòng yào le.) 그것은 작품이 속한 시대의 시시비비를 벗어나, 후대의 독자들과 비평가들에게는 작품이 무엇을 표현했는지가 중요해졌기 때문입니다. 작가가 어떤 사람인지는 더 이상 중요하지 않게 된 것입니다.
這就是為什麼我們在閱讀古典文學作品或者過去時代文學作品的時候——比如魯迅的作品時——我們可以懷著一顆空白之心去閱讀，而閱讀當代作品的時候很難懷有這種空白之心。 (zhè jiù shì wèi shén me wǒ men zài yuè dú gǔ diǎn wén xué zuò pǐn huò zhě guò qù shí dài wén xué zuò pǐn de shí hòu — bǐ rú lǔ xùn de zuò pǐn shí — wǒ men kě yǐ huái zhe yì kē kòng bái zhī xīn qù yuè dú, ér yuè dú dāng dài zuò pǐn de shí hòu hěn nán huái yǒu zhè zhǒng kòng bái zhī xīn.) 이것이 우리가 고전문학 작품이나 과거 시대의 문학 작품, 예를 들어 루쉰의 작품을 읽을 때 백지 같은 마음으로 읽을 수 있는 반면, 동시대 작품을 읽을 때는 그런 백지 같은 마음을 갖기가 어려운 이유입니다.
你有你的經驗，你會覺得這部作品寫得不符合你的生活經驗，中國很大，經濟發展不平衡，每個地方的風俗和文化也有差異，每個人的成長環境不一樣以後，年齡不一樣以後，經驗也會不一樣，這會導致帶著過多的自己的經驗去閱讀一部作品，對這部作品的判斷可能會走向另外一個方向。 (nǐ yǒu nǐ de jīng yàn, nǐ huì jué de zhè bù zuò pǐn xiě de bù fú hé nǐ de shēng huó jīng yàn, zhōng guó hěn dà, jīng jì fā zhǎn bù píng héng, měi gè dì fāng de fēng sú hé wén huà yě yǒu chā yì, měi gè rén de chéng zhǎng huán jìng bù yī yàng yǐ hòu, nián líng bù yī yàng yǐ hòu, jīng yàn yě huì bù yī yàng, zhè huì dǎo zhì dài zhe guò duō de zì jǐ de jīng yàn qù yuè dú yí bù zuò pǐn, duì zhè bù zuò pǐn de pàn duàn kě néng huì zǒu xiàng lìng wài yí gè fāng xiàng.) 당신에게는 당신만의 경험이 있고, 이 작품이 당신의 생활 경험과 맞지 않는다고 느낄 것입니다. 중국은 매우 넓고, 경제 발전도 불균형하며, 각 지역의 풍속과 문화도 차이가 있습니다. 각자의 성장 환경이 다르고, 나이가 다르면 경험도 달라집니다. 이것은 너무 많은 자신의 경험을 가지고 작품을 읽게 하여, 작품에 대한 판단이 전혀 다른 방향으로 흐를 수 있습니다.
反過來帶著空白之心去閱讀，就會獲得很多。 (fǎn guò lái dài zhe kòng bái zhī xīn qù yuè dú, jiù huì huò dé hěn duō.) 반대로 백지 같은 마음으로 읽으면, 많은 것을 얻을 수 있습니다.
閱讀最終為了什麼？ (yuè dú zuì zhōng wèi le shén me?) 독서의 최종 목표는 무엇일까요?
最終是為了豐富自己，變化自己，而不是為了讓自己原地踏步，始終如此，沒有變化。 (zuì zhōng shì wèi le fēng fù zì jǐ, biàn huà zì jǐ, ér bú shì wèi le ràng zì jǐ yuán dì tà bù, shǐ zhōng rú cǐ, méi yǒu biàn huà.) 결국 자신을 풍요롭게 하고, 자신을 변화시키기 위함이지, 제자리에 머물러 늘 똑같고 변화가 없게 하려는 것이 아닙니다.
無論是讀者、做研究的，還是做評論的，首先要做的是去讀一部作品，而不是去研究一部作品。 (wú lùn shì dú zhě, zuò yán jiū de, hái shì zuò píng lùn de, shǒu xiān yào zuò de shì qù dú yí bù zuò pǐn, ér bú shì qù yán jiū yí bù zuò pǐn.) 독자든, 연구자든, 평론가든, 가장 먼저 해야 할 일은 작품을 읽는 것이지, 작품을 연구하는 것이 아닙니다.
我上中學的時候，讀的都是中心思想、段落大意之類的，用這種方式的話肯定是把一部作品毀掉了。 (wǒ shàng zhōng xué de shí hòu, dú de dōu shì zhōng xīn sī xiǎng, duàn luò dà yì zhī lèi de, yòng zhè zhǒng fāng shì de huà kěn dìng shì bǎ yí bù zuò pǐn huǐ diào le.) 제가 중학생 때는 늘 중심 사상이나 단락의 요지 같은 것들을 읽었는데, 이런 식으로 하면 분명히 한 작품을 망치는 것입니다.
閱讀首先是感受到了什麼，無論這種感受是喜歡還是不喜歡，欣賞還是不欣賞。 (yuè dú shǒu xiān shì gǎn shòu dào le shén me, wú lùn zhè zhǒng gǎn shòu shì xǐ huān hái shì bù xǐ huān, xīn shǎng hái shì bù xīn shǎng.) 독서는 우선 무엇을 느꼈는가입니다. 그 느낌이 좋든 싫든, 감탄하든 그렇지 않든 말입니다.
讀完以後有感受了，這種感受帶來的是欣賞還是憤怒，都是重要的。 (dú wán yǐ hòu yǒu gǎn shòu le, zhè zhǒng gǎn shòu dài lái de shì xīn shǎng hái shì fèn nù, dōu shì zhòng yào de.) 다 읽고 난 후에 어떤 느낌을 받았다면, 그 느낌이 감탄을 가져오든 분노를 가져오든 모두 중요합니다.
然後再去研究為什麼讓我欣賞，為什麼讓我憤怒，為什麼讓我討厭？ (rán hòu zài qù yán jiū wèi shén me ràng wǒ xīn shǎng, wèi shén me ràng wǒ fèn nù, wèi shén me ràng wǒ tǎo yàn?) 그런 다음 왜 나를 감탄하게 했는지, 왜 나를 분노하게 했는지, 왜 나를 싫어하게 만들었는지 연구해야 합니다.
研究應該是第二步的，應該是在閱讀之後的。 (yán jiū yīng gāi shì dì èr bù de, yīng gāi shì zài yuè dú zhī hòu de.) 연구는 두 번째 단계여야 하고, 독서 이후에 이루어져야 합니다.
說到寫作時的畫面感，我在寫小說的時候肯定是有的，雖然我不會畫畫，我對繪畫也沒有像對音樂那麼的喜愛。 (shuō dào xiě zuò shí de huà miàn gǎn, wǒ zài xiě xiǎo shuō de shí hòu kěn dìng shì yǒu de, suī rán wǒ bú huì huà huà, wǒ duì huì huà yě méi yǒu xiàng duì yīn lè nà me de xǐ ài.) 글을 쓸 때의 화면감에 대해 말하자면, 저는 소설을 쓸 때 분명히 그것을 느낍니다. 비록 저는 그림을 그리지 못하고, 그림에 대해 음악만큼 좋아하지도 않지만 말입니다.
還有一個原因，相對小說敘述而言，音樂敘述更近一點，兩者都是流動的敘述，或者說是向前推進的敘述。 (hái yǒu yí gè yuán yīn, xiāng duì xiǎo shuō xù shù ér yán, yīn lè xù shù gèng jìn yì diǎn, liǎng zhě dōu shì liú dòng de xù shù, huò zhě shuō shì xiàng qián tuī jìn de xù shù.) 또 다른 이유가 있는데, 소설의 서술에 비해 음악의 서술이 더 가깝습니다. 둘 다 흐르는 서술, 또는 앞으로 나아가는 서술이기 때문입니다.
而繪畫也好雕塑也好，繪畫是給你一個平面，雕塑是讓你轉一圈，所以我還是更喜歡音樂。 (ér huì huà yě hǎo diāo sù yě hǎo, huì huà shì gěi nǐ yí gè píng miàn, diāo sù shì ràng nǐ zhuǎn yì quān, suǒ yǐ wǒ hái shì gèng xǐ huān yīn lè.) 반면 그림이든 조각이든, 그림은 평면을 보여주고, 조각은 한 바퀴 돌게 합니다. 그래서 저는 여전히 음악을 더 좋아합니다.
但是小說也好，音樂也好，都是有畫面感的。 (dàn shì xiǎo shuō yě hǎo, yīn lè yě hǎo, dōu shì yǒu huà miàn gǎn de.) 하지만 소설이든 음악이든 모두 화면감이 있습니다.
我一九九二年底和張藝謀合作做《活著》電影的時候——這片子是一九九三年拍的——他那時候讀了我的一個中篇小說《一九八六年》，他說我的小說裡面全是電影畫面，當時我並沒有覺得我作品裡面有那麼多的畫面，但是一個導演這麼說，我就相信了。 (wǒ yī jiǔ jiǔ èr nián dǐ hé zhāng yì móu hé zuò zuò 《huó zhe》 diàn yǐng de shí hòu — zhè piàn zi shì yī jiǔ jiǔ sān nián pāi de — tā nà shí hòu dú le wǒ de yí gè zhōng piān xiǎo shuō 《yī jiǔ bā liù nián》, tā shuō wǒ de xiǎo shuō lǐ miàn quán shì diàn yǐng huà miàn, dāng shí wǒ bìng méi yǒu jué de wǒ zuò pǐn lǐ miàn yǒu nà me duō de huà miàn, dàn shì yí gè dǎo yǎn zhè me shuō, wǒ jiù xiāng xìn le.) 1992년 말에 장이머우(張藝謀) 감독과 '산다는 것' 영화를 만들 때(이 영화는 1993년에 촬영되었습니다) 그가 제 중편소설 '1986년'을 읽고 제 소설에 영화 화면이 가득하다고 말했습니다. 당시 저는 제 작품에 그렇게 많은 화면이 있다고 생각하지 않았지만, 한 감독이 그렇게 말하니 저는 믿었습니다.
至於九十年代寫作的變化，《活著》和《許三觀賣血記》為什麼在今天如此受歡迎？ (zhì yú jiǔ shí nián dài xiě zuò de biàn huà, 《huó zhe》 hé 《xǔ sān guān mài xiě jì》 wèi shén me zài jīn tiān rú cǐ shòu huān yíng?) 90년대 글쓰기의 변화에 대해 말하자면, '산다는 것'과 '허삼관 매혈기'는 왜 오늘날 이렇게 인기가 많을까요?
昨天張清華還高談闊論分析了一堆理由，聽完我就忘了，沒記住，昨天狀態不好。 (zuó tiān zhāng qīng huá hái gāo tán kuò lùn fēn xī le yì duī lǐ yóu, tīng wán wǒ jiù wàng le, méi jì zhù, zuó tiān zhuàng tài bù hǎo.) 어제 장칭화(張清華)가 거창하게 이유를 한참 분석했지만, 듣고 나서 잊어버렸습니다. 기억하지 못했습니다. 어제 컨디션이 좋지 않았습니다.
其實我也不知道，我的感覺是這樣，我當時寫《活著》，有些人把《在細雨中呼喊》視為我寫作風格的轉變之作。 (qí shí wǒ yě bù zhī dào, wǒ de gǎn jué shì zhè yàng, wǒ dāng shí xiě 《huó zhe》, yǒu xiē rén bǎ 《zài xì yǔ zhōng hū hǎn》 shì wéi wǒ xiě zuò fēng gé de zhuǎn biàn zhī zuò.) 사실 저도 모릅니다. 제 생각은 이렇습니다. 제가 '산다는 것'을 썼을 때, 어떤 사람들은 '빗속에서 외치다'를 제 글쓰기 스타일의 전환점이 된 작품으로 여겼습니다.
是，它是已經轉變了，因為它是長篇小說了。 (shì, tā shì yǐ jīng zhuǎn biàn le, yīn wéi tā shì cháng piān xiǎo shuō le.) 네, 그것은 이미 전환된 것이었습니다. 장편소설이었으니까요.
但是真正的轉變還是從《活著》開始的，什麼原因？ (dàn shì zhēn zhèng de zhuǎn biàn hái shì cóng 《huó zhe》 kāi shǐ de, shén me yuán yīn?) 하지만 진정한 전환은 '산다는 것'부터 시작되었습니다. 무슨 이유일까요?
就是換成了一個農民來講述自己的故事，只能用一種最樸素的語言。 (jiù shì huàn chéng le yí gè nóng mín lái jiǎng shù zì jǐ de gù shì, zhǐ néng yòng yì zhǒng zuì pǔ sù de yǔ yán.) 그것은 바로 농부가 자신의 이야기를 들려주는 방식으로 바꾸었기 때문입니다. 가장 소박한 언어만을 사용해야 했습니다.
有位出版社的編輯告訴我，她的孩子，十三歲的時候讀了《許三觀賣血記》，喜歡；讀了《活著》還是喜歡；讀到《在細雨中呼喊》就讀不懂了。 (yǒu wèi chū bǎn shè de biān jí gào sù wǒ, tā de hái zi, shí sān suì de shí hòu dú le 《xǔ sān guān mài xiě jì》, xǐ huān; dú le 《huó zhe》 hái shì xǐ huān; dú dào 《zài xì yǔ zhōng hū hǎn》 jiù dú bù dǒng le.) 어떤 출판사 편집자가 저에게 말해주길, 그녀의 13살짜리 아이가 '허삼관 매혈기'를 읽고 좋아했고, '산다는 것'을 읽고도 여전히 좋아했지만, '빗속에서 외치다'를 읽고는 이해하지 못했다고 했습니다.
她問我什麼原因，我想《活著》和《許三觀賣血記》受歡迎，尤其是《活著》，可能有這麼個原因，故事是福貴自己來講述的，只能用最為簡單的漢語。 (tā wèn wǒ shén me yuán yīn, wǒ xiǎng 《huó zhe》 hé 《xǔ sān guān mài xiě jì》 shòu huān yíng, yóu qí shì 《huó zhe》, kě néng yǒu zhè me gè yuán yīn, gù shì shì fú guì zì jǐ lái jiǎng shù de, zhǐ néng yòng zuì wéi jiǎn dān de hàn yǔ.) 그녀가 제게 이유를 물었는데, 저는 '산다는 것'과 '허삼관 매혈기'가, 특히 '산다는 것'이 인기가 많은 이유가 바로 이것일 수 있다고 생각합니다. 이야기가 푸구이(福貴) 자신이 들려주는 것이고, 가장 단순한 중국어만을 사용해야 했기 때문입니다.
我當時用成語都是小心翼翼，一部小說寫下來沒有一個成語渾身難受，總得用它幾個，就用了家喻戶曉的，所有人都會用的成語。 (wǒ dāng shí yòng chéng yǔ dōu shì xiǎo xīn yì yì, yí bù xiǎo shuō xiě xià lái méi yǒu yí gè chéng yǔ hún shēn nán shòu, zǒng dé yòng tā jǐ gè, jiù yòng le jiā yù hù xiǎo de, suǒ yǒu rén dōu huì yòng de chéng yǔ.) 저는 그때 성어를 사용할 때 매우 조심스러웠습니다. 한 소설을 쓰는데 성어가 하나도 없으면 온몸이 불편해서, 몇 개는 꼭 써야 했습니다. 그래서 저는 누구나 다 아는, 모두가 사용하는 성어만 사용했습니다.
可能就讓大家都看得懂了，人人都看得懂了，從孩子到大人。 (kě néng jiù ràng dà jiā dōu kàn de dǒng le, rén rén dōu kàn de dǒng le, cóng hái zi dào dà rén.) 그래서 아마도 모두가 이해할 수 있었을 것입니다. 아이부터 어른까지 모두가 이해할 수 있었을 것입니다.
我昨天告訴張清華，這兩本書為什麼在今天這麼受歡迎，尤其是《活著》，我覺得唯一的理由就是運氣好，確實是運氣好。 (wǒ zuó tiān gào sù zhāng qīng huá, zhè liǎng běn shū wèi shén me zài jīn tiān zhè me shòu huān yíng, yóu qí shì 《huó zhe》, wǒ jué de wéi yī de lǐ yóu jiù shì yùn qì hǎo, què shí shì yùn qì hǎo.) 어제 저는 장칭화에게 이 두 책, 특히 '산다는 것'이 왜 오늘날 이렇게 인기가 많은지 말해 주었습니다. 제 생각에 유일한 이유는 운이 좋아서입니다. 정말 운이 좋았습니다.
我把話題扯開去，《兄弟》出版那年我去義烏，發現那裡有很多“李光頭”。 (wǒ bǎ huà tí chě kāi qù, 《xiōng dì》 chū bǎn nà nián wǒ qù yì wū, fā xiàn nà lǐ yǒu hěn duō “lǐ guāng tóu”.) 이야기를 좀 다른 곳으로 돌리자면, '형제'가 출판된 해에 제가 이우(義烏)에 갔을 때, 그곳에 '리광터우(李光頭)'가 많다는 것을 발견했습니다.
當地的人告訴我，義烏的經濟奇蹟起來以後，上海、北京的經濟學家、社會學家們去調查義烏奇蹟，義烏人告訴他們三個字“膽子大”，就是膽子大，創造了義烏的奇蹟。 (dāng dì de rén gào sù wǒ, yì wū de jīng jì qí jì qǐ lái yǐ hòu, shàng hǎi, běi jīng de jīng jì xué jiā, shè huì xué jiā men qù diào chá yì wū qí jì, yì wū rén gào sù tā men sān gè zì “dǎn zi dà”, jiù shì dǎn zi dà, chuàng zào le yì wū de qí jì.) 현지 사람들이 저에게 말해주길, 이우의 경제 기적이 시작된 후, 상하이와 베이징의 경제학자들과 사회학자들이 이우의 기적을 조사하러 갔는데, 이우 사람들은 그들에게 세 글자, "용기가 크다(膽子大)"라고 말했다고 합니다. 바로 그 큰 용기가 이우의 기적을 만들었다는 것입니다.
所以《活著》為什麼現在受歡迎，也是三個字“運氣好”，沒有別的可以解釋。 (suǒ yǐ 《huó zhe》 wèi shén me xiàn zài shòu huān yíng, yě shì sān gè zì “yùn qì hǎo”, méi yǒu bié de kě yǐ jiě shì.) 그러니 '산다는 것'이 왜 지금 인기가 많은지, 그것도 세 글자, "운이 좋아서"입니다. 다른 설명은 없습니다.
《第七天》在一個地方比《活著》受歡迎，就是翻譯成維吾爾文以後，在維族地區很受歡迎，已經印了六次，《活著》只印了三次。 (《dì qī tiān》 zài yí gè dì fāng bǐ 《huó zhe》 shòu huān yíng, jiù shì fān yì chéng wéi wú ěr wén yǐ hòu, zài wéi zú dì qū hěn shòu huān yíng, yǐ jīng yìn le liù cì, 《huó zhe》 zhǐ yìn le sān cì.) '제7일'은 한 곳에서 '산다는 것'보다 인기가 많았는데, 바로 위구르어로 번역된 후 위구르족 지역에서 매우 인기가 많아 이미 여섯 번 인쇄되었습니다. '산다는 것'은 세 번만 인쇄되었습니다.
在中文世界裡，我其他的書不可能超過《活著》，以後也不可能，我這輩子再怎麼寫，把自己往死裡寫，也寫不出像《活著》這麼受讀者歡迎的書了，老實坦白，我已經沒有信心了。 (zài zhōng wén shì jiè lǐ, wǒ qí tā de shū bù kě néng chāo guò 《huó zhe》, yǐ hòu yě bù néng, wǒ zhè bèi zi zài zěn me xiě, bǎ zì jǐ wǎng sǐ lǐ xiě, yě xiě bú chū xiàng 《huó zhe》 zhè me shòu dú zhě huān yíng de shū le, lǎo shí tǎn bái, wǒ yǐ jīng méi yǒu xìn xīn le.) 중국어권 세계에서 제 다른 책들은 '산다는 것'을 능가할 수 없고, 앞으로도 불가능할 것입니다. 제가 이생에서 아무리 노력해서 글을 쓴다 해도, '산다는 것'처럼 독자들에게 사랑받는 책은 더 이상 쓸 수 없을 것 같습니다. 솔직히 말해서 저는 이미 자신감을 잃었습니다.
《活著》擁有了一代又一代的讀者，噹噹網有大數據，前些日子他們告訴我，在噹噹網上購買《活著》的人裡面有六成多是九五後。 (《huó zhe》 yōng yǒu le yí dài yòu yí dài de dú zhě, dāng dāng wǎng yǒu dà shù jù, qián xiē rì zi tā men gào sù wǒ, zài dāng dāng wǎng shàng gòu mǎi 《huó zhe》 de rén lǐ miàn yǒu liù chéng duō shì jiǔ wǔ hòu.) '산다는 것'은 세대를 이어 독자들을 얻었습니다. 당당(噹噹)닷컴에는 빅데이터가 있는데, 며칠 전 그들이 제게 말해주기를, 당당닷컴에서 '산다는 것'을 구매한 사람 중 60% 이상이 95년 이후 출생자라고 했습니다.
我為什麼寫《第七天》，這是延續性的。 (wǒ wèi shén me xiě 《dì qī tiān》, zhè shì yán xù xìng de.) 제가 왜 '제7일'을 썼는지에 대해 말하자면, 이것은 연속성을 가집니다.
《活著》和《許三觀賣血記》之後，長達十年之後出版的長篇小說是《兄弟》。 (《huó zhe》 hé 《xǔ sān guān mài xiě jì》 zhī hòu, cháng dá shí nián zhī hòu chū bǎn de cháng piān xiǎo shuō shì 《xiōng dì》.) '산다는 것'과 '허삼관 매혈기' 이후, 10년이 지나 출판된 장편소설이 '형제'입니다.
《兄弟》出版的時候，我在後記裡寫得很清楚了，中國人四十年就經歷了西方人四百年的動蕩萬變，這四十年對我來說是很重要的寫作，而且我以後再也不會寫這麼大的作品了，用法語的說法叫“大河小說”或者“全景式的”，他們的評論裡幾乎都有大河小說和全景式的，法語世界的讀者對這部小說极其喜愛。(《xiōng dì》 chū bǎn de shí hòu, wǒ zài hòu jì lǐ xiě de hěn qīng chǔ le, zhōng guó rén sì shí nián jiù jīng lì le xī fāng rén sì bǎi nián de dòng dàng wàn biàn, zhè sì shí nián duì wǒ lái shuō shì hěn zhòng yào de xiě zuò, ér qiě wǒ yǐ hòu zài yě bú huì xiě zhè me dà de zuò pǐn le, yòng fǎ yǔ de shuō fǎ jiào “dà hé xiǎo shuō” huò zhě “quán jǐng shì de”, tā men de píng lùn lǐ jí hū dōu yǒu dà hé xiǎo shuō hé quán jǐng shì de, fǎ yǔ shì jiè de dú zhě 對這部小說 jí qí xǐ ài.) '형제'가 출판되었을 때, 저는 후기에 아주 명확하게 썼습니다. 중국인들은 40년 만에 서양인들이 400년에 걸쳐 겪은 혼란과 변화를 경험했다고 말이죠. 이 40년은 저에게 매우 중요한 글쓰기였고, 저는 앞으로 다시는 이렇게 거대한 작품을 쓰지 않을 것입니다. 프랑스어로는 "대하소설" 또는 "파노라마식"이라고 하는데, 그들의 평론에는 거의 모두 대하소설과 파노라마식이라는 표현이 들어가 있습니다. 프랑스어권 독자들은 이 소설을 매우 좋아합니다.
我三十一歲寫完《在細雨中呼喊》，三十二歲寫完《活著》，三十五歲寫完《許三觀賣血記》，四十六歲寫完《兄弟》。 (wǒ sān shí yī suì xiě wán 《zài xì yǔ zhōng hū hǎn》, sān shí èr suì xiě wán 《huó zhe》, sān shí wǔ suì xiě wán 《xǔ sān guān mài xiě jì》, sì shí liù suì xiě wán 《xiōng dì》.) 저는 31살에 '빗속에서 외치다'를 완성했고, 32살에 '산다는 것'을 완성했고, 35살에 '허삼관 매혈기'를 완성했고, 46살에 '형제'를 완성했습니다.
我們這一代作家的經歷比較特殊，我們同時代外國作家的朋友圈不會像我們這麼雜亂。 (wǒ men zhè yí dài zuò jiā de jīng lì bǐ jiào tè shū, wǒ men tóng shí dài wài guó zuò jiā de péng yǒu quān bú huì xiàng wǒ men zhè me zá luàn.) 우리 세대 작가들의 경험은 비교적 특별합니다. 우리와 동시대 외국 작가들의 교우 관계는 우리처럼 그렇게 복잡하지 않았을 것입니다.
我二十歲出頭剛開始寫作，在浙江參加筆會時，認識了浙江的作家，當時跟我關係最好的兩個作家，早就不寫作了，都去經商了。 (wǒ èr shí suì chū tóu gāng kāi shǐ xiě zuò, zài zhè jiāng cān jiā bǐ huì shí, rèn shi le zhè jiāng de zuò jiā, dāng shí gēn wǒ guān xì zuì hǎo de liǎng gè zuò jiā, zǎo jiù bú xiě zuò le, dōu qù jīng shāng le.) 제가 20대 초반에 막 글을 쓰기 시작했을 때, 저장(浙江)의 문필 행사에 참여하여 저장의 작가들을 알게 되었습니다. 그때 저와 가장 친했던 두 작가는 오래전에 글쓰기를 그만두고 모두 사업을 하러 갔습니다.
我在成長和寫作過程中，不斷認識一些人，這些人一會兒幹這個一會兒幹那個，他們又會帶來不同的朋友圈，有些人從政，有些人從商，有幾個進了監獄，還在監獄給我打電話，我們在二十多歲時因為文學和藝術走到一起，後來分開了，各走各的路，這樣的經歷讓我到了四五十歲時寫作的欲望變化了，說白了就是想留下一個文學文本之外還想留下一個社會文本。 (wǒ zài chéng zhǎng hé xiě zuò guò chéng zhōng, bú duàn rèn shi yì xiē rén, zhè xiē rén yí huì er gàn zhè ge yí huì er gàn nà ge, tā men yòu huì dài lái bù tóng de péng yǒu quān, yǒu xiē rén cóng zhèng, yǒu xiē rén cóng shāng, yǒu jǐ ge jìn le jiān yù, hái zài jiān yù gěi wǒ dǎ diàn huà, wǒ men zài èr shí duō suì shí yīn wèi wén xué hé yì shù zǒu dào yì qǐ, hòu lái fēn kāi le, gè zǒu gè de lù, zhè yàng de jīng lì ràng wǒ dào le sì wǔ shí suì shí xiě zuò de yù wàng biàn huà le, shuō bái le jiù shì xiǎng liú xià yí gè wén xué wén běn zhī wài hái xiǎng liú xià yí gè shè huì wén běn.) 저는 성장하고 글을 쓰는 과정에서 계속해서 사람들을 만났는데, 이 사람들은 이 일을 했다가 저 일을 했다가 했습니다. 그들은 또 다른 교우 관계를 가져왔습니다. 어떤 사람은 정치계로, 어떤 사람은 사업가로 갔습니다. 몇몇은 감옥에 갔는데, 감옥에서 제게 전화를 하기도 했습니다. 우리는 20대 때 문학과 예술 때문에 함께했지만, 나중에 헤어져 각자의 길을 갔습니다. 이런 경험은 제가 40대, 50대가 되었을 때 글쓰기에 대한 욕망을 변화시켰습니다. 솔직히 말해, 문학 텍스트 외에 사회적 텍스트도 남기고 싶다는 것이었습니다.
《兄弟》寫完以後，我覺得不夠，想再寫一個，想用更加直接的方式寫一個，於是寫了一部非虛構的書，在中國台灣出版。 (《xiōng dì》 xiě wán yǐ hòu, wǒ jué de bú gòu, xiǎng zài xiě yí gè, xiǎng yòng gèng jiā zhí jiē de fāng shì xiě yí gè, yú shì xiě le yí bù fēi xū gòu de shū, zài zhōng guó tái wān chū bǎn.) '형제'를 쓴 후, 저는 충분하지 않다고 생각했고, 하나 더 쓰고 싶었습니다. 좀 더 직접적인 방식으로 쓰고 싶어서, 중국 대만에서 출판된 비소설 책을 한 권 썼습니다.
寫完這本非虛構的書之後，我還是覺得不夠，中國這三十年來發生的奇奇怪怪的事情太多了，我有個願望是把它集中寫出來。 (xiě wán zhè běn fēi xū gòu de shū zhī hòu, wǒ hái shì jué de bú gòu, zhōng guó zhè sān shí nián lái fā shēng de qí qí guài guài de shì qíng tài duō le, wǒ yǒu gè yuàn wàng shì bǎ tā jí zhōng xiě chū lái.) 이 비소설 책을 쓴 후에도 저는 여전히 충분하지 않다고 느꼈습니다. 중국에서 지난 30년간 일어난 기이한 일들이 너무 많았기 때문입니다. 저는 그것들을 모아서 쓰고 싶다는 소망이 있었습니다.
用什麼方式呢？ (yòng shén me fāng shì ne?) 어떤 방식으로 말이죠?
如果用《兄弟》的方式篇幅比《兄弟》還要長。 (rú guǒ yòng 《xiōng dì》 de fāng shì piān fú bǐ 《xiōng dì》 hái yào cháng.) 만약 '형제'와 같은 방식을 쓴다면, 분량이 '형제'보다 더 길어질 것입니다.
然後呢，有一天突然靈感光臨了，一個人死了以後接到火葬場的電話，說他火化遲到了。 (rán hòu ne, yǒu yì tiān tū rán líng gǎn guāng lín le, yí gè rén sǐ le yǐ hòu jiē dào huǒ zàng chǎng de diàn huà, shuō tā huǒ huà chí dào le.) 그러던 어느 날, 갑자기 영감이 떠올랐습니다. 한 사람이 죽은 뒤 화장터에서 전화가 왔는데, 화장에 늦었다는 것이었습니다.
我知道可以寫這本書了，寫一個死者的世界，死者們聚到一起的時候，也把自己在生的世界裡的遭遇帶到了一起，這樣就可以用不長的篇幅把很多的故事集中寫出來。 (wǒ zhī dào kě yǐ xiě zhè běn shū le, xiě yí gè sǐ zhě de shì jiè, sǐ zhě men jù dào yì qǐ de shí hòu, yě bǎ zì jǐ zài shēng de shì jiè lǐ de zāo yù dài dào le yì qǐ, zhè yàng jiù kě yǐ yòng bù cháng de piān fú bǎ hěn duō de gù shì jí zhōng xiě chū lái.) 저는 이 책을 쓸 수 있다는 것을 알았습니다. 죽은 자들의 세계를 쓰는 것입니다. 죽은 자들이 한자리에 모였을 때, 그들은 산 세상에서의 자신들의 겪었던 일들을 함께 가져왔습니다. 이렇게 하면 길지 않은 분량으로도 많은 이야기를 모아서 쓸 수 있습니다.
我虛構了一個候燒大廳，死者進去後要拿一個號，坐在那裡等待自己的號被叫到，然後起身去火化。 (wǒ xū gòu le yí gè hòu shāo dà tīng, sǐ zhě jìn qù hòu yào ná yí gè hào, zuò zài nà lǐ děng dài zì jǐ de hào bèi jiào dào, rán hòu qǐ shēn qù huǒ huà.) 저는 대기실을 하나 지어냈습니다. 죽은 자들이 들어간 후 번호표를 뽑고, 그곳에 앉아 자기 번호가 불리기를 기다렸다가 일어나 화장하러 갑니다.
窮人擠在塑料椅子裡，富人坐在寬敞的沙發區域，這個是我在銀行辦事的經驗，進銀行辦事都要取一個號，拿普通號坐在塑料椅子裡，拿VIP號的進入另一個區域，坐在沙發裡，那裡有茶有咖啡有飲料。(qióng rén jǐ zài sù liào yǐ zi lǐ, fù rén zuò zài kuān chǎng de shā fā qū yù, zhè ge shì wǒ zài yín háng bàn shì de jīng yàn, jìn yín háng bàn shì dōu yào qǔ yí gè hào, ná pǔ tōng hào zuò zài sù liào yǐ zi lǐ, ná VIP hào de jìn rù lìng yí gè qū yù, zuò zài shā fā lǐ, nà lǐ yǒu chá yǒu kā fēi yǒu yǐn liào.) 가난한 사람들은 플라스틱 의자에 빽빽하게 앉고, 부자들은 넓은 소파 구역에 앉습니다. 이것은 제가 은행에서 업무를 보면서 얻은 경험입니다. 은행에 들어가면 번호표를 뽑아야 하는데, 일반 번호표를 뽑으면 플라스틱 의자에 앉고, VIP 번호표를 뽑으면 다른 구역으로 들어가 소파에 앉습니다. 그곳에는 차와 커피와 음료가 있습니다.
我還虛構了一個進口爐子一個國產爐子，進口爐子是燒VIP死者的，國產爐子是燒普通死者的。 (wǒ hái xū gòu le yí gè jìn kǒu lú zi yí gè guó chǎn lú zi, jìn kǒu lú zi shì shāo VIP sǐ zhě de, guó chǎn lú zi shì shāo pǔ tōng sǐ zhě de.) 저는 또 수입 화장로와 국산 화장로를 지어냈습니다. 수입 화장로는 VIP 사망자들을 태우는 곳이고, 국산 화장로는 일반 사망자들을 태우는 곳입니다.
昨天晚上收到別人給我發來的一個東西，關於八寶山的，八寶山有两个公墓，一個是革命公墓，一個是人民公墓，革命公墓裡葬的都是幹部，人民公墓裡葬的都是群眾。 (zuó tiān wǎn shàng shōu dào bié rén gěi wǒ fā lái de yí gè dōng xī, guān yú bā bǎo shān de, bā bǎo shān yǒu liǎng gè gōng mù, yí gè shì gé mìng gōng mù, yí gè shì rén mín gōng mù, gé mìng gōng mù lǐ zàng de dōu shì gàn bù, rén mín gōng mù lǐ zàng de dōu shì qún zhòng.)어젯밤에 어떤 사람이 제게 팔보산(八寶山)에 대한 자료를 보내줬는데, 팔보산에는 두 개의 묘지가 있다고 합니다. 하나는 혁명 공묘이고, 다른 하나는 인민 공묘인데, 혁명 공묘에는 간부들만 묻히고, 인민 공묘에는 일반 대중이 묻힌다고 합니다.
那裡還真有進口爐子，還是從日本進口的，燒起來沒有煙，全是高級幹部在裡面燒的。 (nà lǐ hái zhēn yǒu jìn kǒu lú zi, hái shì cóng rì běn jìn kǒu de, shāo qǐ lái méi yǒu yān, quán shì gāo jí gàn bù zài lǐ miàn shāo de.) 그곳에 정말로 수입 화장로가 있는데, 일본에서 수입한 것이고, 태울 때 연기가 나지 않아 모두 고위 간부들을 태우는 데 쓰인다고 합니다.
我寫進口爐子時是瞎編的，我不知道有進口的，我沒考察過，沒想到真有。 (wǒ xiě jìn kǒu lú zi shí shì xiā biān de, wǒ bù zhī dào yǒu jìn kǒu de, wǒ méi kǎo chá guò, méi xiǎng dào zhēn yǒu.) 제가 수입 화장로를 쓸 때는 그냥 지어낸 것이었습니다. 수입 화장로가 있다는 것을 몰랐고, 조사해 본 적도 없는데, 진짜 있을 줄은 몰랐습니다.
八寶山裡面也是有等級制的，夫妻不是同一個級別的不能葬在一起，而是葬在不同的墓區。 (bā bǎo shān lǐ miàn yě shì yǒu děng jí zhì de, fū qī bú shì tóng yí gè jí bié de bù néng zàng zài yì qǐ, ér shì zàng zài bù tóng de mù qū.) 팔보산 안에도 등급 제도가 있어서, 부부가 같은 등급이 아니면 함께 묻힐 수 없고, 다른 묘역에 묻힌다고 합니다.
“死無葬身之地”在我寫“第一天”的時候就出現了，當時我知道這部小說可以寫完了。 (“sǐ wú zàng shēn zhī dì” zài wǒ xiě “dì yī tiān” de shí hòu jiù chū xiàn le, dāng shí wǒ zhī dào zhè bù xiǎo shuō kě yǐ xiě wán le.) "시신을 묻을 곳이 없다(死無葬身之地)"는 말이 제가 '첫째 날'을 쓸 때 나왔는데, 그때 저는 이 소설을 완성할 수 있겠다고 생각했습니다.
我現在比較擔心的——事實也正是如此——就是“死無葬身之地”翻譯成其他語言之後不是這樣了，已經不是我們中文裡的“死無葬身之地”了。 (wǒ xiàn zài bǐ jiào dān xīn de — shì shí yě zhèng shì rú cǐ — jiù shì “sǐ wú zàng shēn zhī dì” fān yì chéng qí tā yǔ yán zhī hòu bú shì zhè yàng le, yǐ jīng bú shì wǒ men zhōng wén lǐ de “sǐ wú zàng shēn zhī dì” le.) 제가 지금 비교적 걱정하는 것은(사실도 그렇습니다만) "시신을 묻을 곳이 없다"는 말이 다른 언어로 번역되었을 때 더 이상 이런 의미가 아니라는 점입니다. 이미 우리 중국어 속의 "시신을 묻을 곳이 없다"가 아닌 것입니다.
把社會事件集中起來寫，需要一個角度，這個角度在《第七天》裡就是“死無葬身之地”，從一個死者的世界來對應一個活著的世界。 (bǎ shè huì shì jiàn jí zhōng qǐ lái xiě, xū yào yí gè jiǎo dù, zhè ge jiǎo dù zài 《dì qī tiān》 lǐ jiù shì “sǐ wú zàng shēn zhī dì”, cóng yí gè sǐ zhě de shì jiè lái duì yìng yí gè huó zhe de shì jiè.) 사회적 사건들을 모아서 쓰기 위해서는 한 가지 관점이 필요합니다. '제7일'에서 이 관점은 바로 "시신을 묻을 곳이 없다"였습니다. 죽은 자들의 세계를 통해 산 자들의 세계에 대응하는 것입니다.
假如沒有死無葬身之地的話，這個小說很難寫完，一方面是不知道寫到最後是怎麼回事，有了“死無葬身之地”之後也就有了小说的结尾；另一方面是很多故事可以集中到一起来寫，死者們來到死無葬身之地的時候，也把各自生前的遭遇帶到了一起。 (jiǎ rú méi yǒu sǐ wú zàng shēn zhī dì de huà, zhè ge xiǎo shuō hěn nán xiě wán, yì fāng miàn shì bù zhī dào xiě dào zuì hòu shì zěn me huí shì, yǒu le “sǐ wú zàng shēn zhī dì” zhī hòu yě jiù yǒu le xiǎo shuō de jié wěi; lìng yí fāng miàn shì hěn duō gù shì kě yǐ jí zhōng dào yì qǐ lái xiě, sǐ zhě men lái dào sǐ wú zàng shēn zhī dì de shí hòu, yě bǎ gè zì shēng qián de zāo yù dài dào le yì qǐ.) 만약 시신을 묻을 곳이 없다는 설정이 없었다면, 이 소설은 완성하기 어려웠을 것입니다. 한편으로는 마지막이 어떻게 될지 알 수 없었을 테고, "시신을 묻을 곳이 없다"는 설정이 생긴 후 소설의 결말도 생겼기 때문입니다. 다른 한편으로는 많은 이야기를 한데 모아 쓸 수 있었습니다. 죽은 자들이 시신을 묻을 곳 없는 곳에 왔을 때, 각자 생전에 겪었던 일들을 함께 가져왔습니다.
這本書寫了不少現實裡發生過的奇奇怪怪的事情，但是寫作的時候，運用它們的時候，不是那麼容易的。(zhè běn shū xiě le bù shǎo xiàn shí lǐ fā shēng guò de qí qí guài guài de shì qíng, dàn shì xiě zuò de shí hòu, yùn yòng tā men de shí hòu, bú shì nà me róng yì de.) 이 책은 현실에서 일어났던 기이한 일들을 많이 썼지만, 글을 쓸 때 그것들을 활용하는 것은 그리 쉽지 않았습니다.
我舉個例子，楊飛是去殯儀館以後才意識到自己沒有墓地，那他燒了之後怎麼辦，沒地方放，所以他出來了。 (wǒ jǔ gè lì zi, yáng fēi shì qù bìn yí guǎn yǐ hòu cái yì shí dào zì jǐ méi yǒu mù dì, nà tā shāo le zhī hòu zěn me bàn, méi dì fāng fàng, suǒ yǐ tā chū lái le.) 예를 들어, 양페이(楊飛)는 장례식장에 간 후에야 자신에게 묘지가 없다는 것을 깨달았습니다. 그렇다면 그가 화장된 후 어떻게 해야 할까요? 둘 곳이 없으니, 그는 밖으로 나왔습니다.
路上遇上了鼠妹，然後去了死無葬身之地。 (lù shàng yù shàng le shǔ mèi, rán hòu qù le sǐ wú zàng shēn zhī dì.) 길에서 쥐여동생(鼠妹)을 만났고, 시신을 묻을 곳 없는 곳으로 갔습니다.
還有幾個人也在遊蕩，也去了死無葬身之地。 (hái yǒu jǐ gè rén yě zài yóu dàng, yě qù le sǐ wú zàng shēn zhī dì.) 또 다른 몇 사람도 떠돌다가 시신을 묻을 곳 없는 곳으로 갔습니다.
所有的人都沒有去過醫院的太平間，只有李月珍和二十七個死去的嬰兒，他們是從太平間去的死無葬身之地。 (suǒ yǒu de rén dōu méi yǒu qù guò yī yuàn de tài píng jiān, zhǐ yǒu lǐ yuè zhēn hé èr shí qī gè sǐ qù de yīng ér, tā men shì cóng tài píng jiān qù de sǐ wú zàng shēn zhī dì.) 모든 사람들이 병원의 영안실에 가본 적이 없는데, 이월전(李月珍)과 죽은 27명의 아기들만은 영안실에서 시신을 묻을 곳 없는 곳으로 갔습니다.
我還寫了李月珍和那些嬰兒的失蹤之謎，當地政府說他們已經火化了，緊急把別人的骨灰分出來一部分變成他們的骨灰，諸如此類的荒誕事。 (wǒ hái xiě le lǐ yuè zhēn hé nà xiē yīng ér de shī zōng zhī mí, dāng dì zhèng fǔ shuō tā men yǐ jīng huǒ huà le, jǐn jí bǎ bié rén de gǔ huī fēn chū lái yí bù fèn biàn chéng tā men de gǔ huī, zhū rú cǐ lèi de huāng dàn shì.) 저는 이월전과 아기들의 실종 미스터리도 썼습니다. 지방 정부는 그들이 이미 화장되었다고 말하고, 급하게 다른 사람의 유골을 일부 나누어 그들의 유골로 만들었습니다. 이와 같은 황당한 일들 말입니다.
所以我不能讓他們在太平間裡自己坐起來自己走去，這樣寫很不負責任。 (suǒ yǐ wǒ bù néng ràng tā men zài tài píng jiān lǐ zì jǐ zuò qǐ lái zì jǐ zǒu qù, zhè yàng xiě hěn bù fù zé rèn.) 그래서 저는 그들이 영안실에서 스스로 일어나 걸어가게 할 수 없었습니다. 그렇게 쓰는 것은 매우 무책임합니다.
那時候我想到那麼多年來經常發生的一個事件——地陷，很符合這裡的描寫。 (nà shí hòu wǒ xiǎng dào nà me duō nián lái jīng cháng fā shēng de yí gè shì jiàn — dì xiàn, hěn fú hé zhè lǐ de miáo xiě.) 그때 저는 오랫동안 자주 발생했던 사건인 '지반 침하'를 떠올렸습니다. 이것이 이 묘사에 아주 적합했습니다.
所以我就讓太平間陷下去，把他們震出來，有震動以後，李月珍帶著這些嬰兒在某種召喚下順理成章地去了死無葬身之地。 (suǒ yǐ wǒ jiù ràng tài píng jiān xiàn xià qù, bǎ tā men zhèn chū lái, yǒu zhèn dòng yǐ hòu, lǐ yuè zhēn dài zhe zhè xiē yīng ér zài mǒu zhǒng zhào huàn xià shùn lǐ chéng zhāng de qù le sǐ wú zàng shēn zhī dì.)그래서 저는 영안실이 무너지게 해서 그들을 밖으로 튀어나오게 했습니다. 진동이 있은 후, 이월전은 이 아기들을 데리고 어떤 부름에 따라 당연하게도 시신을 묻을 곳 없는 곳으로 갔습니다.
寫這樣一部小說的時候，事情不是簡單的羅列，什麼地方怎麼處理是非常重要的。 (xiě zhè yàng yí bù xiǎo shuō de shí hòu, shì qíng bú shì jiǎn dān de luó liè, shén me dì fāng zěn me chǔ lǐ shì fēi cháng zhòng yào de.) 이런 소설을 쓸 때는 사건들을 단순히 나열하는 것이 아닙니다. 어떤 부분을 어떻게 처리하는지가 매우 중요합니다.
寫完《第七天》以後，我覺得夠了，接下來我不想再寫這些了，我應該換換口味了。 (xiě wán 《dì qī tiān》 yǐ hòu, wǒ jué de gòu le, jiē xià lái wǒ bù xiǎng zài xiě zhè xiē le, wǒ yīng gāi huàn huàn kǒu wèi le.) '제7일'을 쓴 후, 저는 충분하다고 생각했습니다. 다음에는 이런 것들을 더 이상 쓰고 싶지 않았습니다. 이제 취향을 바꿔야 할 것 같았습니다.
《第七天》肯定有遺憾的地方，包括《兄弟》《許三觀賣血記》《活著》和《在細雨中呼喊》都有遺憾的地方，每一部作品我都有遺憾的地方。 (《dì qī tiān》 kěn dìng yǒu yí hàn de dì fāng, bāo kuò 《xiōng dì》《xǔ sān guān mài xiě jì》《huó zhe》 hé 《zài xì yǔ zhōng hū hǎn》 dōu yǒu yí hàn de dì fāng, měi yí bù zuò pǐn wǒ dōu yǒu yí hàn de dì fāng.) '제7일'에는 분명 아쉬운 점이 있습니다. '형제', '허삼관 매혈기', '산다는 것', '빗속에서 외치다'를 포함해 모든 작품에 아쉬운 점이 있습니다.
至於寫錯了和用錯了什麼，就有人認為是硬傷，這個我認為不是那麼回事。 (zhì yú xiě cuò le hé yòng cuò le shén me, jiù yǒu rén rèn wéi shì yìng shāng, zhè ge wǒ rèn wéi bú shì nà me huí shì.) 무엇을 잘못 쓰고 잘못 사용했는지에 대해 누군가는 '치명적 결함'이라고 생각하는데, 저는 그렇게 생각하지 않습니다.
當年我寫《活著》的時候，《活著》才十一萬字，裡面有個次要人物的名字寫錯了，前面叫這個後面叫那個了，後來是我的一個譯者發現的，他怎麼讀都覺得這兩個人是一個人，就寫信問我，我讀了一下原文，發現確實是一個人，然後改過來了。 (dāng nián wǒ xiě 《huó zhe》 de shí hòu, 《huó zhe》 cái shí yī wàn zì, lǐ miàn yǒu gè cì yào rén wù de míng zi xiě cuò le, qián miàn jiào zhè ge hòu miàn jiào nà ge le, hòu lái shì wǒ de yí gè yì zhě fā xiàn de, tā zěn me dú dōu jué de zhè liǎng ge rén shì yí gè rén, jiù xiě xìn wèn wǒ, wǒ dú le yí xià yuán wén, fā xiàn què shí shì yí gè rén, rán hòu gǎi guò lai le.) 그해 제가 '산다는 것'을 썼을 때, '산다는 것'은 겨우 11만 자였습니다. 그 안에 한 조연의 이름이 잘못 쓰여 있었습니다. 앞부분에서는 이렇게 불리다가 뒷부분에서는 저렇게 불렸습니다. 나중에 저의 한 번역가가 발견했는데, 그는 아무리 읽어도 이 두 사람이 한 사람이라고 느껴져서 제게 편지를 써서 물어봤습니다. 제가 원문을 읽어보니 정말 한 사람이어서 나중에 고쳤습니다.
《許三觀賣血記》要感謝《收穫》的肖元敏，她真是一個好編輯，她在編輯的過程中給我打電話，那時候已經有電話了，她說從敘述上看，《許三觀賣血記》寫的應該是南方的小鎮。 (《xǔ sān guān mài xiě jì》 yào gǎn xiè 《shōu huò》 de xiāo yuán mǐn, tā zhēn shì yí gè hǎo biān jí, tā zài biān jí de guò chéng zhōng gěi wǒ dǎ diàn huà, nà shí hòu yǐ jīng yǒu diàn huà le, tā shuō cóng xù shù shàng kàn, 《xǔ sān guān mài xiě jì》 xiě de yīng gāi shì nán fāng de xiǎo zhèn.) '허삼관 매혈기'는 '수확'의 샤오위안민(肖元敏)에게 감사해야 합니다. 그녀는 정말 좋은 편집자였습니다. 그녀가 편집하는 도중에 제게 전화를 걸었는데, 그때는 이미 전화가 있었습니다. 그녀는 서술을 보니 '허삼관 매혈기'는 남쪽의 작은 마을을 쓴 것 같다고 말했습니다.
我說是南方的城鎮。 (wǒ shuō shì nán fāng de chéng zhèn.) 저는 남쪽의 작은 마을이 맞다고 말했습니다.
她說你為什麼不寫“小巷”，寫了“胡同”。 (tā shuō nǐ wèi shén me bù xiě “xiǎo xiàng”, xiě le “hú tóng”.) 그녀는 왜 "샤오샹(小巷, 작은 골목)"이라고 쓰지 않고 "후통(胡同, 북경 골목)"이라고 썼냐고 했습니다.
我在北京住了很多年了，平時出門都是說什麼胡同，我在寫作的時候都不知不覺寫成了胡同，肖元敏替我把“胡同”改回“小巷”。 (wǒ zài běi jīng zhù le hěn duō nián le, píng shí chū mén dōu shì shuō shén me hú tóng, wǒ zài xiě zuò de shí hòu dōu bù zhī bù jué xiě chéng le hú tóng, xiāo yuán mǐn tì wǒ bǎ “hú tóng” gǎi huí “xiǎo xiàng”.) 저는 베이징에서 오랫동안 살았고, 평소에 밖에 나갈 때마다 무슨 '후통'이라고 말해서, 글을 쓸 때 저도 모르게 '후통'이라고 썼던 것입니다. 샤오위안민이 저 대신 '후통'을 '샤오샹'으로 고쳐주었습니다.
如果肖元敏不改回來，肯定又有人說是硬傷了。 (rú guǒ xiāo yuán mǐn bù gǎi huí lái, kěn dìng yòu yǒu rén shuō shì yìng shāng le.) 만약 샤오위안민이 고치지 않았다면, 분명 또 누군가는 치명적 결함이라고 말했을 것입니다.
但是這種問題，並不能用來否定一部作品。 (dàn shì zhè zhǒng wèn tí, bìng bù néng yòng lái fǒu dìng yí bù zuò pǐn.) 하지만 이런 문제는 한 작품을 부정하는 데 사용될 수 없습니다.
因為作家是人，是人都會犯個錯誤什麼的。 (yīn wèi zuò jiā shì rén, shì rén dōu huì fàn gè cuò wù shén me de.)왜냐하면 작가도 사람이고, 사람이라면 누구나 실수를 저지르기 때문입니다.
《兄弟》有五十多萬字，有時候寫著寫著就會犯錯，張清華就找到了一個毛病，小說裡面李光頭說林紅是他的夢中情人。 (《xiōng dì》 yǒu wǔ shí duō wàn zì, yǒu shí hòu xiě zhe xiě zhe jiù huì fàn cuò, zhāng qīng huá jiù zhǎo dào le yí gè máo bìng, xiǎo shuō lǐ miàn lǐ guāng tóu shuō lín hóng shì tā de mèng zhōng qíng rén.) '형제'는 50만 자가 넘는데, 가끔 쓰다가 실수를 저지르곤 합니다. 장칭화가 한 가지 흠을 찾아냈습니다. 소설 속 리광터우가 린훙(林紅)을 자신의 '꿈속의 연인'이라고 말하는 부분이었습니다.
張清華很溫和地問我，“文革”的時候會說這樣的話嗎？ (zhāng qīng huá hěn wēn hé de wèn wǒ, “wén gé” de shí hòu huì shuō zhè yàng de huà ma?) 장칭화는 매우 온화하게 제게 물었습니다. "문화대혁명" 때 이런 말을 했을까요?
我說當然不會說，忘了嘛，寫著寫著就忘記了。 (wǒ shuō dāng rán bú huì shuō, wàng le ma, xiě zhe xiě zhe jiù wàng jì le.) 저는 당연히 말하지 않았을 것이라고 말했습니다. 잊어버린 거죠, 쓰다 보니 잊어버렸습니다.
張清華問我為什麼再版的時候不把它改一下呢？ (zhāng qīng huá wèn wǒ wèi shén me zài bǎn de shí hòu bù bǎ tā gǎi yí xià ne?) 장칭화는 왜 재판할 때 그것을 고치지 않았냐고 물었습니다.
我說沒有必要，假如五十年之後這本書還有讀的話，根本沒人知道“文革”時候的人不會說這樣的話的，今天在座的同學肯定也不知道那時候不會說這樣的話，如果五十年之後沒有人讀了，我改了也白改。 (wǒ shuō méi yǒu bì yào, jiǎ rú wǔ shí nián zhī hòu zhè běn shū hái yǒu dú de huà, gēn běn méi rén zhī dào “wén gé” shí hòu de rén bú huì shuō zhè yàng de huà de, jīn tiān zài zuò de tóng xué kěn dìng 也 bù zhī dào nà shí hòu bú huì shuō zhè yàng de huà, rú guǒ wǔ shí nián zhī hòu méi yǒu rén dú le, wǒ gǎi le yě bái gǎi.) 저는 그럴 필요가 없다고 말했습니다. 만약 50년 후에 이 책을 읽는 사람이 있다면, '문화대혁명' 때 사람들이 이런 말을 하지 않았다는 것을 아무도 모를 것입니다. 오늘 여기 앉아 있는 학생들도 분명 그때 이런 말을 하지 않았다는 것을 모를 것입니다. 만약 50년 후에 아무도 읽지 않는다면, 고쳐도 소용없습니다.
寫作有時候就是去完成一個過去的願望。 (xiě zuò yǒu shí hòu jiù shì qù wán chéng yí gè guò qù de yuàn wàng.)글쓰기는 때로는 과거의 소망을 이루는 것입니다.
我年輕的時候讀了川端康成的中篇小說《溫泉旅館》，這是我讀到的第一部裡面沒有主角的小說，裡面的人物可以說都是配角。 (wǒ nián qīng de shí hòu dú le chuān duān kāng chéng de zhōng piān xiǎo shuō 《wēn quán lǚ guǎn》, zhè shì wǒ dú dào de dì yī bù lǐ miàn méi yǒu zhǔ jiǎo de xiǎo shuō, lǐ miàn de rén wù kě yǐ shuō dōu shì pèi jiǎo.) 제가 젊었을 때 가와바타 야스나리(川端康成)의 중편소설 '온천 여관'을 읽었는데, 이것은 제가 읽은 작품 중 처음으로 주인공이 없는 소설이었습니다. 그 안의 인물들은 모두 조연이라고 할 수 있습니다.
看上去《溫泉旅館》是一部傳統小說，它的敘述很規矩，其實不是。 (kàn shàng qù 《wēn quán lǚ guǎn》 shì yí bù chuán tǒng xiǎo shuō, tā de xù shù hěn guī jǔ, qí shí bú shì.) 겉보기에는 '온천 여관'이 전통적인 소설 같고 서술도 규칙적이지만, 사실은 그렇지 않습니다.
傳統小說有個套路，簡單地說就是有主角和配角，但《溫泉旅館》不是，裡面人物很多，每個人物的筆墨卻都不多，有的人物好像只有一頁紙就消失了，比如裡面寫到一個人，是專門糊窗戶紙的，他糊窗戶紙時跟那些侍女打情罵俏，有個女孩還愛上他了，他揚長而去的時候對那個女孩說，如果你想我了，就把窗戶紙全捅破。 (chuán tǒng xiǎo shuō yǒu gè tào lù, jiǎn dān de shuō jiù shì yǒu zhǔ jiǎo hé pèi jiǎo, dàn 《wēn quán lǚ guǎn》 bú shì, lǐ miàn rén wù hěn duō, měi gè rén wù de bǐ mò què dōu bù duō, yǒu de rén wù hǎo xiàng zhǐ yǒu yí yè zhǐ jiù xiāo shī le, bǐ rú lǐ miàn xiě dào yí gè rén, shì zhuān mén hú chuāng hù zhǐ de, tā hú chuāng hù zhǐ shí gēn nà xiē shì nǚ dǎ qíng mà qiào, yǒu gè nǚ hái hái ài shàng tā le, tā yáng cháng ér qù de shí hòu duì nà ge nǚ hái shuō, rú guǒ nǐ xiǎng wǒ le, jiù bǎ chuāng hù zhǐ quán tǒng pò.) 전통적인 소설에는 정형화된 틀이 있습니다. 간단히 말해 주인공과 조연이 있는데, '온천 여관'은 그렇지 않습니다. 등장인물이 많지만, 각 인물에 할애된 분량은 많지 않습니다. 어떤 인물은 마치 한 페이지 만에 사라지는 것처럼 묘사됩니다. 예를 들어, 창호지 바르는 일을 전문으로 하는 한 남자가 등장하는데, 그가 창호지를 바르며 시녀들과 농담을 하고 희롱합니다. 한 소녀는 그를 사랑하게 되었고, 그가 떠나갈 때 그 소녀에게 말합니다. "나를 생각나게 되면 창호지를 모두 뚫어버려."
《溫泉旅館》對我很有吸引力，我想以後有機會時也應該寫一部沒有主角的小說，大概五六年以後，我寫作《世事如煙》的時候，已經寫了幾頁紙了，小說的主角還沒有在我腦子裡出現，我突然想到當初讀完《溫泉旅館》時留給自己的願望，知道機會來了，於是寫下了一部沒有主角的小說。 (《wēn quán lǚ guǎn》 duì wǒ hěn yǒu xī yǐn lì, wǒ xiǎng yǐ hòu yǒu jī huì shí yě yīng gāi xiě yí bù méi yǒu zhǔ jiǎo de xiǎo shuō, dà gài wǔ liù nián yǐ hòu, wǒ xiě zuò 《shì shì rú yān》 de shí hòu, yǐ jīng xiě le jǐ yè zhǐ le, xiǎo shuō de zhǔ jiǎo hái méi yǒu zài wǒ nǎo zi lǐ chū xiàn, wǒ tū rán xiǎng dào dāng chū dú wán 《wēn quán lǚ guǎn》 shí liú gěi zì jǐ de yuàn wàng, zhī dào jī huì lái le, yú shì xiě xià le yí bù méi yǒu zhǔ jiǎo de xiǎo shuō.) '온천 여관'은 저에게 매우 매력적이었습니다. 저는 나중에 기회가 되면 주인공이 없는 소설을 써야겠다고 생각했습니다. 그로부터 5~6년 후, 제가 '세상만사 연기 같으니'를 쓸 때, 이미 몇 페이지를 썼는데 소설의 주인공이 아직 제 머릿속에 나타나지 않았습니다. 그때 저는 문득 '온천 여관'을 읽고 스스로에게 남겼던 소망이 떠올랐고, 기회가 왔다는 것을 알았습니다. 그래서 저는 주인공이 없는 소설을 썼습니다.
略有遺憾的是《世事如煙》是一部中篇小說，其實我的野心更大，我想寫一部沒有主角的長篇小說，這個機會後來出現過，可是我沒有把握住，就是去年出版的《第七天》，等我意識到這部長篇小說可以寫成沒有主角的小說時已經來不及了，因為我選擇了第一人稱，已經寫到“第三天”了，“我”和父親的故事已經是主線了，再變換人稱或者角度的話敘述的感覺就會失去。 (lüè yǒu yí hàn de shì 《shì shì rú yān》 shì yí bù zhōng piān xiǎo shuō, qí shí wǒ de yě xīn gèng dà, wǒ xiǎng xiě yí bù méi yǒu zhǔ jiǎo de cháng piān xiǎo shuō, zhè ge jī huì hòu lái chū xiàn guò, kě shì wǒ méi yǒu bǎ wò zhù, jiù shì qù nián chū bǎn de 《dì qī tiān》, děng wǒ yì shí dào zhè bù cháng piān xiǎo shuō kě yǐ xiě chéng méi yǒu zhǔ jiǎo de xiǎo shuō shí yǐ jīng lái bù jí le, yīn wèi wǒ xuǎn zé le dì yī rén chēng, yǐ jīng xiě dào “dì sān tiān” le, “wǒ” hé fù qīn de gù shì yǐ jīng shì zhǔ xiàn le, zài biàn huàn rén chēng huò zhě jiǎo dù de huà xù shù de gǎn jué jiù huì shī qù.) 약간 아쉬운 점은 '세상만사 연기 같으니'가 중편소설이라는 것입니다. 사실 제 야심은 더 컸습니다. 주인공이 없는 장편소설을 쓰고 싶었습니다. 이 기회는 나중에 다시 찾아왔지만, 제가 붙잡지 못했습니다. 바로 작년에 출판된 '제7일'입니다. 이 장편소설을 주인공 없는 소설로 쓸 수 있다는 것을 깨달았을 때는 이미 늦었습니다. 왜냐하면 저는 1인칭 시점을 선택했고, 이미 '셋째 날'까지 썼기 때문에, '나'와 아버지의 이야기가 이미 주된 줄거리였습니다. 다시 인칭이나 시점을 바꾸면 서술의 느낌이 사라질 것이었습니다.
現在看來，楊飛和他的父親的故事還是寫得多了點，我應該寫得少一些，增加其他人物的筆墨，這樣的話這部作品對我來說會更有意思。 (xiàn zài kàn lái, yáng fēi hé tā de fù qīn de gù shì hái shì xiě de duō le diǎn, wǒ yīng gāi xiě de shǎo yì xiē, zēng jiā qí tā rén wù de bǐ mò, zhè yàng de huà zhè bù zuò pǐn duì wǒ lái shuō huì gèng yǒu yì sī.) 지금 보니, 양페이와 그의 아버지 이야기는 조금 많이 쓴 것 같습니다. 좀 더 적게 쓰고, 다른 인물들의 비중을 늘렸다면 이 작품이 저에게는 더 흥미로웠을 것입니다.
當然，對讀者來說，他們可能更喜歡閱讀像福貴和許三觀這樣的故事，自始至終的人物命運的故事，讀者能夠很快進入。 (dāng rán, duì dú zhě lái shuō, tā men kě néng gèng xǐ huān yuè dú xiàng fú guì hé xǔ sān guān zhè yàng de gù shì, zì shǐ zhì zhōng de rén wù mìng yùn de gù shì, dú zhě néng gòu hěn kuài jìn rù.) 물론, 독자들은 푸구이와 허삼관 같은 이야기, 즉 처음부터 끝까지 한 인물의 운명에 관한 이야기를 읽는 것을 더 좋아할 수 있습니다. 독자들이 빠르게 몰입할 수 있기 때문입니다.
但是對作家不一樣，他有自己的寫作理想，他想在某部作品中完成某个理想，而這樣的理想往往是他二十多歲甚至十多歲時閱讀經典作家作品時出現的。 (dàn shì duì zuò jiā bù yī yàng, tā yǒu zì jǐ de xiě zuò lǐ xiǎng, tā xiǎng zài mǒu bù zuò pǐn zhōng wán chéng mǒu gè lǐ xiǎng, ér zhè yàng 的 lǐ xiǎng wǎng wǎng shì tā èr shí duō suì shèn zhì shí duō suì shí yuè dú jīng diǎn zuò jiā zuò pǐn shí chū xiàn de.) 하지만 작가에게는 다릅니다. 작가에게는 자신만의 글쓰기 이상이 있고, 그는 어떤 작품 속에서 그 이상을 완성하고 싶어 합니다. 그리고 이런 이상은 대개 그가 20대, 심지어 10대 때 고전 작가들의 작품을 읽으면서 생겨난 것입니다.
我心想以後吧，以後肯定還會有機會。 (wǒ xīn xiǎng yǐ hòu ba, yǐ hòu kěn dìng hái huì yǒu jī huì.) 저는 마음속으로 '나중에 다시 하겠지, 나중에는 분명 기회가 있을 거야'라고 생각했습니다.
很多讀者熟悉我的長篇小說，但是對我過去的中短篇小說不太了解，他們讀完《第七天》後以為我是第一次寫生死交界的小說，或者說是亡靈的小說，我的日文譯者飯塚容告訴我，他在翻譯《第七天》的時候總是想到我過去的《世事如煙》。 (hěn duō dú zhě shú xī wǒ de cháng piān xiǎo shuō, dàn shì duì wǒ guò qù de zhōng duǎn piān xiǎo shuō bù tài le jiě, tā men dú wán 《dì qī tiān》 hòu yǐ wéi wǒ shì dì yī cì xiě shēng sǐ jiāo jiè de xiǎo shuō, huò zhě shuō shì wáng líng de xiǎo shuō, wǒ 的 rì wén yì zhě fàn zhǒng róng gào sù wǒ, tā zài fān yì 《dì qī tiān》 de shí hòu zǒng shì xiǎng dào wǒ guò qù 的 《shì shì rú yān》.) 많은 독자들이 저의 장편소설은 잘 알지만, 과거의 중단편소설에 대해서는 잘 모릅니다. 그들은 '제7일'을 읽고 제가 처음으로 삶과 죽음의 경계에 관한 소설, 즉 망령에 관한 소설을 썼다고 생각했습니다. 저의 일본어 번역가인 이이즈카 요(飯塚容)는 제게 '제7일'을 번역할 때마다 항상 과거의 '세상만사 연기 같으니'가 떠오른다고 말했습니다.
確實如此，《第七天》可以說是《世事如煙》的某種延續。 (què shí rú cǐ, 《dì qī tiān》 kě yǐ shuō shì 《shì shì rú yān》 de mǒu zhǒng yán xù.) 정말 그렇습니다. '제7일'은 '세상만사 연기 같으니'의 어떤 연속성이라고 할 수 있습니다.
如何面對批評？ (rú hé miàn duì pī píng?) 비판에 어떻게 맞서야 할까요?
這是作家不能回避的一個問題。 (zhè shì zuò jiā bù néng huí bì de yí gè wèn tí.) 이것은 작가들이 피할 수 없는 문제입니다.
我從《兄弟》到《第七天》，被人鋪天蓋地地批評了兩輪，批評對我已經連雨點都不是了，沒有什麼作用了。 (wǒ cóng 《xiōng dì》 dào 《dì qī tiān》, bèi rén pū tiān gài dì de pī píng le liǎng lún, pī píng duì wǒ yǐ jīng lián yǔ diǎn dōu bú shì le, méi yǒu shén me zuò yòng le.) 저는 '형제'부터 '제7일'까지 두 차례나 엄청난 비판을 받았습니다. 이제 비판은 저에게 빗방울조차 되지 못할 정도로 아무런 영향이 없습니다.
但是有時候我對批評會有反思，為什麼有那麼多人來批評？ (dàn shì yǒu shí hòu wǒ duì pī píng huì yǒu fǎn sī, wèi shén me yǒu nà me duō rén lái pī píng?) 하지만 때때로 저는 비판에 대해 반성합니다. 왜 그렇게 많은 사람들이 비판하는 것일까?
尤其從《兄弟》開始，只要我出版一本新書，就會有猛烈的批評光臨。 (yóu qí cóng 《xiōng dì》 kāi shǐ, zhǐ yào wǒ chū bǎn yì běn xīn shū, jiù huì yǒu měng liè de pī píng guāng lín.) 특히 '형제'가 나온 이후부터는 제가 새 책을 낼 때마다 격렬한 비판이 쏟아졌습니다.
剛開始可以把它理解為有某種動機，後來我覺得不應該這樣，雖然批評我的文章中百分之九十都是胡扯，但是反過來想一想，讚揚我的文章裡胡扯的比例不比這個低。 (gāng kāi shǐ kě yǐ bǎ tā lǐ jiě wéi yǒu mǒu zhǒng dòng jī, hòu lái wǒ jué de bù yīng gāi zhè yàng, suī rán pī píng wǒ 的 wén zhāng zhōng bǎi fēn zhī jiǔ shí dōu shì hú chě, dàn shì fǎn guò lái xiǎng yì xiǎng, zàn yáng wǒ 的 wén zhāng lǐ hú chě de bǐ lì bù bǐ zhè ge dī.) 처음에는 어떤 동기가 있다고 이해할 수 있었지만, 나중에는 그렇게 생각해서는 안 된다고 느꼈습니다. 저를 비판하는 글의 90%가 헛소리이지만, 반대로 생각해 보면 저를 칭찬하는 글에서 헛소리의 비율도 이보다 낮지 않습니다.
同樣都是胡扯，為什麼讚揚你就覺得不錯，批評你就不能接受？ (tóng yàng dōu shì hú chě, wèi shén me zàn yáng nǐ jiù jué de bú cuò, pī píng nǐ jiù bù néng jiē shòu?) 똑같이 헛소리인데, 왜 칭찬은 괜찮고, 비판은 받아들일 수 없는가?
優秀的文學評論給作家的感受是什麼樣的？ (yōu xiù de wén xué píng lùn gěi zuò jiā de gǎn shòu shì shén me yàng de?) 뛰어난 문학 평론이 작가에게 주는 느낌은 어떠할까요?
應該是這樣的：如果我站在這個山頭，那麼他就會在對面的那個山頭；如果我在這個河邊，那他就應該在對面的河邊。 (yīng gāi shì zhè yàng 的: rú guǒ wǒ zhàn zài zhè ge shān tóu, nà me tā jiù huì zài duì miàn de nà ge shān tóu; rú guǒ wǒ zài zhè ge hé biān, nà tā jiù yīng gāi zài duì miàn de hé biān.) 이런 느낌이어야 합니다. 만약 제가 이 산꼭대기에 서 있다면, 그는 반대편 산꼭대기에 있어야 합니다. 제가 이 강가에 있다면, 그는 반대편 강가에 있어야 합니다.
作家讀到以後，和他的想法完全不一樣，但是又引發了某種一致性。 (zuò jiā dú dào yǐ hòu, hé tā de xiǎng fǎ wán quán bù yī yàng, dàn shì yòu yǐn fā le mǒu zhǒng yī zhì xìng.) 작가가 읽고 나면 자신의 생각과는 완전히 다르지만, 어떤 일치성을 불러일으킵니다.
這種一致性我可以用兩部電影的畫面來向你們解釋，一部電影是安哲羅普洛斯的《永恆的一天》，裡面有個人要離開了，他在收拾屋子準備離開的時候，正在放他的音樂。 (zhè zhǒng yī zhì xìng wǒ kě yǐ yòng liǎng bù diàn yǐng de huà miàn lái xiàng nǐ men jiě shì, yí bù diàn yǐng shì ān zhé luó pǔ luò sī 的 《yǒng héng de yì tiān》, lǐ miàn yǒu gè rén yào lí kāi le, tā zài shōu shí wū zi zhǔn bèi lí kāi de shí hòu, zhèng zài fàng tā 的 yīn lè.)이런 일치성을 저는 두 편의 영화 장면으로 여러분께 설명할 수 있습니다. 한 편은 안겔로풀로스 감독의 '영원과 하루'입니다. 그 안에 한 사람이 떠나려 하는데, 짐을 싸며 떠날 준비를 하는 동안 그의 음악이 흘러나옵니다.
當這個音樂響起來，他家對面窗戶裡的某個人也放起同樣的音樂。 (dāng zhè ge yīn lè xiǎng qǐ lái, tā jiā duì miàn chuāng hù lǐ de mǒu gè rén yě fàng qǐ tóng yàng de yīn lè.) 이 음악이 울려 퍼지자, 그의 집 맞은편 창문 안의 누군가도 똑같은 음악을 틀었습니다.
這個人每次放這個音樂，對面也響起這個音樂，對面那個人是誰他不知道，他們倆都放一樣的音樂。 (zhè ge rén měi cì fàng zhè ge yīn lè, duì miàn yě xiǎng qǐ zhè ge yīn lè, duì miàn nà ge rén shì shuí tā bù zhī dào, tā men liǎng dōu fàng yí yàng de yīn lè.) 이 사람이 이 음악을 틀 때마다, 맞은편에서도 똑같은 음악이 울렸습니다. 그는 맞은편 사람이 누군지 모르지만, 둘 다 같은 음악을 틀었습니다.
還有一個是我兒子告訴我的，日本的一個動畫片，有一個男孩，可能是經歷過像你們一樣曾經備受摧殘的中學生活，考試考試考試，這個話題可能不適合在大學說，你們現在已經很成熟了，說一說也沒關係。(hái yǒu yí gè shì wǒ ér zi gào sù wǒ de, rì běn 的 yí gè dòng huà piàn, yǒu yí gè nán hái, kě néng shì jīng lì guò xiàng nǐ men yí yàng céng jīng bèi shòu cuī cán de zhōng xué shēng huó, kǎo shì kǎo shì kǎo shì, zhè ge huà tí kě néng bù shì hé zài dà xué shuō, nǐ men xiàn zài yǐ jīng hěn chéng shú le, shuō yì shuō yě méi guān xi.) 또 하나는 제 아들이 제게 말해준 일본 애니메이션입니다. 한 소년이 나오는데, 아마 여러분처럼 시험, 시험, 시험으로 시달린 중학교 생활을 겪었을 것입니다. 이 이야기는 대학교에서 하기에 적합하지 않을 수도 있지만, 여러분은 지금 이미 매우 성숙하니 얘기해도 괜찮을 것 같습니다.
男孩不想活了，走上了自己教室所在的樓頂，準備往下跳的時候發現對面樓頂也有一個學生想往下跳，兩個學生互相看了一會兒，最後決定不跳了。 (nán hái bù xiǎng huó le, zǒu shàng le zì jǐ jiào shì suǒ zài de lóu dǐng, zhǔn bèi wǎng xià tiào de shí hòu fā xiàn duì miàn lóu dǐng yě yǒu yí gè xué shēng xiǎng wǎng xià tiào, liǎng ge xué shēng hù xiāng kàn le yí huì er, zuì hòu jué dìng bú tiào le.) 소년은 더 이상 살고 싶지 않아 자기 교실이 있는 건물 옥상으로 올라갔습니다. 뛰어내리려 할 때, 맞은편 건물 옥상에도 뛰어내리려는 학생이 한 명 있다는 것을 발견했습니다. 두 학생은 서로를 잠시 바라보다가 결국 뛰어내리지 않기로 결정했습니다.
我覺得好的作家看到好的評論，好的評論家看到好的作品的感受就是這樣。 (wǒ jué de hǎo de zuò jiā kàn dào hǎo de píng lùn, hǎo de píng lùn jiā kàn dào hǎo de zuò pǐn 的 gǎn shòu jiù shì zhè yàng.) 저는 좋은 작가가 좋은 평론을 보고, 좋은 평론가가 좋은 작품을 볼 때의 느낌이 바로 이와 같다고 생각합니다.
那天的討論會上，張清華以讚揚的口吻說了一句我在北師大的入校儀式上說過的話“我永遠不會放棄對真理的追求”。 (nà tiān de tǎo lùn huì shàng, zhāng qīng huá yǐ zàn yáng de kǒu wěn shuō le yí jù wǒ zài běi shī dà de rù xiào yí shì shàng shuō guò 的 huà “wǒ yóng yuǎn bú huì fàng qì duì zhēn lǐ de zhuī qiú”.) 그날의 토론회에서, 장칭화는 제가 베이징사범대학 입학식에서 했던 말, "저는 영원히 진리 추구를 포기하지 않을 것입니다"를 칭찬하는 어조로 말했습니다.
雖然很矯情，但是他很感動。 (suī rán hěn jiǎo qíng, dàn shì tā hěn gǎn dòng.) 비록 좀 가식적이지만, 그는 매우 감동했습니다.
我說這句話是有前因後果的，當時我和兒子一起——他高中畢業準備去美國上大學——在家裡看了張藝謀的《金陵十三釵》，看完之後我們一起討論，最後的結尾讓妓女替女學生赴死讓我們反感，難道妓女的生命就比女學生低賤？ (wǒ shuō zhè jù huà shì yǒu qián yīn hòu guǒ 的, dāng shí wǒ hé ér zi yì qǐ — tā gāo zhōng bì yè zhǔn bèi qù měi guó shàng dà xué — zài jiā lǐ kàn le zhāng yì móu 的 《jīn líng shí sān chāi》, kàn wán zhī hòu wǒ men yì qǐ tǎo lùn, zuì hòu 的 jié wěi ràng jì nǚ tì nǚ xué shēng fù sǐ ràng wǒ men fǎn gǎn, nán dào jì nǚ 的 shēng mìng jiù bǐ nǚ xué shēng dī jiàn?) 제가 이 말을 한 데에는 앞뒤 사연이 있습니다. 그때 저는 아들과 함께(아들은 고등학교를 졸업하고 미국 대학에 갈 준비 중이었습니다) 집에서 장이머우 감독의 '진링의 13소녀'를 보았는데, 다 본 후에 함께 토론했습니다. 마지막 결말에서 기녀들이 여학생들을 대신해 죽는 것이 우리를 불쾌하게 만들었습니다. 기녀들의 생명이 여학생들의 생명보다 천하다는 말인가?
當時我兒子說了一番話讓我很吃驚，孩子的成長讓父母無法預料。 (dāng shí wǒ ér zi shuō le yì fān huà ràng wǒ hěn chī jīng, hái zi de chéng zhǎng ràng fù mǔ wú fǎ yù liào.) 그때 제 아들이 한 말은 저를 매우 놀라게 했습니다. 아이의 성장은 부모가 예측할 수 없습니다.
他說的是羅素接受英國BBC的採訪，記者最後請他對一千年以後的人說幾句話，有關他的一生以及一生的感悟。 (tā shuō 的 shì luó sù jiē shòu yīng guó bǐ bǐ xī 的 cǎi fǎng, jì zhě zuì hòu qǐng tā duì yì qiān nián yǐ hòu 的 rén shuō jǐ jù huà, yǒu guān tā 的 yì shēng yǐ jí yì shēng 的 gǎn wù.) 아들이 말한 것은 러셀(羅素)이 영국 BBC와 인터뷰한 내용입니다. 기자가 마지막에 그에게 천 년 뒤의 사람들에게 그의 일생과 삶의 깨달음에 대해 몇 마디 해달라고 부탁했습니다.
羅素說了兩點，一是關於智慧，二是關於道德。 (luó sù shuō le liǎng diǎn, yī shì guān yú zhì huì, èr shì guān yú dào dé.) 러셀은 두 가지를 말했습니다. 하나는 지혜에 관한 것이고, 다른 하나는 도덕에 관한 것입니다.
關於一，羅素說不管你是在研究什麼事物，還是在思考任何觀點，只問你自己，事實是什麼，以及這些事實所證實的真理是什麼。 (guān yú yī, luó sù shuō bù guǎn nǐ shì zài yán jiū shén me shì wù, hái shì zài sī kǎo rèn hé guān diǎn, zhǐ wèn nǐ zì jǐ, shì shí shì shén me, yǐ jí zhè xiē shì shí suǒ zhèng shí 的 zhēn lǐ shì shén me.) 첫 번째에 대해, 러셀은 말했습니다. "당신이 어떤 사물을 연구하든, 어떤 관점을 생각하든, 오직 자신에게만 물어보라. 사실이 무엇인지, 그리고 이 사실들이 증명하는 진리가 무엇인지를."
永遠不要讓自己被自己所更願意相信的，或者認為人們相信了會對社會更加有益的東西所影響。 (yóng yuǎn bú yào ràng zì jǐ bèi zì jǐ suǒ gèng yuàn yì xiāng xìn de, huò zhě rèn wéi rén men xiāng xìn le huì duì shè huì gèng jiā yǒu yì de dōng xī suǒ yǐng xiǎng.) "자신이 더 믿고 싶은 것, 혹은 사람들이 믿으면 사회에 더 이로울 것이라고 생각하는 것에 영향을 받지 마라."
只是單單地去審視，什麼才是事實。 (zhǐ shì dān dān de qù shěn shì, shén me cái shì shì shí.) "오직 사실이 무엇인지를 단지 검토하라."
當時我兒子基本上把羅素的話復述出來了，我的理解就是永遠不要放棄對真理的追求。 (dāng shí wǒ ér zi jī běn shàng bǎ luó sù de huà fù shù chū lái le, wǒ 的 lǐ jiě jiù shì yóng yuǎn bú yào fàng qì duì zhēn lǐ de zhuī qiú.)그때 제 아들이 러셀의 말을 거의 그대로 옮겨 말했는데, 제가 이해한 바는 '영원히 진리 추구를 포기하지 말라'였습니다.
當然我兒子的復述比我說得好多了，我這個說得很直白，我的是福貴說的，他的是羅素說的。 (dāng rán wǒ ér zi 的 fù shù bǐ wǒ shuō de hǎo duō le, wǒ zhè ge shuō de hěn zhí bái, wǒ 的 shì fú guì shuō 的, tā 的 shì luó sù shuō de.) 물론 제 아들의 복사는 제가 말한 것보다 훨씬 훌륭했습니다. 저는 이것을 아주 솔직하게 말했는데, 제 말은 푸구이(福貴)가 한 말이고, 그의 말은 러셀이 한 말이었습니다.
接著我兒子說張藝謀已經把自己的想法當成真理了，然後說我也到了這個時候，要小心了。 (jiē zhe wǒ ér zi shuō zhāng yì móu yǐ jīng bǎ zì jǐ de xiǎng fǎ dāng chéng zhēn lǐ le, rán hòu shuō wǒ yě dào le zhè ge shí hòu, yào xiǎo xīn le.) 이어서 제 아들은 장이머우 감독이 이미 자신의 생각을 진리로 여기고 있다면서, 저에게도 이런 때가 왔으니 조심해야 한다고 말했습니다.
確實，當一個人成功以後，很容易把自己的想法當成真理。 (què shí, dāng yí gè rén chéng gōng yǐ hòu, hěn róng yì bǎ zì jǐ 的 xiǎng fǎ dāng chéng zhēn lǐ.) 확실히, 한 사람이 성공하고 나면 자신의 생각을 진리로 여기기 쉽습니다.
那麼真理是什麼呢？ (nà me zhēn lǐ shì shén me ne?) 그렇다면 진리란 무엇일까요?
我今天不是對在座的老師說，是對你們學生說，真理是什麼，真理不是自己的想法，也不是你們老師的想法，真理不是名人名言，也不是某種思想，它就是單純的存在，它在某一個地方，你們要去尋找它，它才會出現，你們不去尋找，它就不會出現。 (wǒ jīn tiān bú shì duì zài zuò de lǎo shī shuō, shì duì nǐ men xué shēng shuō, zhēn lǐ shì shén me, zhēn lǐ bú shì zì jǐ 的 xiǎng fǎ, yě bú shì nǐ men lǎo shī 的 xiǎng fǎ, zhēn lǐ bú shì míng rén míng yán, yě bú shì mǒu zhǒng sī xiǎng, tā jiù shì dān chún de cún zài, tā zài mǒu yí gè dì fāng, nǐ men yào qù xún zhǎo tā, tā cái huì chū xiàn, nǐ men bú qù xún zhǎo, tā jiù bú huì chū xiàn.) 제가 오늘 여기 계신 선생님들께 말하는 것이 아니라, 여러분 학생들에게 말합니다. 진리란 무엇인가? 진리는 자신의 생각이 아니고, 여러분 선생님들의 생각도 아니며, 진리는 유명인의 명언도 아니고, 어떤 사상도 아닙니다. 그것은 그저 순수한 존재입니다. 그것은 어떤 한 곳에 있으며, 여러분이 그것을 찾아야만 나타날 것입니다. 여러분이 찾지 않는다면, 그것은 나타나지 않을 것입니다.
或者說有點像燈塔那樣，像飛機航道下面的地面雷達控制站，它並不是讓你們產生一種什麼思想之類的，它能做的就是把你們引向一個正確的方向，當你們去往這個正確的方向時，可以避免觸礁或者空中險情。(huò zhě shuō yǒu diǎn xiàng dēng tǎ nà yàng, xiàng fēi jī háng dào xià miàn 的 dì miàn léi dá kòng zhì zhàn, tā bìng bú shì ràng nǐ men chǎn shēng yì zhǒng shén me sī xiǎng zhī lèi 的, tā néng zuò 的 jiù shì bǎ nǐ men yǐn xiàng yí gè zhèng què 的 fāng xiàng, dāng nǐ men qù wǎng zhè ge zhèng què 的 fāng xiàng shí, kě yǐ bì miǎn chù jiāo huò zhě kōng zhōng xiǎn qíng.) 또는 등대와 같다고 할 수도 있고, 항공기 항로 아래의 지상 레이더 관제소와 같다고 할 수도 있습니다. 그것은 여러분이 어떤 사상 같은 것을 가지게 하는 것이 아니라, 여러분을 올바른 방향으로 이끌어주는 역할을 할 뿐입니다. 여러분이 이 올바른 방향으로 나아갈 때, 암초에 부딪히거나 공중에서 위험한 상황을 피할 수 있습니다.
真理就是這樣一種單純的存在，你們要去尋找它，它才會有，然後它會引領你們。 (zhēn lǐ jiù shì zhè yàng yì zhǒng dān chún 的 cún zài, nǐ men yào qù xún zhǎo tā, tā cái huì yǒu, rán hòu tā huì yǐn lǐng nǐ men.) 진리는 바로 이런 순수한 존재입니다. 여러분이 그것을 찾아야만 존재할 것이고, 그러면 그것이 여러분을 이끌 것입니다.
단어 (單詞)
- 閱讀 (yuè dú) - 독서, 읽기
- 寬廣 (kuān guǎng) - 넓다, 광활하다
- 狹窄 (xiá zhǎi) - 좁다, 편협하다
- 先入為主 (xiān rù wéi zhǔ) - 선입견을 갖다
- 經典 (jīng diǎn) - 고전, 명작
- 爭議 (zhēng yì) - 논쟁, 논란
- 樸素 (pǔ sù) - 소박하다, 꾸밈없다
- 虛構 (xū gòu) - 허구, 꾸며낸 이야기
- 遺憾 (yí hàn) - 아쉽다, 유감스럽다
- 批評 (pī píng) - 비판
- 追求 (zhuī qiú) - 추구하다, 쫓다
- 真理 (zhēn lǐ) - 진리
- 單純 (dān chún) - 순수하다, 단순하다
문형 (文型)
- ...會讓自己變得... (...huì ràng zì jǐ biàn de...)
- ~은/는 자신을 ~하게 만든다는 의미로, 어떤 행위나 상황이 자신에게 미치는 영향을 나타냅니다.
- ...之所以...是因為... (...zhī suǒ yǐ... shì yīn wèi...)
- ~한 이유는 바로 ~ 때문이다라는 뜻으로, 원인과 결과를 강조하여 설명할 때 사용됩니다.
- 無論...還是...都... (wú lùn... hái shì... dōu...)
- ~이든 ~이든 모두...라는 의미로, 모든 경우에 해당된다는 것을 강조합니다.
- 反過來..., 就會... (fǎn guò lái..., jiù huì...)
- 반대로 ~하면, ~하게 될 것이다라는 뜻으로, 반대 상황의 결과를 설명할 때 쓰입니다.
- ...而不是為了... (...ér bú shì wèi le...)
- ~을 위해서가 아니라...라는 의미로, 원래 목적이 아님을 강조하며 대조할 때 사용됩니다.
- 這就是為什麼... (zhè jiù shì wèi shén me...)
- 이것이 바로 ~한 이유이다라는 뜻으로, 특정 결과에 대한 이유를 제시합니다.
예문 (例句)
- 最好的閱讀是懷著空白之心去閱讀，如果以先入為主的方式去閱讀，會讓自己變得狹窄起來。 (zuì hǎo de yuè dú shì huái zhe kòng bái zhī xīn qù yuè dú, rú guǒ yǐ xiān rù wéi zhǔ de fāng shì qù yuè dú, huì ràng zì jǐ biàn de xiá zhǎi qǐ lái.) 가장 좋은 독서는 백지 상태의 마음으로 읽는 것이며, 만약 선입견을 가지고 읽는다면, 자신을 좁게 만들 것입니다.
- 為什麼不少當時爭議很大的文學作品後來能成為經典，這是因為離開了它所處時代的是是非非，重要的是作品表達了什麼。 (wèi shén me bù shǎo dāng shí zhēng yì hěn dà de wén xué zuò pǐn hòu lái néng chéng wéi jīng diǎn, zhè shì yīn wèi lí kāi le tā suǒ chù shí dài de shì shì fēi fēi, zhòng yào de shì zuò pǐn biǎo dá le shén me.) 왜 당시 논쟁이 많았던 많은 문학 작품들이 나중에 고전이 될 수 있었을까요? 그것은 작품이 속한 시대의 시시비비를 벗어나, 작품이 무엇을 표현했는지가 중요해졌기 때문입니다.
- 無論是讀者、做研究的，還是做評論的，首先要做的是去讀一部作品，而不是去研究一部作品。 (wú lùn shì dú zhě, zuò yán jiū de, hái shì zuò píng lùn de, shǒu xiān yào zuò de shì qù dú yí bù zuò pǐn, ér bú shì qù yán jiū yí bù zuò pǐn.) 독자든, 연구자든, 평론가든, 가장 먼저 해야 할 일은 작품을 읽는 것이지, 작품을 연구하는 것이 아닙니다.
- 閱讀首先是感受到了什麼，無論這種感受是喜歡還是不喜歡，欣賞還是不欣賞。 (yuè dú shǒu xiān shì gǎn shòu dào le shén me, wú lùn zhè zhǒng gǎn shòu shì xǐ huān hái shì bù xǐ huān, xīn shǎng hái shì bù xīn shǎng.) 독서는 우선 무엇을 느꼈는가입니다. 그 느낌이 좋든 싫든, 감탄하든 그렇지 않든 말입니다.
- 真理就是這樣一種單純的存在，你們要去尋找它，它才會有，然後它會引領你們。 (zhēn lǐ jiù shì zhè yàng yì zhǒng dān chún de cún zài, nǐ men yào qù xún zhǎo tā, tā cái huì yǒu, rán hòu tā huì yǐn lǐng nǐ men.) 진리는 바로 이런 순수한 존재입니다. 여러분이 그것을 찾아야만 존재할 것이고, 그러면 그것이 여러분을 이끌 것입니다.